因此，先锋文艺的存在(被容忍，有人买)已经违背先锋原则。而先锋主义的成功(被捧成明星)即先锋的最大失败，它自我取消了对抗文化主流立场。
九
先锋艺术以成功自杀的冲动，尚有其内在的原因。
如果不靠外在判断(例如大多数人说“看不懂”)，我们如何判别一部作品是否“先锋”？
格林伯格给了一个定义：先锋作品，必最大限度地、竭其可能地退向艺术工具本身，尽可能排除与工具之外的任何联系。例如绘画，就应当最大限度地利用其平面性，不去表现任何“立体感”，拒绝让观画者“挖出一个洞”。所谓“立体派”(Cubism)的绘画，也正是有意把立体延展成平面。
先锋艺术最激动人心处，正在于他们纯然只关心空间、平面、形状、颜色的发现与安排，而排除这些因素不必然所指的任何东西。
先锋绘画必须排除平面色彩之外“不必然”的东西，即意义、主题、题材、经验、场面等等，用格林伯格的特殊术语，要摆脱“文学性”。
其实现代先锋小说也在摆脱主题或意义。显然，不同艺术工具，这需要勇气。”先锋艺术家如果不想饿死，对主题或意义的携带量各不相同，音乐、绘画、雕塑、诗歌、小说、戏剧、电影组成一个阻力序列，这也就是“先锋化”的历史序列：“先锋绘画的历史，就是向其工具的阻力节节投降的历史。”
不少理论家讨论的先锋主义的否定性(negativity)，在格林伯格看来却是肯定性：工具本来就是被迫表现，只消让它取消表现任务，退回自身。
容忍是因为标榜多元，先锋主义者早就看出多元是假的，就意味着“对社会罢工”，这个社会实际上只有一元文化，即商业化低俗。
“现在已可确定，绘画艺术极度简化(irreducibility)只剩下两个因素，即平面与平面的边界。换句话说，只要遵行这两个法则，就能创造出一件可以被当作画的东西。它只能用金钱这种资本主义社会的唯一等价物来衡量。因此，框紧或钉紧一幅画布，就可以作为一幅画存在——尽管不一定是成功的画。”
十
上面的说法，理论上能自圆，实际操作中却困难太大。退回工具，无须表现。于是艺术进入了“马尔萨斯噩梦”——观众以算术级数增长，艺术家及其作品以几何级数增长。任何一门行业，要保持“家”的水准，就必须有个判别标准。当工具不再表现，也就是说不再需要控制驯服工具的技巧之后，用什么来判别艺术与非艺术？
的确，买主依然是资产阶级。
马拉美曾说，在先锋派艺术圈子里，成天能听到怒气冲冲的互相指责：“江湖骗子！”在别的艺术圈子里，至少销售量是排行的一个标准，不服气也不行，可是在先锋艺术圈里，却不能公然把销售量作为自吹的资本。
格林伯格说，标准是有的。当有人指责格林伯格揄扬备至的画家纽曼(Barnett Newman)，说他的画小孩子也能画。格林伯格辩护说：“这话不错，但纽曼必须站在那里告诉那小孩如何做。”同样，当波洛克的作品被人讥为只是在乱洒颜料，挂出来极像墙纸，格林伯格则为之辩解说：“波洛克的艺术魅力正在于它似乎如墙纸般重复，但实际上却并不重复，它是在重复中击退重复，在均衡中抛开均衡。墙纸画匠能在技巧上画出波洛克式的图幅，但条件是需要一个波洛克站在旁边教他。”
这样，格林伯格否定了自己。因为艺术必须在工具的简单组成上加添某种东西。艺术的真谛超越于平面形式之上，那么，这个真谛必是某种理念、概念、气韵，总之就是本该被格林伯格排除的“不必有”的东西。
十一
当艺术判断成为一个不可言宣的神秘之后，则有何工可罢？先锋艺术首先得向社会显示自己的价值，先锋艺术家只剩下一条路可走：赢得批评家欢心，尤其是那些控制着画廊展出、博物馆收藏、学院美术系舆论，以及执笔报刊艺评栏的批评权威(格林伯格就是最后这一类)。这些人之间的派别关系、师承关系、亲疏关系，形成不同的势力(所谓“格林伯格家族”即一例)。先锋艺术原是为反体制而产生的，这样一来却变成了体制。
