在西方,基督教是神圣不可侵犯的,人们一般习惯于把人的精神自由问题归入宗教的领地、神的领地,而与文学无关。这样,文学在古代西方并不十分发达,文论也相对地显得比较贫弱,超验的神性高于一切,文学和文论都处在比较低下的地位,这在柏拉图、黑格尔等人的著作中都表现得比较明显。在柏拉图的《理想国》中,他把人分成九等,诗人只属于第六等,与手艺人、工匠在同一等,他们都是制造器具的,其工作由下贱的奴隶、平民去做,奴隶主、贵族是不屑于做的。更有甚者,认为文学、艺术“与真理隔着三层”,是“摹本的摹本”、“影子的影子”,不具有真理性,而且还迎合人性的低劣部分,这样柏拉图就决定把诗人作家驱逐出他的“理想国”。
柏拉图的思想对西方后代产生很大影响。德国古典哲学的代表人物黑格尔,则认为文学低于理念,文学不过是理性显现,它的真实性也就比理念要低,在辩证的发展中,文学和艺术都必然要被拥有绝对真理的哲学所取代。总之,西方古代的学者都差不多把文论归入到科学理性和工具理性的领域,真理性、真实性这个比较实在的现实问题,就成为西方文论的实在问题和核心命题。尽管席勒、尼采等相信文学、艺术可以取代宗教,真实性不是文论的主要问题,但占主流的看法仍使西方的文论把真实性及其相关的形象性、典型性作为中心范畴。当然,他们也讲美和善,也强调想象和象征,但美和善要以真为基础,想象和象征也要有真实的品格。他们始终重视的是实有,而不是虚无。
中国古代的思想文化以儒、道两家为主。如前所述,儒家的哲学是社会组织哲学,是“入世”的哲学,他们重视社会现实,重视道德伦理,重视经世致用和仕途经济。与此相适应,儒家的文论纲领乃是“诗言志”,主张诗要“发乎情,止乎礼义”(《毛诗序》),强调文学的基本功能是“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”(《毛诗序》)。这样儒家文论就必然具有重“实录”、重“美刺”的特色。这种把文学与统治阶级的思想和利益相统一的做法,必然把人的思想束缚在他们所规定的“礼义”上面,而无法解决个人的情感寄托、精神解放问题。而以“出世”哲学为根本的道家就出来施展本领,以补儒家之不足,或者取而代之。道家的根本是“道”,“道”与“无”关系很密切。“天下万物生于有,有生于无。”（(春秋)李耳著,(清)魏源撰:《老子本义》,见《诸子集成》第三册,32页。）“有”是现象,是天地万物等具体的存在,“无”是“道”之所由出之处,是超越一切实体的最高本原。老子庄子的崇“无”思想对后世的影响很大。庄子提出“有”、“无”相对论,他在《秋水》篇中说:以功观之,因其所有而有之,则万物莫不有,因其所无而无之,则万物莫不无;知东西之相反,而不可以相无,则功分定矣。（(战国)庄周著,王先谦注:《庄子集解》,见《诸子集成》第三册,103页。）意思是说,对于事物从“有”的方面看,那么没有一种事物是没有的;从“无”的方面看,那么没有一种事物是有的。例如东方与西方,有东才有西,有西才有东,它们之间相互对立,但是又不可缺一,认识到有、无的这种相对性,才能确定事物的功用与分量。应该看到,庄子这种看法是有相当的说服力的。尽管魏晋以来,哲学上“贵有”和“贵无”两派激烈争论,但是老庄的崇尚虚无以及有、无相对论却深入人心,甚至成为一种民族文化心态。这种哲学观念和民族文化心态,不能不影响到文学艺术创作,绘画讲究“空白”的作用,音乐讲究“无声胜有声”,而在诗歌创作上就讲究含蓄、淡泊,讲究“以少总多”,讲究“言有尽而意无穷”。诗歌创作的这种倾向反映到文论上,就必然要讲究“虚实”、“繁简”、“浓淡”、“隐秀”等关系问题。在虚实关系上,总的要求是要虚实相生,但认为“景实而无趣”、“太实则无色”,强调“景虚而有味”,所谓“诗有可解、不可解、不必解,若水月镜花,勿泥其迹可也”（(明)谢榛著,宛平校点:《四溟诗话》,3页,北京,人民文学出版社,1962。）。宋代人张炎在《词源》中,对此点讲得特别透彻:词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。
姜白石词如野云孤飞,去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片断。此清空质实之说。（(宋)张炎著,夏承焘校注:《词源注》,16页,北京,人民文学出版社,1981。）词是文学的一个种类,词要清空,一切文学也要清空。在繁简、浓淡、隐秀等关系上,受崇无思想的影响,虽然也强调要繁简得当、浓淡相宜、隐秀配合,但在具体论诗时,一般都更倾向于简要、淡泊、隐含。接下的问题是,这种清空、简要、淡泊、隐含的文学品格靠什么来体现呢?这就要通过气、神、韵、境、味等范畴来体现。
在“有”与“无”的对立中,在形而上与形而下的对立和对应关系中,可以说气、神、韵、境、味都倾向于“无”和形而上这一方,辞、形、体格、情景、咸酸等倾向于“有”和形而下的一方。如下图所示:
“有”→形而下→辞→形→体格→情景→咸酸
“无”→形而上→气→神→ 韵→ 境→ 至味
“辞”作为有形的实体并不是文学所追求的高格,必须有形而上的“气”加以统摄、引导和制约,才能有壮势之美。所谓“气直则辞盛”(李翱),讲的就是这个道理。形与神之间,形是具体可感的,是实在的“有”,是可以言传的,但文学的极致不是形似,而是“入神”(严羽),而“神”是内在的、不可言传的,在一定的意义上也趋向于“无”。韵与体格相对应,文学的体格是有迹可寻的,是实有的,而体格所透露出来的韵,则如“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,绵邈无尽,似有实无,也是一种形而上性质的东西。情景与境界之间的关系,也是“有”与“无”的关系,情景都是描写抒发出来的,是实在的,可情景一旦完全交融,提升为境界,就成为“羚羊挂角,无迹可寻”,只可意会,不可言传,从一定意义上说,也是“无”的存在。中国文论所追求的“至味”,如前所说,不是实在的咸酸之味,而是味外之味,实际上也由实在提升为“虚无”。由此不难看出,中国文论所追求的是以“无”为文化基因的空灵之美、淡泊之美。这是中国文论范畴又一不同于西方的民族文化个性。
五、形成古代文论民族文化个性的社会经济原因中国古代“上农”观念,形成了家邦制度和相互合作、亲近土地、“天人合一”的生活理想。这种以家庭为形式的自然农业经济在伦理道德上的反映是“以和为贵”,在文论上的反映就是通过气、神、韵、境、味所体现的以和为美,这与西方海洋国家在文论上以冲突为美是很不相同的。
人的任何观念,包括文论观念,都不是无缘无故生成的,都是根据特定的社会经济条件发展起来的。因此,观念的发展何以是这样而不是那样,归根结底,也必须由这个社会的经济条件及其社会心理来加以解释。中西文论观念和范畴的深刻区别,也必须以中西经济不同形态的发展入手,才能得到正确而深刻的解释。在上一章,我们从“上农”的角度,解释了儒、道、释文化产生的社会原因。
这里我们将就中华文论基本范畴的文化个性产生的原因作进一步申说。
(一)农业文明与家邦制度