如上所述，既然戏剧创作常常是将生活现象“剪碎”、“凑成”，打破生活的原始结构状态，重新组合，重新“缝制”；那么，组合得好不好，“缝制”得精不精，就不能不是戏剧作家所面临的一个重要问题。要组合得巧，“缝制”得妙，按照李渔的要求，戏剧作家就必须“针线紧密”。如果一个戏剧作家是细工巧匠，特别讲究手艺的细针密线，那么，他所创作、“缝制”出来的作品，就能够如达·芬奇所说“好像是第二自然”，浑然天成。戏剧史上的那些艺术珍品都是如此。例如，清代杰出的戏剧作家孔尚任的名剧《桃花扇》，就是一部结构得十分细密精致的、脍炙人口的佳作。作者的构思是要“借离合之情，写兴亡之感”。然而摆在他面前的是如此众多的人物，纷沓的事件，看起来头绪繁乱，矛盾错杂，怎样才能组织成一个严密的有机的艺术整体呢？作者确定以李香君、侯方域爱情上的悲欢离合为主线，然后苦心运筹，精巧安排，细针密线，把各种有关人物和事件，各种矛盾斗争，组织进去，一切都显得那么井井有条，错落有致，成为这个统一的有机整体的不可缺少的组成部分。而李、侯之“离”、“合”，都与当时的政治斗争、兴亡之事密切联系起来，针线十分精细严谨，丝毫不见刀痕斧迹，表现了作者卓越的结构布局、穿针引线的才能。曹禺的话剧《雷雨》，也是针线紧密的典范之作。全剧自开场到结尾，各种人物的相互关系，事件的关节细目，矛盾冲突的展开、推进以至于高潮，甚至于每个动作，每句台词，都是煞费苦心，安排得周到严密，令人感到丝丝相连，环环紧扣，滴水不漏。
李渔认为，如果一个戏剧作家忽视了或不善于做“针线紧密”的活计，那么，即使“一节偶疏”、“一笔稍差”，也会使全篇露出破绽，损害有机整体的完美；倘若漏洞百出，那就必定会造成整个作品的完全失败。有哪一个观众能够忍受得了那种触目即是破绽的戏剧呢？由此看来，李渔所说的“凑成之工，全在针线紧密”，的确是一部戏剧作品能否获得成功的重要条件，不可忽视。
具体地说，怎样才能做到“针线紧密”呢？这里有两个方面的问题需要注意。
第一，是比较偏重于技巧方面的一系列问题。例如，李渔提出要善于“照映埋伏”。在李渔之前，王骥德在《曲律》“论剧戏第三十”中就强调：“毋令一人无着落，毋令一折不照应。”李渔则讲得更为透辟，强调在戏剧创作过程中，作家必须时时注意照映埋伏、前呼后应。他说：“照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事。凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”照映埋伏的问题，也是许多戏剧家和美学家经常注意的问题。亚里斯多德在《诗学》第十七章中指出：“诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，惟有这样，看得清清楚楚--仿佛置身于发生事件的现场中--才能作出适当的处理，决不至于疏忽其中的矛盾。”他批评卡耳喀诺斯的剧本“有失照应”，因此“这出剧在舞台上失败了”。狄德罗也一再告诫戏剧作家：“切不可有多馀的人物”，“更要注意，切勿安排没有着落的线索：你对我暗示一个关键而它却不出现，你就分散了我的注意力”。稍后于李渔的清代戏剧理论家梁廷枬在《曲话》卷二中，举例对有失照应的作品提出批评：“《金钱记》第三折韩飞卿占卦白中，连篇累牍，接下（红绣鞋）一曲，并未照应一字。”“关汉卿《玉镜台》，温峤上场，自（点绛唇）接下七曲，只将古今得志不得志两种人铺叙繁衍，与本事没半点关照，徒觉满纸浮词，令人生厌耳。”现代的一些剧作家有时也会有照应不到的疏忽。例如电影《北国江南》，开始有一个很重要的情节是写董旺逃走的前前后后的情况，董旺的形象也给人留下了较深的印象，观众一直期待着有关这个人物的下文，但是，直到影片终结，对董旺这个人物再无一句交待。这就如狄德罗所说，分散了观众的注意力，影响了艺术效果。因此，戏剧作家在创作过程中，每写一幕、一场，都要瞻前顾后，做到照映埋伏、周密无间，绝不能“前是后非，有呼不应，自相矛盾”。李渔自己的剧作就很注意这一点，他在写作中总是力求做到“一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连；即于情事截然，绝不相关之处，亦有连环细笋，伏于其中，看到后来，方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精。”例如，他的《风筝误》传奇，第三出梅氏和柳氏争吵时，爱娟挖苦淑娟说：“妹子，你聪明似我，我丑陋似你。你明日做了夫人皇后，带挈我些就是了。”到了第三十出《释疑》时，淑娟的一段台词还照映到很久以前的那段话。她知道了爱娟“冒美”的事，骂爱娟说：“你当初说我做了夫人须要带挈你带挈，谁想我还不曾做夫人，你倒先做了夫人，我还不曾带挈你，你倒带挈我陶了那一夜好气。”上面我们所举的例子，可以见出李渔照映埋伏之工。