像格林伯格这样的权威，他们不知决定了多少人的艺术生命。于是弑父不可避免。容忍允许先锋文艺以反社会的挑战姿态存在，对先锋艺术家而言，这种容忍就等于不屑一顾的冷漠，比挨骂还要难受得多。
再否定的起点可能是“黑山派”(Black Mountain School)。50年代初，一群年轻艺术家聚集于南卡罗莱纳州的黑山学院，决定向既成势力“纽约派”开火。他们用掷《易经》卦爻作任意性的指南，作了当代首次“随机”(chance)艺术实验，从中产生的是凯吉(John Cage)的音乐，肯宁甘(Merce Cunnin gham)的舞蹈，奥尔森(Charles olson)的诗歌(虽然真正的“随机”诗歌，要等“语言诗”出现后才正式诞生)，以及饶申伯格(Robert Rauschenberg)的绘画。
其中直接打击格林伯格的，是画家饶申伯格，他标榜“绝对平面”，有意把格林伯格的“满面”(allover)绘画原则推到极端。
“满面”原则，是格林伯格对波洛克、克莱因(Franz Kline)、德库宁(Willem de Kooning)、纽曼等人作品的美学总结。据他说，这些人的作品已经“非中心化”(decentralized)，画面没有重点，绘画的平面性以纯然方式呈现，金钱成为万能的尊神。先锋艺术家只是“靠金脐带与社会联系的逆子”。“先锋派从资产阶级社会移入自由艺术家的生活方式，表面质地均以致“溢出画框”。
而饶申伯格和约翰斯(Jasper Johns)等人经常整幅刷一种颜色，毫无图形，几乎空无一物的画面使格林伯格哭笑不得。他指责这些人有意“取消抽象表现派的视野”，但他无法说清为什么“视野”(vision)不能取消。
当代先锋主义的“什么都来得”(N"importe quoi)，终于把格林伯格推到一个他本来不愿站的位置上，即从先锋辩护士变成先锋的反对者。
1968年，他开始正式宣战。他发表一系列演说与文章，指斥一部分当代先锋艺术为“俗先锋”，批评他们逃避“质量”(quality)这个关键问题，实为假充先锋的反先锋。因为他们“打着求新的幌子，把艺术缩减到非艺术”。
于是我们又回到老问题：艺术与非艺术，先锋与假先锋，这条分界线究竟如何划？德国先锋理论家毕尔格(Peter Burger)的解释比较清楚，他指出杜尚(Marcel Duchamp)把小便池签上名，或是安迪·沃荷(Andy Warhol)连画一百个汤罐，用意是挑战。先锋艺术的定义之一就是向体制化的艺术挑战，所以它们是先锋艺术。但当它们被送到美术馆展出，这挑战就进了一步，它们按“体制”的规则打进体制，胜利的挑战使原本的非艺术成为先锋艺术，挑战的胜利又使这先锋艺术成为非艺术，做个艺术家，因为它们一旦被美术馆收藏，有了市价，也就成为体制的一部分，失去了挑战性，从而也失去了作为先锋艺术的资格，结果也不再是艺术。
这个论辩很可以为格林伯格出一口气。不妙的是，格林伯格正是这个“体制化”的重要部分。在杜尚或安迪·沃荷作为挑战者出现时，格林伯格正是他们挑战的对象。
十二
50年代初，波洛克在他艺术生涯的巅峰，开始酗酒无度，精神崩溃，他绚丽的画幅上只剩下黑白二色。
资本主义社会为先锋文艺提供的另一个生存条件兼破坏因素，是所谓自由容忍。1956年他暴死于汽车失事。此事对格林伯格的打击极大。固然他还在热情地为先锋艺术辩护，还在热心地发现人才吸收进他的“格林伯格家族”，直至60年代末，他依然是画坛上一语定评的人物，但他的雅典之辉煌，连同苏格拉底式的睿智一齐渐渐下沉。
可以说，先锋主义的本质是反多元的。它只承认先锋文艺这一元价值，实际上它以不容忍对待容忍。
