隨着“詩”的原本體性在事實運用與創作中的突出和增長，經學的發展已越過它的巔峰而趨向繁瑣僵化，因而對嚮來排斥的“情欲”的控制力相對減弱，“詩”的原始發生狀況及現實中存在、但不同於《詩經》之“詩”的“歌詩”引發了人們的重新思考，並力圖在思考中把這些“新”出現的現象重新納入到經學的體系和規範當中來，所以在詩論上出現了一些不同於傳統的思考和做法。最典型的表現就是把《詩》與“歌詩”在最初的意義和功用上進行了溝通，其中最有實質意義的是詩“感於哀樂”體性的被揭示。
《六藝略》總序曰：“六藝之文：《樂》以和神，仁之表也；《詩》以正言，義之用也；《禮》以明體，明者著見，故無訓也；《書》以廣聽，知之術也；《春秋》以斷事，信之符也。五者，蓋五常之道，相須而備，而《易》為之原。故曰‘《易》不可見，則乾坤或幾乎息矣’，言與天地為終始也。”六類典籍中，《詩》以“正言”與《樂》以和神、《禮》以明體、《書》以廣聽、《春秋》以斷事並列，構成認識與管理世事的五方面內容和手段，並進而體現仁、義、禮、智、信五常之道，對六藝作如此概括和升格，無非是為把“六藝”列為最高規範之“文”、為說明其他各略之“文”均從中衍生、發源設立依據。《詩》以正言與其他明體、廣聽、斷事相區别，“正言”即谓言志之正，這是就經學層面而言的；作為經學之《詩》與其同類內容建立關聯的中介是“感於哀樂”。《藝文志》釋《詩》曰：“《書》曰：‘詩言志，歌詠言。’故哀樂之心感，而歌詠之聲發。”釋“歌詩”曰：“皆感於哀樂，緣事而發……”“感於哀樂”是兩者共通的。前已有言，“言志”和“感於哀樂”級别是不同的，但大略言之，二者都可歸於主體“情、意”的表達。不過“志”經過長時間的發展，已經層累了太多的政治、教化因素，因而成為一種高級的“意”，而“哀樂”尚是本初之“情”。就《藝文志》中的“詩”而言，一種言政治、禮義之“志”，升格於經學當中；一種尚還多具初始之“情”，而居於《詩賦略》當中。但縱觀之，他們還是形成了表達“情、意”因而不同於“斷事”、“廣聽”等認知方式的一個大類，勾連這個大類內部類别的就是“感於哀樂”——這個“詩”的共同的發生基礎。“感於哀樂”即“訴諸情感”，為今言之“文學”的主要特徵，從這個意義上說，無論是有意還是無心，《藝文志》的作者都已經初步地把“詩”看成不同于其他文類的一種文事了。
在詩的原始發生與采集的初始作用上，《藝文志》將《詩經》與“歌詩”進行了貫通，也就是說，作者恢復了“詩”發生的原始特性在《詩經》發展歷程中應有的位置，這不能不說是一個巨大的進步，與此前一直是對“詩言志”加以強調、強化而有意無意對詩之發生本性予以忽視、甚至遮蔽因而也就極少予以提及的傳統有了較大的不同。《藝文志》畢竟提及了詩的原初體性的存在，使詩作與哀樂等原初情緒發生了關聯，在這一點上也是與上文所揭示的東漢的時代情況一致的。當然，並不是說歌詩與《詩》取得了平等的地位，在《藝文志》中，《詩經》是體現最高的“道”的，《詩經》居於《六藝略》之中，而《詩賦略》總序說“歌詩”“亦可以觀風俗，知薄厚”，一“亦”字，已含有等而下的意思，《禮樂志》所載：“（漢廷）常御及郊廟皆非雅聲。……今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協於鐘律，而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施於朝廷。”（《漢書》卷二二《禮樂志》，第1070-1071頁。又《風俗通義·聲音》曰：“武帝始定郊祀，巡狩告封，樂官多所增飾，然非雅正。”（前揭《百子全書》，第1087頁））正說明這種情況。《藝文志》衹把“詩言志”用來描述《詩》，而絕没有将其用以說明“歌詩”，采集、造作之詩與《詩》是有巨大差别的。不過，“感於哀樂”的“歌詩”體類畢竟存在了，說明時代作品表露主體情性、哀樂事實的存在與突出。不過，《藝文志》通過結構的安排以及全書的前後照應，對《詩》與“歌詩”的地位及關係作了規範和限定，這種情形與《詩大序》反映的情況是相同的。
3.“觀風”：民間歌詩的本原意義向經學意義的轉移