第二，要做到“针线紧密”，还有更重要的方面，即不能违背情理，不能与生活中的客观逻辑相悖，这是针线紧密的基础。有些作品之所以看起来疏漏很多，不完全是技巧上的问题，而可能主要是因不合生活逻辑所致。例如，李渔批评《琵琶记》说：“若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。无论大关节目，背谬甚多。如子中状元，三载而家人不知，身赘相府享尽荣华，不能自遣一仆而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。”李渔还举出“剪发”、“埋殓公姑”等情节的不合理处，说明因此而造成了针线的不紧密。由于背理违情，某些现代戏也有很明显的针线疏漏之处。如《平原作战》中以长鞭对快枪，且能战而胜之；《磐石湾》中只身陷敌包围之中，却能致敌投降，等等。这些情节，即三岁童子，也未必相信。因此，要做到针线紧密，尤其重要的是剧作家必须掌握生活本身的客观规律，使戏剧的人物关系，情节发展，“穿插联络之关目”，都要符合因与果的内在必然性，如亚里斯多德所说，戏剧的情节要有紧密的联系，不能随意挪动或删削，“不管诗人是自编情节还是采用流传下来的故事，都要善于处理”。也如狄德罗所说：“诗人对枝节的选择必须严格，而且在利用时应善于节制；他应该把各个枝节按照题材的重要性作适当的安排，并在它们之间建立一种几乎不可或缺的联系。”
李渔对戏剧结构提出的第三个方面的要求是“脱窠臼”，即戏剧的情节结构绝不能落套，而必须创新。
李渔是一贯提倡创新的，这恐怕是他一生活动的重要特点之一，不论赋诗、作文、写戏或学术论着，他都主张有自己的心得、新见。在《笠翁一家言全集》的卷首。有李渔写的《一家言释义》即自序，说他所以把书名定为“一家言”，意思是“上不取法于古，中不求肖于今，下不觊传于后，不过自为一家”。在《闲情偶寄》的《凡例》中，他提出“戒剽窃陈言”，说“不佞半世操觚，不攘他人二字。空疏自愧者有之，诞妄贻讥者有之，至于剿窠袭臼，嚼前人唾馀，而谬谓舌花新发者，则不特自信其无，而海内名贤，亦尽知其不屑有也”。李渔的主张戏剧结构必须创新，原是他一生活动中一以贯之的思想。他认为，人们之所以把剧本称为“传奇”，就是因为它的情节结构甚为奇特，“未经人见而传之，是以得名”。“若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解传奇二字。欲为此剧，先问古今院本中曾有此等情节与否；如其未有，则急急传之；否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。”总之，在李渔看来，传奇在情节结构上应该是“非奇不传”，不落俗套。
也许有的读者会认为李渔单是提倡戏剧情节结构的离奇古怪。特别是熟悉李渔戏剧作品的读者，对照他的某些传奇如《巧团圆》、《奈何天》等有追求离奇情节的毛病，断定他之“脱窠臼”、“非奇不传”等，大半只求怪奇而已。其实不然。他的理论主张和他的创作实践，有时并不完全一致。
诚然，“奇”有两种，一是以“人情物理”为基础，符合现实生活的内在逻辑；一是违背“人情物理”，乖离现实生活的内在逻辑。戏剧的情节结构所要求的“奇”，是前者，而不是后者。这是为中外许多戏剧家、美学家所一再阐明的。中国的一些曲论家要求“作曲最忌出情理之外”，要反对那种“愈造愈幻”，“人情所不近，人理所必无，世法既自不通，鬼谋亦所不料”的情节结构。法国的狄德罗有一段话说得也很好：“有时候在事物的自然程序里也有一连串的异常的情节，区分惊奇和奇迹的标准就是这个自然程序。稀有的情况是惊奇；天然不可能的情况是奇迹；戏剧艺术摒弃奇迹。”戏剧的情节结构当然不满足于日常生活“一般事物的简单平淡”，而要像李渔所说的“非奇不传”。然而这“奇”，却绝非“天然不可能”的“奇迹”，而必须是以“自然程序”即生活的内在逻辑为基础的“惊奇”。“假使大自然从来不以异常的方式把事件组合起来，那么诗人超出一般事物简单平淡的一致性而想象出来的一切就会是不可信的了。但是，事实并不如此。诗人怎么办呢？他或者是采纳这种异常的组合，或者是自己想象类似的组合。”戏剧的情节结构本应合乎“自然程序”（即李渔所谓“人情物理”）的“异常的组合”。确切地说，戏剧结构无论怎样奇特，也不过是现实生活本身所固有的内在逻辑在戏剧艺术中的一种反映，不过是现实生活本身所固有的前后秩序、因果联系，以戏剧的形式进行合乎规律的艺术组合。