作为民间艺术之一的四川曲艺，以其历史悠久，蕴藏丰厚，曲种众多，音乐、曲目十分丰富等特点著称于世，历来受到人们的喜爱。广大群众，尤其是平民百姓，通过听书、听曲不仅获得艺术的享受，更获得各种知识。正如清人何刚德在《客座偶谈》中所谈：“京中茶馆唱大鼓书，多讲演义，走卒贩夫无人不知三国……无论南北，则谈吐间皆演义也。”六对山人（杨燮）在《锦城竹枝词百首》中亦说：“妇女亦谈分鼎事，多从曲部与传奇。”中国广大妇女在封建社会中是没有地位的，封建统治者历来倡导“女子无才便是德”，剥夺了她们学习文化知识的权利。然而她们却在劳作之余津津有味地谈论着魏、蜀、吴三分天下之事，她们的这些知识绝大部分是从听书、听曲中得来。可见曲艺（包括地方戏曲）浸淫之广，入人心之深。
四川曲艺曲种十分丰富，现存的曲种即有四川清音、四川扬琴、四川竹琴、评书……及上世纪50年代虽已消亡，但有大量资料存世的四川善书（圣谕）等16种之多，这在全国是比较少见的。
同时，在其发展过程中，时不时出现一些新的曲艺演唱形式。如上个世纪，雅安地区曲艺艺人创作并演唱的“板子弹唱”，成都某工厂工人曲艺爱好者创作演唱的“四川快书”以及在“文革”中流行一时的“对口词”、“多口词”、“锣鼓快板”、“三句半”等。但由于诸多原因，这些形式均未能得到进一步的发展与推广，都未形成成熟的、独立的曲艺曲种，流行一时便销声匿迹而成为历史（广义的）。
§§§第一节 本地曲种
四川清音
“四川清音”即“清音”。新中国成立后，为区别其他省份所流行的同源曲种，如“安徽清音”、“山东清音”、“江西清音”等，突出其地方文化特色而冠以“四川”二字。
“清音”系承袭明代的“小唱”（亦称小曲、小调或时曲、时调），清初流行于北方各省，后随清王朝统一全国而流向南方及西南各省。这在清人的一些笔记中多有记载，如刘廷玑的《在园杂志》说：“小曲者，别于昆弋大曲也。在南则始于［挂枝儿］，一变为［劈破玉］，再变为……在北则始于［边关调］，盖因明时远戍西边之人所唱，其辞雄迈，其调悲壮，今则尽儿女之私，靡靡之音矣……”清李斗《扬州画舫录》进一步说明了“清音”的演唱及其腔调，谓：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有［银绞丝］［四大景］［倒板浆］［剪靛花］［倒花篮］诸调……又有以传奇中《牡丹亭》《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也。”演唱者多为女性，故唱“小曲”的艺人称为“琵琶女”、“女清音”（见《清诗铎》卷26，《琵琶女》《女清音》诗）。
“清音”在其流传过程中，由于受地方文化及风俗的影响，不仅演唱风格（曲调、语音等）发生了一些变异，连称谓也出现了一些变化。除一些省区仍称“清音”外，则出现了“调子”、“小调”、“曲子”、“小唱”以及按伴奏乐器而称“唱琵琶”、“唱月琴”（或直呼为“琵琶”、“月琴”），或按艺人组合形式而叫做“唱海湖”、“海湖班”等称谓。这些名称在它传入四川时统统带入，形成了四川曲艺曲种中唯“清音”有多种名称的现象。
