1911年四川爆发了声势浩大的“保路运动”，继而引发了全国性的“辛亥革命”，推翻了清王朝统治，彻底结束了两千余年的封建社会，建立了民国。从上世纪20年代后期到40年代初，出现了一个相对安定的时期，四川曲艺在清代的基础上有了一个更高水平的发展，各地，特别是成、渝等大城市，书场林立，名家辈出。
抗战时期，由于四川是大后方，加之南京国民政府迁往重庆，不少机关、学校、文化团体及一大批进步文化人南迁入川。一批北方曲艺品种如相声、大鼓、坠子等及其艺人也纷纷入川，南北曲艺的交流，进一步促进了四川曲艺的发展。
抗战胜利后，不少外省曲艺艺人便纷纷出川回原籍去了。此时，国民党当局忙于内战，四川经济日渐萧条，通货膨胀，物价飞涨，素号“天府之国”的四川亦疮痍满目，民不聊生，四川曲艺的发展自然受到极大地打击。同时，曲艺艺术亦不可避免地受到封建主义和资本主义思想及帝国主义文化的侵蚀，迷信、淫靡的内容和音调渗入到一些曲艺曲目中，致使四川曲艺陷入停滞不前的状态之中。
§§§第一节 曾经群“芳”艳曲坛
上世纪20年代后到40年代初，四川曲艺在清代繁盛的基础上，有了进一步的发展。主要表现在以下两个方面：
一是全川曲艺艺人纷纷建立各种会社、班社的艺人自治及教学组织。除早期建立的成都洋琴“三皇会”外，较有影响的有1925年成都慈善机构“慈惠堂”开办了四川第一个曲艺科班洋琴班——“瞽童教养所”，至1950年“慈惠堂”解体，先后培养了近200名洋琴演唱者，成名者达十余人。还有合川县艺人刘明德建立的清音“明德堂科班”（1932），重庆“清音歌曲改进会”（1930）、“说书改进会”，成都“清音职业公会”，荣县“竹琴俱乐部”、“竹琴公会”，自贡“竹琴南音会”、“竹琴清音会”、“釜溪琴社（洋琴）”，万县“评书训练班”，据说当时参加者达六十余人。此外尚有达县（今达州市）“击壤居”（主要演唱川北洋琴）、“圣学会”（四川善书）等。
二是有一支较为庞大的四川曲艺艺术队伍，并涌现出一批名驰全川的领军人物。钟晓帆、杨永昌、贾树三、曾炳昆、李德才、李月秋、刘明德、周敬承、王秉诚、肖湘泉、逯旭初、邓梓乔、陈琼瑞、何克纯等便是其中的代表人物。限于篇幅，仅简介于后。
钟晓帆（1862－约1936），评书艺人，在四川曲艺界无人不知。四川成都人，其家世不详，系光绪年间秀才。家贫，以课徒（塾师）为生。在一个偶然的机会结识了外地来蓉的评书艺人林三阳（生卒、身世均不详），交往之间甚为投机，遂拜林为师，弃教从艺。由于钟晓帆自幼天资聪颖，博闻强记，好文学，通经史，乃至三教九流、阴阳杂家之学无不涉猎，加之颇善言辞，谈吐风雅，故初一登台即声名大噪。
钟晓帆说书口齿清白，语言生动；对历史掌故、典章制度如数家珍；对风俗人情及书中人物绘声绘色，刻画入微；且善评论，引古证今，褒贬善恶，深得听众好评。由于说书时侃侃而谈，少做动作，谈笑风生，有文人风度，武书亦文说，被听众誉为“文状元”、“评书泰斗”和成都“三绝”之一。时人刘师亮有竹枝词赞说：“钟晓帆书入世评，刘安全相使人惊。青衣花旦黄金凤，三绝而今尚有名。”
钟晓帆说书技艺高超，善加“瓤子”，会留“门坎”（即留下悬念，吸引听众），故听众十分踊跃。民间曾流传一则《钟晓帆“脱靴”》的故事。