1962年，抽象表现派在纽约美术品市场上价格突然崩溃，在收藏家中名声扫地，取而代之的是波普艺术与装配艺术。格林伯格怪罪饶申伯格与约翰斯等人故意歪曲“满面”原理，就是退出市场，对此应负重大责任。
一派艺术会过时，一种理论也会过时，这并不奇怪。人类求新冲动本是很无情的。但艺术过时的标准是市价大跌，理论过时的标准是它所赞扬的作品不再卖钱，这就令人深思了。当代先锋艺术不断遇到周期性危机，到底是艺术危机还是艺术的商业体制危机？
十三
先锋主义把整个社会划成了两个部分：“懂”先锋艺术的雅人，与不懂先锋艺术的俗众。不懂者永远不会懂。有论者甚至提出，先锋作品无法用常规学术方式——考据、注释、讲解等——加以讨论，因为一方面先锋作品无从诠解，另一方面妨碍交流的并不纯是难懂，而是观众读者的敌对态度。因此，先锋批评的目的不是解释，而应当培养大众的同情态度。
俗人不懂无妨，只要有心。而另一部分人，雅人，因为已是有心人，就必然是懂先锋艺术者。
可惜这些有心人真懂与否难说得很。至少在最近半个世纪，自从先锋艺术具有收藏价值后，不懂装懂者就大增，雅人包括了许多有钱的资产阶级和机构，他们取代了18世纪前的贵族，化解能力首先来自金钱。全面商业化后，而艺术经纪人与批评家们则扮演昔日的豪门清客的角色。
苦恼的是，先锋艺术并无明确的优劣判断，每一派都有自己的理论家。因此，先锋艺术品的市场实际上是投机商折腾的市场，在理论家指导下类似股票市场地痉挛。
先锋主义的“危机”，是先锋文艺放弃其原设的文化角色，甘受世俗名利诱惑，自愿进入社会主流体制的必然后果。先锋主义本是用反社会态度来激活被金钱扼杀的艺术感，至此，先锋成了真正的媚俗。要能抓取食饵又要躲开捕兽夹子，实在没几个人能做到。
十四
而先锋理论家之掮客化，破坏了其文化哲学，他们开始解释那些一向被认为不能解释的东西，为市场价值找出一种为社会常识(即为新增的“雅人们”)所能接受的解释。当格林伯格从一个左翼小杂志的撰稿者变成一个先锋鉴赏权威后，他离开了《党派评论》，并与《民族》(The Nation)杂志打了场“苏俄宣传”的诽谤官司，甚至加入了麦卡锡主义色彩甚浓的“文化自由委员会”。他从马克思主义退回经验主义。他开始说：“现代主义艺术并不展示理论……只展示经验。”他甚至推翻他本人的历史：
当我描述作为艺术的艺术时，马克思主义不起作用……我的批评是实证主义的，它不谈别的，就谈这东西，谈物。
无怪乎格林伯格不写书，只写散评。先锋艺术世界要求于他的，如果没被雇佣，已经不是理论，而只是推销。
当然先锋理论还是有人在做，而且做得比格林伯格半途而废的理论深刻得多。但毕尔格、阿多诺、埃柯、巴特、克莉斯苔娃等人精心构筑的，对先锋主义文化或历史的阐述，从悲观的预言走向悲观的总结。
在西方延续了一百多年的先锋艺术，以推翻西方资本主义的价值体系为己任，它不断创新的基本动力是资本主义不断的危机。随着冷战时代结束，先锋主义的精神价值成了问题。
我们不能预言西方的先锋主义是否真会死亡，抑或能摆脱媚俗的压力卷土重来。或许先锋主义的边缘确需要取得新的边缘性，才能再生历史功能。
西方的先锋主义未能保住它的文化边缘性，非西方的先锋主义现在用地理的边缘性来加强自身的文化边缘地位。
我个人却认为，“第三世界”先锋主义急于将自我确立为中心，急于“提供唯一真正价值”，其结果只会重蹈西方的覆辙。在这全球生产方式、交换方式越来越趋于一体化的时代，在本民族范围内有主流陷阱，在世界范围内也有主流陷阱。
边缘地位是痛苦的，但却是先锋主义唯一的立足地。
阿多诺曾有妙言：“如今，唯一真正的作品是非作品之作品。”
正是在这个似非而是的问题上，格林伯格及西方先锋主义失败了，而我们将在此确立我们的理论出发点