好的戏剧结构，来自戏剧作家对生活规律的正确认识和巧妙运用，对生活的精心选择和提炼。戏剧作家自然也可以想象、虚构出某种戏剧结构；但他有权利虚构出一百个世界上不曾存在而按必然律会有的可信的故事，却没有权利杜撰出一个违背人情物理的荒诞不经的情节。戏剧作家“一定要注意避免不可能的荒唐事”。李渔一贯反对“荒唐怪异”、“怪诞不经”的情节结构，因此，他所提倡的“非奇不传”的“奇”，是合乎“人情物理”、合乎生活逻辑的“奇”，是“既出寻常视听之外”与“又在人情物理之中”这二者的矛盾统一，是“奇事”与“常事”的矛盾统一；是日常的现实生活本身的无穷无尽的发展过程中所不断提供出来的“奇事”，而绝不是“难于稽考”的无形“鬼魅”。李渔的这个思想，从他对某些戏剧的评价中也可以看得出来。他批评了《琵琶记》和《明珠记》中某些不合情理的情节，如：蔡伯喈中状元，三载而家人不知，“奇”则“奇”矣，然不合情理；塞鸿一男子，却得事嫔妃，又得密谈私语，这也是不合情理的奇特情节。李渔所要求的不是这样的奇特的情节结构，不是那种世界上根本不可能有的违情背理的古怪的情节结构，而是蕴藏在日常生活本身却还没有被人发现的新奇的情节结构。新即是奇之别名。李渔“非奇不传”的基本精神，不过是提倡戏剧作家到“常事”中去挖掘、寻找固有的“奇事”，合乎情理的“奇事”；提倡在“人情物理”的基础上进行戏剧结构的大胆创新，把现实生活中本来存在却还未经人见的情节揭示在观众面前。
李渔的要求戏剧结构必须“脱窠臼”，主张“非奇不传”，也是从总结传奇创作正反两个方面的实践经验而来，特别是力图对当时戏剧创作中的某些不良倾向进行针砭，起积极的匡正作用。明末清初。有一部分传奇作家专事结构一些离奇古怪、荒诞不经的故事情节，还有一部分传奇作家既脱离生活实践，又脱离舞台实践，他们的作品专以盗袭窠臼为能事，公式化、概念化的毛病相当严重。故事情节，结构布局，千篇一律，大同小异，常常在所谓“小姐花园赠贵金，公子落魄中状元”的圈子里转来转去，模仿别人或抄袭同辈的现象屡见不鲜。凌蒙初在《谭曲杂剳》中批评一个传奇作者说：“沈伯英构造极多，最喜以奇事旧闻，不论数种，扭合一家，更名易姓，改头换面，而又才不足以运棹布置，掣衿露肘，茫无头绪，尤为可怜”。祁彪佳在《远山堂曲品》中批评《宝带》传奇“取境既俗，出吻亦庸”，批评《玉鱼》传奇“传郭令公，前半全袭《琵琶》”。李渔自己也说，“观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药”，从各种传奇之中，这里抄一段，那里割一段，稍改一下姓名，而故事情节，布局结构，基本相同，李渔戏之曰：“千金之裘，非一狐之腋。”面对这种情况，李渔大声疾呼“脱窠臼”！他说：“窠臼不脱，难语填词，凡我同心，急宜参酌！”他深深感叹：“吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼；而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。”他大力倡导传奇的结构要创新，要狠狠扫除那种“抄袭旧套文”的恶习。李渔此论，切中时弊，应该说是起了好的作用的。即使在今天，李渔的这些意见也仍然具有现实意义。“文化大革命”的十馀年间，戏剧创作中公式化、概念化、雷同化的现象特别严重；即使在现在，也有某些戏剧和电影，缺乏坚实的生活基础，不同程度地存在着生编硬造、相互模仿的不良作风。我们应该借鉴李渔的“脱窠臼”的思想，克服和扫除我们戏剧创作中那些陋习和不良作风。
李渔认为，戏剧结构除了必须注意“立主脑”、“减头绪”、“密针线”、“脱窠臼”等等之外，还应该讲究“格局”。所谓“格局”者，就是指作为舞台艺术的传奇在结构上的某种组织方式或格式，例如李渔所提到的开场、冲场、出角色、小收煞、大收煞，等等。这相当于现在我们常说的一部戏剧作品结构的细部组织，结构本身的有关组成部分，例如，开端，进展，高潮，结尾，等等。如前所说，虽然传奇的结构并无一定之格，但其格局却有某种规律可循。两部或几部传奇虽然不应有、不能有相同的开端或结尾，但总不能没有某种开端或结尾；至于它们结构的各个组成部分的顺序，也大体如上所述。当然，在今天看来，李渔对戏剧结构的各个组成部分的认识和掌握是不够全面的。他只着重谈了开端和结尾两个部分，至于今天我们所说的“进展”、“高潮”等部分，李渔都没有专门论述。这是李渔在理论上的局限和不足之处。不过，就他所谈到的两个部分而言，颇有独到之处。
李渔的所谓“开场”和“冲场”，相当于我们现在常说的“开端”部分的一些内容。李渔之论戏剧开端，确实抓住了它的某些本质特点，直到今天仍然有参考价值，特别是以下几点很值得注意。