故事说有一次，钟晓帆在本市东较场附近的迎曦茶社讲《孟丽君》，当说到“脱靴”一段：“话说皇帝听说他的大臣是个巧扮男装的女人，有意召她进宫饮宴，打算用酒把她灌醉后，即命太监脱下孟丽君的靴子，以查虚实。”说到此，醒木一拍，扎书了，留个“门坎”：“欲知后事如何，且听下回分解。明夜请早。”就这样，今晚、明晚、后晚，一连十个晚上，孟丽君足上的靴子还没脱下来。听众听得津津有味，几个“丘八”大爷急火了。原来这几个兵是东较场的驻军，每天晚上背着长官翻墙出来听评书。回去被发现，每人赏十个“手心”。尽管受了罚，但心里仍挂着孟丽君足上的靴子，第二天晚上又溜出来，回去又挨打，几个兵急了，来到茶馆把钟晓帆抓住，气势汹汹地问：“这靴子脱不脱得下来？”
钟晓帆一见这阵仗，连忙说：“脱得下来，脱得下来。”
“好久脱？”
“今晚脱，今晚就脱。”
于是上台去三言两语就让孟丽君脱了靴子，拆了“门坎”，评书收场，听众叹息，“兵大爷”回营……于此，可见钟晓帆说书艺术魅力之一斑。
钟晓帆善说《三国演义》《精忠传》《东周列国志》《水浒传》等墨书。代表书目有《大红袍》《绿野仙踪》《文武榜》；自创有《青萍剑》《青城剑》等。钟晓帆传有三代弟子数十人，但大多已作古矣。
杨永昌（约1867－1945），四川涪陵人。原名杨仲书，绰号“杨烟灰”。杨曾考中过秀才，后因家道中落，流浪到成都，约18岁时因生计无着，便拜艺人刘宝山为师，学唱金钱板，出师后便在成都及周边县镇卖艺度日。
据一些老艺人回忆，刘宝山系重庆人，其家世、身世均不详。只知刘宝山原系道士，除唱金钱板外还唱道情（即竹琴）等几种曲艺形式，故有“五匹齐”之称。
杨永昌对四川金钱板的重要贡献主要体现在唱腔的改造和板子的板式打法等方面。
金钱板早期唱腔十分简单，只是将四川话的语音按其“四声”略为音乐化而已，故说的成分重于唱的成分，艺人称为“老调”。后来在“老调”的基础上逐渐形成音乐性较强的“流水腔”。杨永昌在演唱“流水腔”时觉得此新腔虽较“老调”圆润流利，但仍有不足之处。一是仍不规范；二是在唱词中过多加入一些使用不当的衬词，往往会妨碍词义的准确表达。
杨永昌在演唱中特别强调行腔优美，吐字清晰，方能使词意明白晓畅。因此首先将唱腔中一些使用不当的衬词一一删除，使唱词词义的表达明白准确。杨永昌曾经是川戏玩友（业余爱好者），因此他在构思唱腔时，有意识地将川戏高腔的一些曲牌唱腔借过来，有机地糅进金钱板的唱腔中，使金钱板的唱腔逐步达到字正腔圆、优美纯净的境地。杨永昌通过不断的演唱实践，逐步形成了一些不同于“老调”、“流水腔”的新腔，听众顿觉耳目一新。在此基础上，借用川戏高腔的曲牌名称，为所创的新腔一一定名，使其规范固定下来便于流传。现今四川金钱板的主要曲牌如［富贵花］［红衲袄］［满堂红］［江头桂］及［江头金桂］等均系川戏高腔牌名。与此同时又对行腔节奏、速度及板子的打法进行了规范，并归纳了［一字］［二流］［三板］等不同的规范化的节奏形态，减少了唱、打的随意性，大大地增强了金钱板的艺术表现力，对金钱板这一民间曲艺形式的发展与传播都有极为重要的作用。
贾树三（1894－1951），成都人，回族。父亲曾是清真寺的阿訇，半岁多时父母双亡，靠姐姐在皇城（今成都天府广场）边种菜为生。三岁时（一说五岁）因患眼疾双目失明，因其行五，故小名“瞎五儿”，成名后人称“贾瞎子”。
为生活所迫，六岁时由姐姐牵着沿街叫卖雪梨膏。约十岁时向一卖草药的民间艺人“李草药”学唱“道情”（竹琴），所唱为《寿昌寻母》《韩湘子三度灵英》之类的曲目。后来“李草药”因生活所迫离开成都。贾树三又拜回族民间艺人马道洪（一说马少成）为师（马因善唱三国故事，故人称“马三国”），开始了他走街串巷的卖艺生涯。再后来，“马三国”在贫病交加中死去，贾树三便开始独自行艺，请人牵着出入于“三馆”（旅馆、茶馆、烟馆），靠十分菲薄的收入维持艰难的生计。后来为生计所迫，不得不外出流浪卖艺。辗转于眉州、乐山、宜宾、泸州等地。