“清音”传入四川大约在清康熙年间（1662—1722）。江南华亭（今上海市）人陆箕永于康熙五十一年（1712）出任四川绵竹县令，在他的诗文中谈及此。曾作《绵州竹枝词》十八首记述当时当地的民情风俗。其第四首云：“窄袖宽衣袴褶长，绿云新样窈娘妆。筵前唱彻回波曲，乞取青蚨作打厢。”（“青蚨”钱的代称——引者注）。词后有作者自注：“俗有唱婆子，多二八双鬟，于酒肆席间卖唱，任人调戏，盖土妓也。余严行禁止，今尽他去。”注中所谓“唱婆子”即指唱“清音”或“小曲”艺人，因被禁而又流浪到其他地方，即“今尽他去”，这正是孙源湘《女清音》诗中所描写“张燕燕、李莺莺，历一处更一名。门前三日车马稀，一帆又向他州飞”的情形。诗文中对民间艺人的轻视与侮辱，这是作者立场使然，且不管他。但词中对艺人的性别年龄、装束打扮、卖艺方式等的生动描写却给我们留下了一份形象的史料。康熙后，四川的经济得到进一步的恢复与发展，“清音”等民间艺术也得到了发展与繁荣，各地均出现“吹弹夜夜乱如麻”（清吴好山《成都竹枝词》）的局面。“清音”逐渐流行于四川各地的大小城镇，尤以成都、宜宾、泸州、重庆、江津、涪陵、万县等水陆码头为甚。如清人何锡璠咏《泸州》云：“余甘渡下月笼纱，两岸人家水一涯。何异秦淮三五夜，荡舟处处听琵琶。”清人吕燮枢《渝州竹枝词》也说：“城中商贾竞繁华，土著居人俗习奢。深巷夜凉风定处，红灯相对拨琵琶。”甘丙昌的《渝州竹枝词》记叙则更为宽泛：“禹穴涂山繁讼滋，支祁汪罔等传奇。茶棚酒肆纷弦索，盲女能弹花鼓词。”清六对山人的《锦城竹枝词百首》说得更明白，他说当时成都人“都爱廖儿《哭五更》”。这《哭五更》便是“四川清音”中传唱至今的一支曲牌曲词，“廖儿”即是指艺人廖贵。综上所述，说明两百多年前“清音”即在四川各地广为流传。
根据笔者对“四川清音”多年的研究以及现存“清音”大量曲词、曲牌（音乐）表明：四川清音是以流行于陕西农村的“眉鄠清唱”（眉鄠戏的前身）为主传入四川并兼收并蓄明清以来的俗曲及川剧音乐、剧目、江南小调，在长期流传中逐步融合形成具有四川语言、语音特点的民间曲艺形式。
初始，艺人一二人或两三人于茶寮酒肆作场卖艺，时聚时分。至清末民初便出现了清老师（教师兼伴奏）、抱姑娘（收养或买养女童习艺）组成家庭班社，其规模少则三五人，多则七八人或十余人。如成都的刁家班、周家班、柯家班、清韵社、清雅社等；重庆的刘家班、文家班、温家班、罗家班等；合川的明德堂；简阳的苏家班；资阳的钟家班等数十家，其余各地临时分合的班社已无从稽考，也无法统计了。
艺人行艺主要有以下三种方式：
“钻格子”，即临时进入茶馆、烟馆、旅馆卖艺，《成都通览》即有“棉花街、青石桥之（旅）店有弹唱者，夜间入店，以备旅客消闷”的记载。以及前引《绵州竹枝词·注》所说：“俗有唱婆子，多二八双鬟，于酒肆席间卖唱”亦是。
“出堂会”，即有爱好者因限于身份不便于茶馆听曲或家有喜庆宴饮而邀至家中演唱。
“坐馆”，即于固定的时间，于固定的茶馆献艺者，同时也与其他曲艺形式同台演唱。如成都湖广馆街“聚贤书场”的营业执照的营业种类栏内即计有：竹琴、洋琴、口技、相书、双簧、琵琶（即清音）六种曲艺形式同时献艺于一处。
演唱者全为女性，左手执檀板，右手执竹签敲竹节鼓（取直径约10-12厘米，长约8-10厘米的带节楠竹，以竹节凸状隔膜为鼓面，四川清音的特制乐器）以控制节奏，指挥乐队伴奏。新中国成立前多为一人或二三人坐唱，并有专人在台下散“折子”（能折叠的小册子，上书曲目名供人点唱用）。新中国成立后为适应剧场大舞台的需要，改坐唱为站唱，并由一人独唱发展为两人对唱及多人合唱。1958年宜宾“曲改会”艺人王纯熙（1925—1978）演唱四川清音《歌唱英雄***》（钟成修词，喻祖荣、韩绍武改编编曲），首开男性演唱清音，以清音曲调表现英雄人物之先河，并在第一届全国曲艺会演中获奖。
四川清音伴奏乐器以琵琶、月琴（今已不用）为主，和以碗琴（今已消失）、二胡、高胡等，有随腔、加花、减字或按伴奏点等手法伴奏。
四川清音有两百多年的艺术积累，其音乐曲牌、曲目、曲词十分丰富。艺人们按历史习惯将众多曲牌分为“大调”、“小调”两大类。大调有“八大调”之称，即“勾、马、寄、荡、月、背、皮、簧”（［勾调］［马头调］［寄生调］［荡调］［月调］［背工调］［反西皮调］［滩簧调］），另有小调若干。
