首先，李渔指出：“开场数语，包括通篇；冲场一出，蕴酿全部。”话虽简单，却很符合戏剧开端的某种规律，具有一定的普遍性。“开场”与“冲场”虽然是中国古典戏剧美学中的特殊术语，具有中国的民族特点；但李渔所提出的“包括通篇”、“蕴酿全部”的思想，无论对中国戏剧还是对外国戏剧，却都是适用的，如狄德罗就曾说：“我希望大家要求诗人把开头的几场戏这样安排，使整个剧本的提纲包括在当中。”他还说：“我和大多数搞戏剧艺术的人一样，根本不打算把结局瞒住观众，也不认为写一部在第一场就透露结局，并将兴趣突出到最高潮的剧本是力所不能及的工作。”李渔之前的王骥德，对传奇开场的特点已经有所认识。他在《曲律》“论引子第三十一”中说：“盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似，却调停句法，点检字面，使一折之事头，先以数语该括尽之，勿晦勿泛，此是上谛。《琵琶》引子，首首皆佳，所谓开门见山手段。”李渔在此基础上说得更为详尽透辟。他说：“予谓词曲中开场一折，即古文之冒头，时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶，即将本传中立言大意，包括成文，与后所说‘家门’一词，相为表里。前是暗说，后是明说，暗说似破题，明说似承题；如此立格，始为有根有据之文。”又说：“冲场”一折，“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹‘家门’之括尽无遗也。”此所谓“开场”、“家门”、“冲场”，是中国戏曲开端部分中的特殊手法。用几句简练的诗句、小曲，概括地说明本剧之立意、大概内容，以及人物的身分。这些都明确了之后，作家就不必在这些地方浪费笔墨，而是可以把力气使用到重要场景和人物性格的刻画上去。特别是人物的自报“家门”，开门见山，寥寥数语就把人物的地位、身分、甚至简单的历史说给观众，省却繁琐的介绍手段，以便挪出篇幅把力气用在刀刃上。这种手法不是也有它的优越性吗？有人认为“这是一种‘有话即长，无话即短’的重点突破的表现方法，是古老的传统戏曲中最高明的表现手段”。这种说法是很有道理的。一般地说，一个剧本的开端部分，常被看作是一桩准备工作，应该尽量迅速和清楚地向观众作出必要的交待。曹禺在谈到他的《雷雨》时，就说：“在第一幕，差不多所有的人都交了锋，见了面，种种矛盾冲突都聚拢一起、爆发开来。”戏剧的开端部分正是应该把主要人物，故事发生的时间、地点，人物之间的基本关系，以及矛盾冲突的端倪等，都交待清楚。例如《窦娥冤》和《西厢记》，它们都在“楔子”和第一折里（即开端部分），把上述各个关节作了清晰而简练的交待，主要人物也大都出场亮相。李渔对于“开场”、“家门”、“冲场”等所作的论述，基本上反映了戏剧开端部分的一般规律。顺便说一说，李渔在“出角色”一节中，之所以要求“本传之有名角色不宜出之太迟”，“即净丑角色之关乎全部者，亦不宜出之太迟”，就是为了把主要人物，他们的相互关系，以及戏剧情节的发展趋向等等，尽早向观众作出交待。当然，有的剧在开端部分中，主要人物并没有上场。例如莫里哀的着名喜剧《伪君子》，直到第三幕，其主要人物达尔丢夫才与观众见面。但是，这个戏的第一幕和第二幕，出场人物的所有议论，几乎都与达尔丢夫有关，集中在他身上，对他作了充分的介绍，这就造成了一种“万事俱备，只欠东风”的局势。这样，戏剧作家实际上已经很好地完成了在开端部分需要完成的任务。
