结构对于戏剧创作既然如此之重要，那么，一部戏剧作品的理想的结构形式应该是什么样子呢？或者说，一个好的戏剧结构需要具备一些什么条件和因素呢？李渔根据自己的创作经验和对当时某些传奇作品成败原因的考察，对戏剧结构提出了一系列要求。诚然，戏剧结构不能有也不应该有死板的、固定的、一成不变的格式，不能搞什么标准化；任何标准化、公式化的企图，都是与艺术的本性不相容的。总地说，只要是能够完美地表现出艺术内容、收到良好的艺术效果的，就应该算是好的结构，而不管它的具体形式怎样。但是，为了使戏剧结构更好地表现艺术“命题”和艺术内容，以收到更理想的艺术效果，探讨些一般的规律，并根据这些客观规律提出些一般的要求，不但是可以的，而且是必要的和有益的。
李渔对戏剧结构提出的第一个方面的要求就是“立主脑”；与此密切相关的是“减头绪”。
李渔发现，当时的许多传奇作品是很不讲究结构的。例如，有的作品“不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇”。有的作品“逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋；作者茫然无绪，观者寂然无声”。总地来说，这类作品的主要缺点就是结构散乱繁杂，情节枝蔓横出，令人观之，如坠五里雾中，摸不清头脑端绪。针对这种情况，李渔提出创作传奇必须“立主脑”。既然有的作品毛病在于如“断线之珠”，如“无梁之屋”，那就应该找到一根主线把那些珠子穿起来，找到一根大梁把那屋架支撑起来，这也就是“立主脑”。李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”李渔所说“主脑”一词，包含着两个密切相关的意思。其一，是所谓“作者立言之本意”，近似于今天我们所说的主题思想；其二，是指要紧紧围绕着主题思想，选择一个中心人物、中心事件（即所谓“一人一事”）作为结构上的主干，以便更集中、更突出地表现那主题思想。为了更易于理解李渔“立主脑”的意思，我们可以打一个也许不太恰当的比方：一部传奇如果被比作太阳系，那么，“主脑”之于一部传奇的其他组成部分，就如同太阳之于太阳系的各个行星。太阳系的大小行星都以太阳为中心有规律地、有条不紊地旋转；一部传奇的其他各个部分、各种因素，也都应该以“主脑”为中心发挥各自的作用，组成一个有机的、完整的艺术整体。在这里，任何游离的东西，无关的东西，杂乱的头绪，枝蔓的情节，无意义的动作和台词，都是对这个有机整体的损害和破坏。因此，为了“立主脑”，其另一面就必须“减头绪”，这二者是一个问题的两个侧面，相辅而相成。李渔说：“头绪繁多，传奇之大病也。‘荆’、‘刘’、‘拜’、‘杀’（《荆钗记》、《刘知远》、《拜月记》、《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情，三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。”又说：“作传奇者，能以‘头绪忌繁’四字，刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有‘荆’、‘刘’、‘拜’、‘杀’之势矣。”很显然，“减头绪”是“立主脑”的必要条件，不“减头绪”，无以“立主脑”，力气用不到刀刃上。
“立主脑”、“减头绪”，并非李渔或另外的什么人一时心血来潮而产生的主观臆断，而是为戏剧本身的特殊规律所决定的。我们不妨将戏剧与小说、史诗的各自特点加以比较，看看戏剧作品的结构为什么要求“立主脑”、“减头绪”。
戏曲，是通过演员的唱、念、做、打，把一段充满着矛盾冲突的故事，在舞台上表演给观众看。那么，舞台空间和表演时间，就不能不是戏剧结构所必须考虑的两个重要因素。相对而言，小说、史诗，则不受或较少受到这两个因素的限制。正如狄德罗所说：“小说家有的是时间和空间，而戏剧诗人却缺乏这两样东西；因此，在同等条件下，与小说相比，我更重视剧本。”那么，时间和空间对戏剧结构有些什么样的限制和影响呢？从时间上讲，观众观看戏剧不能像读长篇小说或史诗那样花费过长的时间。以外国戏剧和现代中国的话剧或歌剧来说，一部戏演出时间一般只有三个小时左右，中国的传奇，篇幅和演出时间虽然长一些，但也有限，不能像一部几十万或上百万字的小说，可以读十几天或几十天。