古代有采詩制。《漢書·藝文志》：“古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”又《食貨志》：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子。故曰王者不窺牖戶而知天下。”劉歆《與揚雄書》：“三代周秦軒車使者、遒人使者，以歲八月巡路，求代語僮謠歌戲。”這些說法當有所本，《左傳》襄公十四年記載：“《夏書》曰：‘遒人以木鐸徇于路，官師相規，工執藝事以相諫。’正月孟春，於是乎有之，諫失常也。”（《左傳》襄公十四年，前揭楊伯峻編著《春秋左傳注》第三冊，第1017-1018頁。）《禮記·王制》：“天子五年巡狩，覲諸侯，命大師陳詩以觀民風。”從《詩經》中存在的大量民歌看，民歌從民間狀態進入到《詩經》，成為傳唱賦引的定本，應該有個采集、編撰的過程。
從上述材料看，采詩的目的是“觀風”，以知四方民情，為天子提供參考。采來的詩要配樂，即“獻之大師，比其音律”，也就是配樂唱詩，然後聞于天子。另《國語·周語》載：
故天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規，親戚補察，瞽、史教誨，耆、艾修之，而後王斟酌焉，是以事行而不悖（前揭《國語》卷一《周語上》，第9-10頁。）。
《國語·晉語》：
故興王賞諫臣，逸王罰之，吾聞古之王者，政德既成，又聽於民，於是乎使工誦諫於朝，在列者獻詩使勿兜，風聽臚言於市，辨祆祥於謠，考百事於朝，問謗譽于路，有邪而正之，盡戒之術也。先王疾是驕也（前揭《國語》卷一二《晉語六》，第410頁。）。
對於采詩而言，觀風與規諫是一回事，衹是從上觀下、從下進上的角度不同。後兩則材料中，瞽、師、瞍、矇、工都是樂工，都是演奏詩樂的，是“執藝事以相諫”，不知他們進諫的內容有何差别，或衹是方式和身份的不同。采集之詩發揮觀風或規諫作用，不知是從“樂義”角度還是從“辭義”角度進行，但顯然不會僅用“辭義”，因為它們都與樂有關，或是兩者結合比較合乎邏輯，如是，則這些詩作尚還處於詩歌進入到固定儀式反復演奏從而形成樂章義的前狀態。或許這種處於“前狀態”的詩歌還曾有過較大數量的存在，因為既然有采詩之制，設采詩之官，日久之積，當不止一二百首流傳下来。不過，這種狀態的詩歌由於没有進入到儀式樂階段，缺乏記載而流失了，有幸留存於《詩經·風》部分的，由於具備了另一種更高級别的儀式意義，成為習演、教化、訓導的內容和工具，從而在樂政系統中得以流傳更遠。但這些民歌一旦進入到後一系統，身份也就隨之改變，不是用於“觀風”，而是用於“言志”了。《左傳》昭公十六年：
鄭六卿餞宣子於郊。宣子曰：“二三君子請皆賦，起亦以知鄭志。”子齹賦《野有蔓草》，宣子曰：“孺子善哉！吾有望矣。”子產賦鄭之《羔裘》，宣子曰：“起不堪也。”子大叔賦《褰裳》，宣子曰：“起在此，敢勤子至於他人乎？”子大叔拜，宣子曰：“善哉，子之言是！不有是事，其能終乎？”子遊賦《風雨》，子旗賦《有女同車》，子柳賦《蘀兮》，宣子喜曰：“鄭其庶乎！二三君子以君命貺起，賦不出鄭志，皆昵燕好也。”（《左傳》昭公十六年，前揭楊伯峻編著《春秋左傳注》第四冊，第1380-1381頁。）
這就是班固《藝文志》所言：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱《詩》以諭其志，蓋以别賢不肖而觀盛衰焉。”但這時候的“意義”，已經不完全是民歌之初的本原意義，更多的是作為樂章義存在了，民間歌詩的原義已經向經典義發生了轉移。
在關乎采詩的材料中，還可以看出這樣一個事實來，即采詩均發生在較早的古代，以後就很少有發生記載了。可能是統治者既已失去了出入民間、親身與民休戚的事實狀態，官僚管理系統日漸嚴密完善，帝后君王也無須非得采詩纔可觀知民風；而且詩歌的日益豐富也滿足了日常的政治文化需求，無需通過采集來補足；同時，隨着國家樂教、樂語之教的日趨完善，進行教化、訓導、儀式等的內容漸趨固定和統一，其既不允許經常變動，又排斥新采集民歌原初、質樸等的非經典意味，故以後衹聞賦詩言志之語，而少采詩觀風之實。在後世，提及“采詩觀風”，更多的是對先王理想制度的一種嚮往和推闡，對君王應聽聞臣下規諫以知民聲疾苦的勸誡，已難見采集之實的發生。但在漢武帝時期卻發生了一次較大規模的采集和造作歌詩活動，情形已見前引。另《禮樂志》載：