其次，李渔不止是一般地要求戏剧的开端部分要包括通篇、蕴酿全部，而且还进一步强调，开端“非特一本戏文之节目全于此处埋根，而作此一本戏文之好歹，亦即于此时定价”。这个见解也是很精深的，因为它相当深刻地揭示了戏剧开端的基本特征和重要作用。一部戏剧作品的开端并非只须把人物、时间、地点等等都作一交待就算了事；更重要的是必须总括全剧的发展前途，表现出戏剧冲突导向高潮的重要契机，使观众从开端就能预感到它与高潮之间存在着某种必然的内在联系--虽然高潮是个什么样子，怎样到来，观众还不会知道。譬如，大家所熟悉的易卜生的《玩偶之家》，剧一开始，就是脚夫跟着娜拉送来圣诞树，娜拉买了过节的礼品，正准备高高兴兴过一个她和海尔茂结婚八年来头一回不打饥荒的圣诞节；而且海尔茂马上就要升任银行经理，以后的日子不用发愁了。但是，迎接娜拉的却是海尔茂的斥责，他甚至骂到她死去的父亲头上，骂她从父亲那里“遗传”下来的爱花钱的性格和脾气。观众看到了娜拉和海尔茂之间不平等的家庭地位、不同的生活作风、各异的性格，以及埋伏着的深刻的矛盾，这一切预示着他们的最后决裂--也即全剧高潮的内在必然性。再如高则诚《琵琶记》开端部分，《蔡公逼试》、《南浦嘱别》等，写蔡伯喈抛父母、别妻子上京应试，表现出孝亲恋妻与追求功名之间的矛盾，并且在一定程度上表现出造成这种矛盾的社会根源。这一切，就预示着未来父母穷病而亡、五娘倍受熬煎（也即戏剧高潮）的必然性。李渔所谓“一本戏文之节目全于此处埋根”者，正是对上述规律性现象的揭示。任何一部比较成功的戏，其开端总是预示着高潮。所谓开端者，其实不过是戏剧作家在充分认识和把握了全剧高潮之后，选择一个通往高潮的起点，即选择一桩他认为导向高潮的最直接、最真实的事件作为起点。起点选择得好不好、准不准，是很要紧的，正如狄德罗所说：“正是第一个事件决定了整个作品的基调”，“多少剧本就是毁在开头上啊”！从这个意义上说，李渔所谓“作此一本戏文之好歹，亦即于此时定价”，是一点也不错的。李渔不但要求戏剧的开端要选得好、选得准，而且还要求写得吸引人，就如同科举场上作文，一开始就要“能将试官眼睛一把拿住，不放转移”，这也很有见地。
第三，李渔不但看到了开端很重要，而且认识到开端很难写。就如同狄德罗说“一个剧本的第一幕也许是最困难的一部分”一样，李渔也感叹“此折（指开场一折--引者）最难下笔”！“犹难措手”！为什么开端最难呢？李渔说了下面的道理：“虽云为字不多，然非结构已完，胸有成竹者，不能措手。即使规模已定，犹虑做到其间，势有阻挠，不得顺流而下，未免小有更张。是以此折最难下笔。”他还打了一个“塑佛开光”、“画龙点睛”的比方，来说明开端之难，以至常常开场一折写不下去，不得不“姑缺首篇以俟终场补入”。他的话是这样说的：“犹塑佛者不即开光，画龙者点睛有待，非故迟之，欲俟全像告成，其身向左则目宜左视，其身向右则目宜右观，俯仰低徊，皆从身转，非可预为计也。”这是一段非常重要的、不可忽视的文字，因为这里边包含着一个在当时来说极为难能可贵的思想，即一部戏剧作品不能随心所欲想从哪里开端就从哪里开端，而是由全剧最根本、最重要的东西所决定的，反映着某种必然性、规律性。那么，决定戏剧开端的最根本、最重要的东西是什么呢？这里边反映着怎样的必然性、规律性呢？李渔当时对此只有一些朦胧的认识和感觉。今天我们可以替李渔回答他当时认识朦胧的问题：那决定如何开端的最根本、最重要的东西，就是该剧的高潮；必须准确地选择一桩导向高潮的最直接、最真实的事件作为起点，这就是如何开端所反映的必然性、规律性。