从空间上讲，长篇小说的描写范围可以海阔天空，任凭鱼跃鸟飞。可以描写万马奔腾、排山倒海的巨大场景，像托尔斯泰《战争与和平》之阔大恢宏；也可以深入到人物的内心，把他感情上的每一个微波细流都镂刻得惟妙惟肖；可以在一部作品中描写上百个人物，可以有错综复杂、头绪繁多的事件，主要故事情节也可以有两条、三条甚至更多，齐头并进，或互相交叉，如《安娜·卡列尼娜》；甚至连主题也可以有两个，有所谓第一主题、第二主题或副主题。而戏剧，则不得不受舞台限制，上台人物既有限，表演的场面也受到舞台的制约，故事情节不能像小说那样恣肆铺展。譬如，朱素臣的《双熊梦》传奇，在一部作品中安排了两条主线，平行发展。如果作为长篇小说，这样的结构也许是可以的（但这两条主线也须有内在联系）；但是作为传奇，
人们则不满意于它的双线并行、缺乏重心的结构。而改编之后的昆曲《十五贯》，单就结构而言，只留一条主线，使它的结构单纯化，就收到良好的艺术效果。
总而言之，戏剧必须在十分有限的时间和空间里，在小小的舞台上，十分节省、十分有效地运用自己的艺术手段，最大限度地发挥自己的艺术魅力。这就要求戏剧在结构、布局上比小说和史诗更加集中、凝聚、紧缩、单纯和洗练，最大限度地减少情节结构的浪费。李渔所提出的戏剧结构应该“立主脑”、“减头绪”，要求一人一事为主干，“一线到底”，“始终无二事，贯串只一人”等等，不正是戏剧的特殊规律在结构问题上的反映吗？不正是符合戏剧结构应单纯、洗练等要求吗？而且，很多精通戏剧艺术的人，都与李渔“立主脑”有大体相近的主张。如西班牙喜剧家维迦指出：“要注意题材应该只包括一桩事件，切忌‘插曲式’的布局，也就是掺入许多与题无关的情节。”狄德罗说：“就我来说，我更重视在剧中逐渐发展、最后展示出全部力量的激情和性格，而不大重视使剧中人物和观众全都受折腾的那些剧本中交织着的错综复杂的情节。我以为高尚的趣味会蔑视这些东西，巨大的效果也难以与此相容。然而据说这就是所谓情节的曲折。古人的想法却与此不同。一个简单的处理，为使一切处于高度紧张状态而采用的一个面临最后结局的情节，一个即将发生、却一直因简单而真实的情势而往后推迟的悲惨的结局，有力的台词，强烈的激情，几个画面，一两个有力地刻画出的人物：这就是他们的全套装备了。索福克勒斯并不需要更多的东西来激动观众。”
当然，“立主脑”、“减头绪”，绝不是要把戏剧作品的思想内容弄得很贫乏，很干瘪，而是要求以更精练、更经济的情节结构，表现更多、更丰富的思想内容。有人说，如果你反复研究优秀作品，你就会发现一方面它很丰富，表现了很多很多东西；另一方面你又会觉得它也很简单，很单纯，你精细地解剖一下，会觉得它也就写了那么一点事情。优秀的艺术品正是这样丰富与单纯的统一，多与少的统一。说它丰富，多，是它的审美情思、艺术内容博大精深，浩瀚无垠；说它单纯，少，是它的主题与情节结构经过反复提炼和典型化，十分精粹，十分集中，十分经济；没有任何多馀的东西，也毫不繁杂。例如，关汉卿的杂剧《窦娥冤》，写出了那个时代下层人民、特别是妇女的悲惨命运，它告诉了人们很多很深刻的东西；但仔细一解剖，它的主题很单纯，情节结构也不复杂：全剧以张驴儿父子对窦娥婆媳恃强霸占和欺压凌辱为主线，以至于桃杌太守严刑逼供、草菅人命，一步步把窦娥推向悲剧结局。再如，王实甫的杂剧《西厢记》，以张生和莺莺在红娘帮助下同封建势力进行斗争，争取恋爱和婚姻自由为主线，情节结构并无更多的旁杈斜枝，但表现的审美情思和艺术内容却是十分丰富的。再如，世界着名的古希腊悲剧，情节结构也都十分紧凑、单纯、洗练，而所表现的内容之深刻、丰富，是世界公认的。莱辛在谈到古希腊悲剧的情节结构问题时说：“古人几乎不得不把地点限制在一个固定的场所，把时间限制在固定的一天之内。他们诚心实意地承受这种限制，但以一种韧性，以一种理性来承受，九次当中，有七次以至更多的时候获得成功，而不是失败。他们承受这种限制是有原因的，是为了简化行动，慎重地从行动当中剔除一切多馀的东西，使其保留最主要的成分，成为这种行动的一个典型（Ideal）。这种典型，恰恰是在勿须附加许多时间和地点的繁文缛节的形式中最容易塑造成功的。”所谓去掉“一切多馀的东西”，“保留最主要的成分”，不正是和李渔所谓“立主脑”、“减头绪”同样的意思吗？后来的法国新古典主义者，把古希腊的戏剧理论向绝对化的方向发展，提出了“三一律”，当然是一种弊病；但是“三一律”就其要求情节结构高度集中、紧凑、单纯来说，也并非毫无可取之处。曹禺就曾指出：“‘三一律’不是完全没有道理。《雷雨》这个戏的时间，发生在不到二十四小时之内，时间统一，可以写得很集中。故事发生的地点是在一个城市里，这样容易写一些，而且显得紧张。还有一个动作统一，就是在几个人物当中同时挖一个动作、一种结构，动作在统一的结构里头，不乱搞一套，东一句、西一句弄得人家不爱看。”情节结构的集中、洗练、单纯，常常是戏剧艺术达到很高水平的标志，非炉火纯青，不能得之。李渔的“立主脑”、“减头绪”，正是要求戏剧作家朝着这个目标迈进。