上世纪20年代初，贾树三回到成都，投在蔡觉之门下，学习扬琴调竹琴（关于蔡觉之与扬琴调竹琴，后面有叙述，此处从略）。当时的竹琴与扬琴一样是五方人分包赶足，同台演唱，多在中山公园（原成都市劳动人民文化宫）茶园演唱。数年后，蔡觉之谢世，同台艺人亦纷纷离去，贾树三又开始了他单独演唱的卖艺生涯。
贾树三聪明好学，刻苦钻研，并在《国民公报》主笔谭创之等一批文化人的支持帮助下，经过几年努力，终于创立了一人串生、旦、净、丑的“贾派竹琴”。上世纪20年代末，在琴迷、友人的帮助下，在成都东城根街、桂花巷口的锦春茶社设下固定书场，每晚献艺。抗战前后红极一时，许多文化界名人都常去听他的竹琴演唱，如巴金、胡愈之、谢添等。
据老听众李思桢回忆，1942年秋天的一个晚上，他与马廷森一起去锦春茶社。去时能容纳三百多人的书场已坐得满满的，过道上还加了不少小凳子。落座后发现前排两张二联桌子，一张桌旁坐着的是冯玉祥、肖静轩、陈国林等军政要员；另一张桌旁坐着谭创之、胡恭先、周建芳、李功甫、贾培芝、李莲生等文化界人士。
小舞台两侧悬挂两副红缎金字对联。一联系《国民公报》主笔谭创之赠：“唱罢离合悲欢，回首依然贾瞎子；拍开风花雪月，伤心谁问李龟年。”
另一联为当时蜀都名士尹昌龄书赠：“盛世之元音已杳，今又逢师旷重来。绝技出瞽盲，最好是《杨素还妻》《李陵饯友》《浔阳送客》《子胥渡芦》串生旦丑净而各肖神情，慷慨激昂惊四座。
历年之国步多艰，只赢得长沙痛哭。幽怀寄弹唱，恍如闻‘渐离击筑’、‘雍门抚琴’、‘越石吹笳’、‘弥衡挝鼓’从忠孝节义以扶维教化，发扬蹈厉足千秋。”
这两副对联不仅对贾树三寄予了深切的同情，更对其人品、艺品作了高度的评价。
当晚贾树三演唱了《浔阳琵琶》《三战吕布》两个竹琴唱段。演唱结束时，在热烈的掌声中，冯玉祥将军大步走上舞台，握着贾树三的手说：“贾老板唱得太好了！炉火纯青，唱出了感情。”随即转身面向听众说：“今晚听唱后，我认为北方的刘宝全（京韵大鼓的鼓王）和四川的贾树三，可称为独唱双绝。”此话一出，又引来一阵雷鸣般的掌声。
贾树三在艰难的岁月中、在执著的艺术追求中，终于熬到了新中国成立。
新中国成立后，贾树三被选为成都市曲艺改进会委员，他积极响应政府号召，编唱新词。他自己编写了竹琴《买公债》，与弟子裴墨痕改编了《王贵与李香香》。1951年，当时的文化主管部门责成西南音专（今四川音乐学院）与川西文联组织力量将为其录音时，贾树三却于该年1月26日病逝于成都，给我们留下一段遗憾的历史。在贾树三的追悼会上，文艺界联合送了一副挽联：“向新政府紧紧靠拢；是曲艺界艺术先声。”
曾炳昆（1898－1952），成都人。出身于贫民家庭，四岁时父亲亡故，家境更艰难。整个少年时期以卖油糕、蒸馍、补碗及当琢玉徒工为生。
曾炳昆自幼聪慧敏捷，喜爱说唱，十三四岁时曾在中山公园（原成都市劳动人民文化宫）唱连箫、打肉莲花糊口。20岁时，方拜李相成为师，学习口技、相书。李相成系盲人，以“说相书”为生，时人多称为“李相书”。《成都通览》在“成都之游玩杂技”中记载：“相书……成都只有李姓说得好，名李相书，每日工钱六百文，夜间三百文，住东华门街一瞎子耳。”“相书”在当时十分受人喜爱，甚至是人们节日喜庆活动中少不了的项目。《成都通览》在“成都之民情风俗”中，即有“正月（过年）……听洋琴、听相书……”的记载。