开端之所以难，是因为透彻地、准确地把握一部剧的高潮很难；只要准确把握住了高潮，抓住了最能体现高潮的戏剧冲突，这部剧也可以说就成功了一大半，不但开端问题可以比较顺利地解决，其他问题也可迎刃而解。所以，把握高潮，是戏剧创作的关键所在。许多世界着名的戏剧作家都谈到自己的这种经验。小仲马说；“除非你已经完全想妥了最后一场的运动和对话，否则不应动笔。”E李果夫说：“你问我怎样写戏。回答是从结尾开始。”P惠尔特说：“在结尾处开始，再回溯到开场处，然后再动笔。”曹禺的《雷雨》也不是从第一幕开始写的，而是先写了第三幕的某些部分。在西方戏剧中，高潮之后马上就是结尾，有人甚至认为高潮就是动作的结尾。因此，许多戏剧作家之所以强调从结尾处开始，其实是强调必须掌握全剧的高潮，然后才可以写好开端，以至写好全剧。高潮是全剧的根本。戏剧的开端部分之所以往往写不好，十之八九与尚未准确、透彻地把握该剧的高潮有关。
附带指出，李渔论戏剧的开端，也有不足之处。他只是谈了“开场”、“家门”、“冲场”；而这些，在中国古典戏剧中并不是开端部分的全部内容，在“开场”、“冲场”之后的数折或数出中，其实还是继续交待剧中人物的关系和基本冲突的端倪和趋向。对此，李渔并没有谈到。而且，“开场”、“家门”、“冲场”，如前所述，虽有其优越的地方，但它们对剧中人物和剧情，多是抽象地、静止地介绍和说明，即没有更加充分地“戏剧化”--化为“动作”。这些问题，李渔也没有论及。当然，我们也不能以今天的高度去苛求三百年前的李渔。
李渔所谓“小收煞”和“大收煞”，谈的是戏剧的结尾，不过，前者是指传奇上半部的小结尾，后者才是整个传奇的最后结尾。这是总结了中国古典戏剧、特别是明清传奇的特点而提出来的中国式的戏剧美学理论。“小收煞”、“大收煞”的概念，在西方戏剧美学理论中是找不到的。
这里就不能不略略谈到中国的传奇与某些西方戏剧在结构上的不同特点。某些西方戏剧，例如，从古希腊戏剧到易卜生的戏剧，从结构上看，大都只表现一个故事的最后一部分内容，其开端部分往往很接近高潮，戏剧动作发生前的有关事件，由剧中人物通过追溯补述出来；一旦达到高潮，紧接着就是结尾。因此，从开端到高潮到结尾，全剧结构十分紧凑。索福克勒斯的着名悲剧《俄狄浦斯王》，开场时，正是忒拜全城发生大瘟疫，很快就要查出造成瘟疫的原因--找到杀死前国王的凶手。而找到凶手--俄狄浦斯王自己，也就是戏剧的高潮，接着便是结尾。至于俄狄浦斯从出生到杀父、娶母、生儿育女等等，则通过人物之口补述。易卜生的《玩偶之家》，更是善于在收场处开幕，然后再用简短的台词说明过去的事件。全剧从开端到结尾，不过描写了两天多一点时间，矛盾展开既迅速，高潮后也不拖泥带水，马上就是结尾。而中国明清的传奇，则往往力图表现一个故事的全过程，其开端离高潮相当远，高潮又离结尾相当远，这就造成了一般传奇常有的结构松散、冗长的毛病。例如，李渔自己的传奇《比目鱼》，从开端到矛盾展开到高潮还算比较紧凑，然而这中间也还是演了整整十六出戏。如果全剧达到高潮（即谭楚玉、刘藐姑二人双双殉情）很快就结束全剧，那么这样的结构大概还会收到更为理想的艺术效果，而且保持了一个悲剧结尾，从思想内容的角度来看，也更合情合理。但是，达到高潮只是这部传奇的上半部，高潮之后，又敷衍出许多情节，最后大团圆，才告结束--这下半部又是整整十六出戏。中国传奇描述故事的全过程并造成结构的冗长，这就使得一部传奇作品常常不得不分为上半部、下半部，而上、下之间，就常有一个“小收煞”，即一个承上启下的暂时的小结尾，而全剧的终场还有一个“大收煞”，即总的结尾。