其音乐结构有“联曲体”、“单曲体”、“板腔体”等。
联曲体是“曲头”、“曲尾” 之间插入若干支曲牌，构成大型套式演唱一段相对完整的故事。如李月秋、熊青云演唱的［月调］《尼姑下山》：
月头——垛子——半垛子——半边月——戴帽半边月——垛子——京垛子——未调——平板——点点花——银纽丝——叠断桥——月尾。
单曲体是一段曲调（二句式或四句式）反复演唱若干段唱词，在反复中曲调略有变化。如李月秋、程永玲等演唱的《断桥》《小放风筝》等曲目即属此类。这种类似于“分节歌”的结构，艺人称为“一封书”。
板腔体是从地方戏曲音乐中吸收来的。曲调由一对上、下句形成，并以此为基础变化发展出各种不同板式与声腔。一般结构为：
帽子（散板）——一字（三眼板4/4）——慢二流（一眼板2/4）——快二流（有板无眼1/4）——尾煞（散板）。
如［汉调］（一名［正西皮］）《花园跑马》《悟空拜莲》等，［反西皮］《关王庙》《黛玉葬花》等即属此类。
新中国成立后，新的音乐工作者与艺人结合，互相学习，使清音音乐创作水平有了很大的提高。如1960年由成都市戏剧学校曲艺班创作演唱的歌颂英雄向秀丽的现代曲目《永生的凤凰》（天青词、熊青云曲）即由李月秋领唱，曲艺班学员十余人伴唱。同时吸收了一些新的音乐创作手法，如和声、轮唱等，使作品显得气势宏大、辉煌明亮，大大地增强了四川清音的音乐表现力。再如《布谷鸟儿咕咕叫》（黄伯享词、熊青云曲）、《赶花会》（戈壁舟词、熊青云曲）、《红军飞夺泸定桥》（谭柏树词、李静明曲）、《江竹筠》（张尚元、姜贤儒、张琦词，邓碧霞、杨可三曲）、《春耕支农送肥忙》（熊炬词、李敏康曲）等一大批四川清音现代曲目，既保留了四川清音传统的韵味又展现了强烈的时代精神，对于今天四川清音创作、演唱都有极好的借鉴意义。
四川扬琴
“四川扬琴”过去称“洋琴”，系因主要伴奏乐器“洋琴”而得名。新中国成立后易“洋”为“扬”，并冠以省名而成今名。
此琴冠以“洋”字，说明是外来乐器，故清人说：“此琴来自大海洋，制度一变殊凡常。”（《金赤泉听洋琴》诗，《清稗类钞·音乐类》）上引《类钞》“洋琴”条说得更为明白：“康熙时，有自海外输入之乐器，曰洋琴，半於琴而略阔，锐其上而宽其下，两端有铜钉，以铜丝为弦，张於上，用锥击之，锥形如筋。其音似筝、筑，其形似扇，我国亦能自造之矣。”这段记载将“洋琴”的传入时间（1662—1722年之间）、形制材质、演奏方法及音色等都说得十分清楚。对此上引《听洋琴》一诗更有形象的描绘：“初持孤椎祗轻打，秋树寒蝉饮霜哑。旋舒双腕着意敲，淅沥雨飘青竹瓦。左击右击无雷同，疎槌密槌相间工。五音和会含众妙，节奏宛转色纤鸿。琮琮琤琤盈耳注，碎珮丛铃满烟雨……”
另据《桐桥倚棹录》及《鸿雪姻缘图记》等书记载，约于清乾嘉间“洋琴”便逐渐传入内地各省，因为新奇，十分受人们喜爱，并在此基础上产生了以“洋琴”为其主要伴奏乐器的曲种，除“四川扬琴”外，如“北京琴书”、“翼城琴书”、“徐州琴书”、“安徽琴书”、“山东洋琴”、“贵州洋琴”等。
四川扬琴早在上世纪三四十年代即引起人们的注意，如署名峻的《洋琴瞎话》（1938年7月10－17日《戏剧三日刊》）、老成都《洋琴漫谈》（1944年7月20－27日《华西晚报》）、笑百《成都洋琴述略》（1941年4月26－28日《华西晚报》）以及谦弟《成都洋琴史略》（1941年5月31日《华西晚报》）等。但这些文章以介绍与评述居多，谈到其历史则多采无法落实的传说与臆测，因此，关于“四川扬琴”的历史，在今天仍是一个值得认真研究的问题。