任何事物，都不能加以形而上学的绝对化的理解。对李渔的“立主脑”的思想也是如此。李渔所说的“此一人一事，即作传奇之主脑”的话，其基本精神原不过是要求戏剧作家将戏剧结构尽量适合戏剧本身的特点，以更好地表现主题思想，更有效地发挥戏剧的艺术效果。事实证明，如果在创作传奇时，作者精心地从生活中选取某一中心人物、中心事件（即所谓“一人一事”）作为主干，会更便于使传奇紧凑、集中，不散漫，不杂芜。但是，如果把“一人一事”作为一成不变的僵死的公式，要求一切戏剧不分具体情况一律遵守、绝对照办，那也就把李渔的这个主张推到极端，置之于死地。这与李渔的原意和基本精神未必相符。而且，李渔在具体说明他的“立主脑”的思想时，也并不完全精当，特别是举例阐述何为“一人一事”，说《琵琶记》“止为蔡伯喈一人”、“重婚牛府一事”而设，《西厢记》“止为张君瑞一人”、“白马解围一事”而设等等，并不完全符合作品的实际，其说法也不无偏颇之处。我们应该抓住李渔“立主脑”思想的基本精神，全面理解，即不应该认为他所说的所有个别字句都正确，不加分析、不加批判地全盘吸收、继承；也不能因其个别说法有不准确的地方，而否定其基本精神的真理性。
一件结构得十分完好、十分巧妙的艺术品，常常赢得人们这样的赞誉：“天衣无缝”--将它比之于天工的自然、精美。然而，艺术又毕竟是人工的产物，是具有一定思想感情的人以审美的方式对自然的写照，对现实的把握、反映和表现。那么，艺术品又怎么能被制作得仿佛是“巧夺天工”呢？如果单从表现方法上来考察，那应该说主要是得力于艺术家运思、结构、布局的细密和精当，丝毫不露刀痕斧迹。这常常是一个艺术家布局、结构的才能和工力达到炉火纯青地步的一种标志。那么，什么是一个戏剧作家据以布局、结构的才能呢？狄德罗曾经说过这样一段话：“有美妙的想象力；考察事物发生的顺序和联系；不怕难写的场面，也不怕工作费时；由主题的中心直入；仔细辨明剧情开始的时机；看明白哪些东西应该放在后面；知道哪些场面能感动人；这就是人们据以布局的才能。”戏剧作家必须培养和锻炼自己的这种才能。而李渔的“密针线”，正是论述了戏剧结构才能的一个重要方面。在“立主脑”、“减头绪”之后，这是李渔对戏剧结构所提出的第二个方面的要求。
李渔说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。”李渔把戏剧创作比作缝衣，把写戏的整个过程比作“剪碎”、“凑成”，自有一番道理。
戏剧的认识、体验和表现生活，是对生活的一种审美掌握，是要将现实生活的丰富的原料送进戏剧作家的头脑这个特殊的加工厂中去，经过审美想象和艺术思维，即经过一番审美的、艺术的“去粗存精、去伪存真、由此及彼、由表及里”的改造制作工夫，最后创造出像生活本身那样活灵活现、具体可感、丰富多彩的戏剧艺术形象，呈现在观众面前。戏剧家要依照生活本身的客观规律和思想感情的固有逻辑，对生活的矿藏进行提炼，使之变得在我们的感觉所能接受的限度内尽可能真纯，尽可能简练，使人们在欣赏戏剧艺术时，像吃发过酵的食物那样便于吸收，便于消化。为了达到这个目的，戏剧家在创作过程中，常常把现实生活的原始结构状态打破、改变，按照必然律重新进行组织、结构，使那些该突出的地方突出出来，该去掉的地方毫不可惜地删去，从而造成新的更理想化、更本质化、也更个性化的人物和事物一一戏剧艺术的典型形象。这个过程，也就是李渔所说的“其初将完全者剪碎”，然后又“将剪碎者凑成”的写戏的过程。关于戏剧创作的这个过程，莱辛也曾经论及。他说，一个戏剧艺术的天才，可以“把现实世界的各部分加以改变，替换，缩小，扩大，由此造成一个自己的整体，以表达他自己的意图”。李渔的“剪碎”、“凑成”说和莱辛的“改变，替换，缩小，扩大”说，异词同声，都把握住了戏剧创作过程中的某种规律性的现象，具有普遍意义。