至武帝定郊祀之禮，祠太一於甘泉，就乾位也；祭后土於汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集於祠壇，天子自竹宮而望拜，百官侍祠者數百人皆肅然動心焉。
武帝立樂府的目的，顯然是想效法先王、建構他的禮樂彬彬的大一統政治局面，從《禮樂志》的材料也可以看出詩樂的儀式性質及其營造的神聖氛圍和盛大場面。葉長青曾概括說：
（《藝文志》）所列歌詩，乃以時代為序，未有《風》、《雅》、《頌》之分也。以意推之，《高祖歌詩》、《泰一雜甘泉壽宮歌詩》、《宗廟歌詩》、《諸神歌詩》、《送迎靈頌歌詩》，《頌》之屬也。《漢興以來兵所誅滅歌詩》、《出行巡狩及遊歌詩》，《雅》之屬也。《臨江王及愁思節士歌詩》、《李夫人及幸貴人歌詩》、《吳楚汝南歌詩》、《南郡歌詩》等，《風》之屬也（前揭葉長青《漢書藝文志問答》，第134頁。）。
葉長青的比附是有一定道理的，武帝既然有法先王的意圖，那麽《詩經》確實是一個極好的範本，而且葉長青的概括也基本涵蓋了武帝所采詩歌的用途，無非祭祀、宴遊、娛樂之需。當然，即使有這樣的作用，所采集的這些歌詩也還是無法與作為“經”存在的《詩》相提並論，《禮樂志》批評的“皆以鄭聲施於朝廷”正說明其被輕視的情況。但既然屬於鄭聲，班固為什麽還說這些歌詩“亦可以觀風俗，知薄厚云”呢？這個矛盾可以這樣來理解，許為“鄭聲”，是因為這些歌詩是由民間采集或文人造作的，既非雅聲，又不合用《詩》而不作詩神聖傳統；認為可以“觀風”，是因古有國成制禮作樂的傳統，雅樂既已失傳，用當代之樂也是不得已而為之的事情（《漢書》卷二二《禮樂志》曰：“是時，河間獻王有雅材，亦以為治道非禮樂不成，因獻所集雅樂。天子下大樂官，常存肄之，歲時以備數，然不常御，常御及郊廟皆非雅聲。然詩樂施於後嗣，猶得有所祖述。”（第1070頁）），而且其確實有補政用，也與古代的“采詩”類似。總之，通過這些環節，采集和造作的歌詩又開始了向體現政用、乃至經學意義層面的歸屬，這一軌跡是與古代的“采詩”傳統一致的。
（二）賦：文人專類文學的確認
從《藝文志》內部的分類情況看，《詩賦略》與後世的文學最為相近，《詩經》雖被後世認為是文學，但在當時是作為經學之一支存在的，“小說”則為“諸子”之一家，衹有“詩賦”以“感於哀樂”為特徵，在漢代已表現出作為文學的體類特徵，後世詩賦為文學之正宗，《藝文志》的這次分類集結未嘗不是一個轉關的前兆（這裏順便再談一下關於對《七略》中“詩賦略”的認識。有一種說法認為《七略》中“詩賦略”的出現顯示了“詩賦”與“六藝”、“諸子”的並列，更有論者進一步認為這標誌着文學走向了獨立，這些說法似可以作進一步分析。“詩賦”在漢代與“六藝”並列的社會現實並不存在，《七略》中的諸略並存並不等於“並列”，這一點前面已經有所述及。 “數術”之業在漢代地位很低乃是人所共知的事實，不能因“數術”在《七略》中列有一席就認為它也可與“六藝”並列，這似乎有點不合邏輯。“詩賦”單成一略，的確反映了漢賦創作興盛、得成一代文學的事實，這一客觀發展面貌也的確是其所以能成為一略的事實前提，說它反映了漢代賦創作的興盛不錯，但認為它反映了漢賦地位的提高甚至獨立卻不盡然。“興盛”與“獨立”是`兩個邏輯層面上的事情，二者有關係但並不表現為必然的因果關係。就《七略》的分略邏輯看，各略之間與其說體現着並列，倒不如說透露的是“六藝”對其他各略進行統馭的關係，要實現“一統”，對被統馭物件進行確定並歸類乃是必然的步驟，所以某略的出現，衹能反映這一類事實在當時的文化系統中是客觀存在的一個較大的類别，因而纔能成“略”，其他的情況，就難以確定了。）。
關於漢代詩，《詩》乃是“經”，人們衹是“述”而用之，而少有承作之意；《藝文志》搜集的歌詩主要來自民間，此兩者基本與文人創作無關。《詩賦略》收集的文人詩極少，且序中無隻字論述，幾乎可以說漢文人無詩（徒詩），即鍾嶸《詩品》所說的漢代“詞賦競爽，而吟詠靡聞”（鍾嶸《詩品序》，曹旭《詩品集注》，上海古籍出版社1994年版，第11頁。）。
漢代大規模創作的是賦，《詩賦略》說：“如孔氏之門人用賦也，則賈誼登堂，相如入室矣，如其不用何！”從中可以看出：一，被經學所貶斥的“賦”與漢“文人”發生了對應，即“賦”成為漢文人的主體文學創作樣式；二，雖被批評，但漢文人賦創作取得了相當的成績。