根据对“四川扬琴”在演唱方式、音乐曲牌、词本结构及词本来源等方面的观察与研究，笔者认为，“四川扬琴”的形成与昆曲、滩簧等戏曲曲艺的入川有着十分密切的关系。
“昆曲”（昆山腔）早在明代末年即传入四川，但明末兵燹使其断档。“昆曲”的再次入川则是清代的事了。据有关史料记载，清康熙二年（1663）有苏昆艺人八人由江苏入川到成都，但并未“粉墨登场”，亦未组班，只在官宅府邸“清唱”（即坐唱）。至雍正年间有成都的昆曲艺人正式组建了“来云班”，但仍以“清唱”为业。直至乾隆时一些江苏的商人出资“回省增聘佳伶，添置苏绣戏装”，使“来云班”得以健全并更名为“舒颐班”时，方正式 “粉墨登场”，即以舞台剧的形式亮相四川、成都。后至咸丰末年四川总督吴棠，因此公“妙解音律，尤精昆曲”，“乃在苏州招昆班佳伶十八人来蜀”进一步充实“舒颐班”，并“以成都江南会馆为（舒颐班）常驻地”（周询《蜀海丛谈》）。此时“昆曲”在四川、在成都虽有所发展，但终因语言障碍等因素，曲高和寡而渐次衰落。后因一些艺人的努力，使其逐渐川化而变为“川昆”，进入川剧声腔系统。所谓“昆、高、胡、弹、灯”中的“昆”即为“川昆”。
前面不厌其烦地谈昆曲在成都的发展情形，是因为其中一点值得我们高度注意，即昆曲传入四川在乾隆以前只是素衣素面“清唱为事”，乾隆初“粉墨登场”后，“清唱”这一演出方式却并未消失，不仅在继续着，而且延续了很长一个时期。有关资料记载，“光绪末，郫县何明欣学会演唱昆曲之后，便联络其弟兄吴元谱、屈雅南等，相继学习传教，不时围聚清唱。到民国三十年（1941），他们进而集结当地昆曲爱好者，于郫筒镇成立‘清雅社’，使更多的此道中人得以自娱自乐，遏云共赏”。
由于昆曲一度在成都的发展，因此出现了不少的玩友（业余爱好者），前面所说四川总督吴棠便是一位“尤精昆曲”的爱好者。但像吴棠这样一些爱好者是断不会着戏衣、开彩脸登台而唱的，因那时唱戏究属贱业。而一般的爱好者则又没有经济能力去购置“苏绣戏装”及诸般行头，因此这“围聚清唱”便成为他们的唯一选择，虽未登台高歌，但究能品竹弄丝过了把戏瘾，故这“昆曲清唱”的流行也当是顺理成章的事了，这种演唱方式逐渐演变为构成“四川扬琴”的艺术因子之一：
继续清唱→成为“洋琴”因素之一
昆曲入川→清唱
粉墨登场→成为川剧声腔之一
目前，此说虽暂无史料可证，但我们从“四川扬琴”本身仍能寻找出一些蛛丝马迹。
一是“四川扬琴”至今仍保留着一些昆曲曲牌，如［满江红］［春色娇］及器乐曲牌中的［将军令］［南庆宫］［哭皇天］［昆八谱］等。在伴奏乐器的配置上，现在是五方人五件乐器，但据老艺人讲，过去是七方人，有曲笛加入伴奏，这“曲笛”正是“昆曲”的主要伴奏乐器。
二是明顾起元在《客座赘语》中谈到“昆山腔”（昆曲）的特点时说：“今又有昆山（腔），校海盐（腔）又为清柔而婉折，一字之长，延至数息。”昆曲还具有唱词典雅，格律严谨，唱法讲究等特点。上述一切正是“四川扬琴”在词本声腔方面的主要特点。尤其［慢一字］所采用的“七眼板”（8／4或4／2）节拍形态，更是出于“昆曲”的“赠板”，扬琴在“赠板”处绝不下“板”，使其唱腔更显其“清柔而婉折”，故有“冷板曲”之称。而四川曲艺其他唱的曲种均没有此种板式，这不是没有原因的。顺便说一点，昆曲一些剧目（剧词片段）及曲牌亦进入“四川清音”中。
此外，“四川扬琴”个别曲目中还保留着“苏白”（苏州话），如《活捉三郎》中张文远的部分说白即是，这也应是有原因的。
但昆曲系曲牌体，唱词为长短句；而扬琴系以板腔体为主，唱词为严格规整的七字句或十字句（［月调］除外），这就要谈到形成四川扬琴的另一个艺术因子——“滩簧”与“花调”。