从上面的中国传奇与西方戏剧结构特点的比较，我认为传奇结构分为“小收煞”、“大收煞”并非什么优点。但是，李渔在论述“小收煞”和“大收煞”时，也还是讲出了不少很有价值的意见。
例如，李渔对“小收煞”的要求是：“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果。如做把戏者，暗藏一物于盆盎衣袖之中，做定而令人射覆，此正做定之际、众人射覆之时也。戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法，好戏文。”这就是通常我们所说的要善于造成戏剧的“悬念”、“扣子”。一部传奇，不能如一马平川，一览无余，单调平淡，毫无戏味；如果一出戏真落到这步田地，让观众“猜破而后出之，则观者索然，作者赧然”，那岂不是一个大失败！那种看了头就知道尾的戏，有谁喜欢呢？亚里斯多德在《诗学》中把一部悲剧的结构分为“结”和“解”两部分。依我的理解，所谓“结”，就包括有戏剧的“悬念”、“扣子”的意思在其中；而“解”，则应是含有把这些“悬念”、“扣子”解开的意思。只可惜，《诗学》中这一部分的文字有残缺、脱漏，作者的原意不能完满地被后人所领会。许多人对亚里斯多德此论有自己的发挥。如，西班牙十六世纪的大戏剧作家维迦就曾作了这样的理解：“把材料分成两部分（即‘结’和‘解’）之后，应该细心安排，使剧情自始至终一气呵成；但是‘解开扣子’一定要等到最后一场。本来观众在台下眼巴巴地等待三小时就为的要看结局，如果结局已经让观众知道，他们就会来个面向门，背向台，因为下文已经无需交待了。”又说：“在第一幕里说明情况，第二幕里使事情复杂化，让人直到第三幕中间还猜不出到底怎样结局。一定要叫观众的推测落空；给他们留下馀地可以作出与原来用意毫不相涉的结论。”李渔的“令人揣摩下文”、“使人想不到、猜不着”，亚里斯多德的“结”与“解”，维迦的“要叫观众的推测落空”，这些说法大体上是一个意思：凡是成功的戏，在结构上都必须善于造成“悬念”、“扣子”，有“结”有“解”，从而戏味十足，发生强大的吸引力。
当然，所谓要使观众“猜不着”、“想不到”，绝非对观众故弄玄虚，甚至制造虚假的悬念，玩弄离奇的情节；而是既要出人意料之外，又要在人情理之中，而且以后者为基础。正如狄德罗所说：“重要的一点是做到惊奇而不失为逼真；若自然容许以一些正常的情况把某些异常的事件组合起来，使它们显得正常的话，那么，诗人只要遵照自然的秩序，是可以做到这一点的。”
对“大收煞”，即整部传奇的最后结尾，李渔提出的要求是：“无包括之痕，而有团圆之趣”，要饶有馀味，做到“临去秋波那一转”。这也是很有见地的。
在李渔之前，也有人论及传奇的结尾，如李开先在《词谑》中说：“世称‘诗头曲尾’，又称‘豹尾’，必须急并响亮，含有馀不尽之意。”王骥德在《曲律》“论尾声第三十三”中说：“尾声以结束一篇之曲，须是愈着精神，末句更得一极俊语收之，方妙。”凌蒙初在《谭曲杂剳》中说，尾声“大都以词意俱若不尽者为上，词尽而意不尽者次之。若词意俱尽，则平平耳”。这些论述，都谈到了结尾的重要特点；但是，它们的立论角度却还是着重于用词的含蓄不尽、意味深长，音节的响亮俊逸、“愈着精神”。严格地说，这还是像论诗论词那样谈论传奇的结尾，没有充分注意到传奇本身的特点。