而在这一场艺术变革中，诗歌探险者始终走在前面。顾城的几道“弧线”，让中国大多数诗歌欣赏者惊愕--在那里，不表达也不宣泄情感，不说明也不阐释事理，只是互不关联地用植物，用人和飞鸟，也用大自然的海浪画出四道或美或不美的弧线让你“猜”。由于他完全摒弃了20世纪50年代开始的那些方式，因此围绕这首《弧线》展开各种各样的评价和诠解。
中国文学艺术表达方式的新变，就这样悄悄地、在人们尚未意识到的时候开始了。中国散文的历史渊源仅次于诗歌，也极为深厚。始于司马迁《史记》的叙述方式到唐宋八大家至晚明小品，散文的表现模式相当稳定。在新的历史阶段，散文和散文诗的稳定性依然是突出的。但即使这个相对寂寞的角落也开放着令人惊异的花朵。这篇散文的作者不是青年人，但却十分新颖地传达了散文变革的先声：
看着你的画像，我忽然想起要举行一次悄悄的祭奠。我举起了一个玻璃杯。它是空的。
你知道我的一贯漫不经心。
我有酒。你也知道，那在另一个房间里，在那个加了锁的柜橱里。
现在我只是单独一个人。那个房间，挂满了蜘蛛网，积满了厚厚的灰尘。我没有动，只是瞅着你的面容。
我由犹豫转而徘徊。
我徘徊在一个没有边际的树林里。
…………一片黄色的木叶在旋转着飘飘而下，落在我的面前。也许这就是他，他失落在我的面前，我张口呼喊。然而我听不见自己的声音。一片寂静。难道我也失落了？我又失落在谁的面前如果真有那么一个人，我很想看见他。只有一阵短促的林鸟嘶鸣，有些凄厉，随即消失。那不能算回答。
那飘忽不定的是几个模糊的光圈，颜色惨白。那一定是失落到这儿的太阳。
有微小的风在把树林轻轻摇晃。（严文井《啊，你盼望的那个原野》）传统的优美和连贯消失了，只是场景在更换，情绪在闪跳，那种变幻不定的意绪在自由地流动并突然拐弯。这篇被当做一个小说选本的序的散文，从内容到形式，乃至它的实际效用，都给人以惊异之感。原有的次序被“搅乱”了。叙述的颠倒和跳动，完全随作者的心意进行。不是听从事件始末的召唤，而是作为主体的作家的情绪和意念的启迪。
有时有意的省略和切割会造成非常动人的效果。那种将梦境、幻觉、神话、此时或彼时的现实，将想象的世界和人间现世综合的显示，会为作品提供多达数倍的表现空间。当然，要用习惯的方式对那些作品的主题加以归纳则几乎是不可能的。因为也许它原就不是由单一的主题所构成，或者根本就是若干意绪的飘动。它创造了新的艺术样式，断续的、无定向的交叉、闪跳所造成的扑朔迷离，给艺术增添了迷人的魅力，而这在正统的艺术那里却很难做到。
（三）变形的占领
现代艺术方式给中国文学带来的另一个重大变化，则是变形的广泛应用。中国当代文学中的人物造型，以往多半由两类人物构成：一类是专门宣讲义理教化别人的正人君子；一类是怀着灵魂的创作，始终以忏悔的心境接受改造从而成为“新人”的人物。前一类人物后来发展为“高大全”的英雄，即超人；后一类成为自身并无价值的“烘托者”从而消失了。这类人尽管内心可能已变态，但外在形貌总是匀称完整，甚至是辉煌的。文学进入新的发展时期，由于众多原因的促成，主要是中国社会现实给予人的映象，提供了艺术变形的契机。文学描写的外形进入内心的扭曲和不和谐的形象营构成为一种可行的方式。
在过去，那种“不好不坏，亦好亦坏的芸芸众生”曾经被认为是文学的妖孽。今天，他们已不再成为异端，因为有了更多的“不正经”的人物形象正向文学蜂拥而来。刘索拉《你别无选择》中的那些大大咧咧的年轻人，他们中的每一个人几乎都是扭曲的和失常的。那位叫李鸣的音乐学院学生，他决心不再上琴房是由于“他觉得自己生了病”，而生病的症状之一则是“身体太健康，神经太健全”。
这是一种明显的“变形”，正是通过这种青年人不正常的心态，我们有可能窥及社会大变动带给人们心灵和思维的震撼的后果。这种艺术倾向较早出现在张洁的《拾麦穗》中。不论是那位卖灶糖的老头还是那位在想象中希望嫁给他的拾麦穗的姑娘，可以说，都是一种畸形，但却传达了最纯真的人性。对比之前那些满身金光的舞台人物，尽管个个显得英武雄壮，但内在心灵却是畸斜和残缺的。旧时代的结束要求表现那个时代给予一切的变形，于是，宗璞从卡夫卡那里借来了变形的手法。
作家看到了“我”如同虫子那般的卑微的蠕动。