四年后，李相成故去，曾炳昆便与师兄邹明德一起行艺。后来邹明德改习魔术（新中国成立后进入成都市杂技团），曾炳昆便独自一人卖艺。1932年曾炳昆独自去重庆卖艺，后辗转于川北遂宁及川南自流井（今自贡市）一带，将“相书”这一民间艺术形式推广到四川各地，但他的艺术生涯大部分是在成都度过的。《新成都》一书便有如下的记载：“口技俗呼像声（即相书——引者注），由一人隐藏于布笼内，作各种鸟兽声音及各种人声音。”此种技（艺）在昔已有，惟妙惟肖，洗耳静听，俨如多数人之声音。此虽雕虫小技，然亦不失为一专门人才。成都操口技者……现仅有名曾炳昆者一个，操此专业，每日午前在新南门外茶社表演，午后在外北曹家巷圣清茶园献技，表演口技。除学鸟兽声音外，多取滑稽故事，以悦听众。”
曾炳昆除说相书外，还独创了在布笼外说笑话（类似于单口相声）的形式，行话称前者为“暗口”，后者为“明口”。他善于观察生活、反映生活。故创作题材广泛，手法不拘一格，甚至信手拈来，出口成趣。其作品用语机巧，故事情节风趣生动。其中不乏爱憎分明，歌颂劳动人民勤劳机智、揭露和鞭挞旧社会丑恶现象、反映时代风尚的作品。自创了百余段“暗口”与“明口”相书段子及笑话。如《花子闹街》《八音铃》《打大川饭店》《黑幕饭店》《丑断桥》等。
新中国成立后，他积极编演歌颂共产党、描写人民幸福生活的新曲目。如1950年，解放军入城后不几天，便创作了《十数词》：“一心人民望解放，二十五日国党藏，三横一直（王赞绪）维持现状，四城门听不到炮声昂，五星红旗飘扬在大街上，六亲见面问安康，七十二行生意买卖照样，八路军进城人民欢喜若狂，久（九）后必有幸福享，十月一日庆无疆。”在知音书场演出。同时还创演了描写一位妇女劝说丈夫弃暗投明，悔过自新的《丑回营》，积极宣传党的方针政策。
曾炳昆于1950年4月参加川西曲艺改进会，1951年9月加入成都市第一实验书场，时已患病。1952年春带病去重庆出席西南第一届戏曲观摩演出大会，回蓉后病情加重，两次入院，于1952年6月13日不幸逝世，终年54岁。
出版有相书选集《骗总爷》《曾炳昆笑话集》存世。
李德才（1903－1982），艺名德娃子，成都人。出身于艺人世家，父亲李炳福系扬琴艺人。1909年，六岁时只读了一年私塾便辍学随父学唱扬琴，七岁时便登台唱“爬爬生”（即小孩子角色）。大约一两年时间，因生活所迫，在“变声”（民间称为“换童”）期间仍天天演唱，既得不到休息，更谈不上保护嗓子，结果致使倒嗓失声，无法再唱扬琴。这对于一个吃“开口饭”（职业说唱演员的俗称）的人，那是致命的一击。但后来李德才却练出了一副非常优美的仄音嗓子，改习旦角，并自创出别具一格的“德派”唱腔。然而是谁帮助少年的李德才度过这个坎的呢？至今尚鲜为人知，这就需说说“瑞华班”与王琼林。
“瑞华班”系金堂人陈瑞华所办，组建于清光绪十九年（1893），至清光绪三十四年（1908）11月14、15两日光绪与慈禧相继死去，举行国丧，全国禁止演戏，“瑞华班”息业散班。该班演员阵容整齐，诸如康子林、唐鹤林、王琼林、黄金凤、张三官等名角均曾系此班演员，故该班在金堂、广汉、什邡等一带颇有名气。
王琼林，字朗如（生卒年不详），四川汉州（今广汉市）人。有较高的文化水平，广读诗书，洞晓世情，为“瑞华班”的台柱生角演员。擅演李白戏，《骑驴闯宫》《醉闯华阴》《醉写》等戏尤为精彩，故当时有“活太白”之美誉。“瑞华班”散班后，王琼林便回广汉在家闲居，离开了川戏舞台。
少年李德才倒嗓失声，当然不能再唱扬琴了。一时生活无着，便到老家广汉，在广汉北街黄姓烧腊铺打杂，以图混碗饭吃。在一个偶然的机会认识了闲居无事的王琼林，使少年李德才的艺术生涯出现了决定他终身的第一个转机。