当代戏剧也在鼓动着这种形象变异的尝试。王培公的话剧《WM》，取材于历史与现实的真实的故事，人物也是我们熟悉的一群蒙受苦难的青年。但是剧中人物，那些叫做将军、大头、鸠山、板车、公主、修女、小可怜的一群人，他们奇怪的服饰和粗鄙的言行、夸张的动作和剧情，极真切地传达了生活的变态。
而这些效果都是通过变形取得的。
诗作为中国文学变革的先行，最早进行了对于传统正面和高大形象的反叛。它最早发出了对于矫情的“甜美”的诗的挑战。朦胧诗不仅以它的模糊意象叠加冲破先前的完整和匀称，而且表现了对于一贯怀疑的美丽的淡漠。这是一位诗人的“自画像”，北岛的《履历》：
点着无声的烟卷是给这午夜致命的一枪当天地翻转过来我被倒挂在一棵墩布似的老树上眺望人们曾经为舒婷的《自画像》中那个天真烂漫的女孩子焦躁不安，而且谥之为“玩弄男性”的挑逗。但她对关于爱情的“恶作剧”，却是以传统方式传达的。在北岛这里却是丑陋的变形。
外形的畸变和内心的扭曲，使非常态的描写形成一股冲击传统审美习惯的恶潮。恶心和丑陋、破碎和残缺，举目低头、外观内审，均是“不美”的形象、意象、情绪和感觉。人们已经看惯了实际生活的变态，人们感到传统的艺术不能表达内心的愤懑和抗议。他们在这些变形的艺术中得到满足。
这是一种与以前不同的观照。这种倾斜、破碎和残缺，能够表现那真有事象的特定侧面及内在品质。这是中国当代文学受惠于世界现代主义文学的一个重要方面--它改变了文学只能如实地写或理想地写而成为也能变形地“歪曲”地写的格局，同时也改变了文学只能是审美的观念，而意外地发现了丑中原来有“美”，从而极大地拓展了文学表现的空间。
（四）调侃的取代
文学在中国，从来都是庄严的事业。曹丕着名的《典论·论文》讲文章是“经国之大业，不朽之盛事”，因此，构成中国文学的基本倾向是庄严肃穆的教化，它总是这样那样地与匡时济世的重大命题相联系。而杂文、漫画、讽刺诗等品种，一方面是作为非主要的样式加入了总的文艺构成中；另一方面，它以一种非正式的样式而同样地承担正式的教化功能。
中国文学先前并没有用嘻嘻哈哈的游戏态度对待人生的文学传统。《阿Q正传》有诙谐和风趣，但却又十分严肃。中国文学的荒诞感和调侃色彩的增强，受到西方文学引进的启悟。中国不是由于它和西方现代文明的同步发展而发展了它的现代社会危机感，而恰恰是由于它的东方式的生产方式和思维方式造成的时代落差。
当太阳向西方落去的时候，留给它的是长夜的暗黑。现实的逼迫使中国人感到困窘，而地位特殊的中国青年，对此尤为敏感。他们传达那种特殊的无能为力而产生的尴尬处境颇为传神。不可参与构成了孤独，无所祈求构成了绝望，无所驻足构成了飘浮，无可言说的愤激导向了玩世不恭。
世界本应比如今看到的更为美好，但一剥开现实生活这只橙子，发现的却是失望。于是只好以不正经的态度面对它，这就是中国式的嬉皮士精神或流浪文学产生的原因。马原小说中的游戏精神很是突出，传统的文学庄严感在这里消失。他在不断地设置语言的迷宫和叙述的圈套。马原关于小说的“无意思”的表达，最鲜明地反抗了传统的庄严意义的教化。
文学在这样的观念制约之下表现出强烈的无拘无束状态。
诗和各种文学样式都有表现，但它依然是中国式的。调侃的背后，往往表现深刻的抗议或是浮沉的忧患，很少有绝对的和完全的不负责。王小龙的《心，还是那一颗》用的几乎就是希克梅特的《还是那颗心，还是那颗头颅》，但后一首诗中特有的悲壮和坚定在前者那里消失了。王小龙随心所欲地用非常随意的语言谈论人们认为的严肃的话题，例如：
再说一个三流演员都在当总统你想会有什么好事走在街上疑心自己也是一出戏里的角色男孩子瓦文萨突然长大了保姆就得换上制服马岛终于在早餐时变成了茶点撒切尔这才想起了丈夫电线杆和精神病人打了起来妈妈下车发现雨伞没了而我结婚了总之，这些都让人纳闷一切看来都不重要，表现出极大的虚无。但是中国毕竟有自己的忧患。开够玩笑的诗人最后还是回到了痛苦的伤口：
可是记忆，该死的记忆是牙齿掉了留下的豁口总让你忍不住老舔舔
十、没有主潮的文学时代
（一）文化选择的逆转
中国文学自身变异的事实，唯有经历过大动荡之后的冷静的回顾，才会得到确认。五四运动展开的破坏旧文学建立新文学的文学革命，这一历史性的壮丽戏剧是在两个大的背景下展开的，即中国新旧两种文化的大冲撞和东西两种文化的大交流。
五四运动的伟大胸襟和视野，对旧文化表现了严厉的批判性，对外部文化则表现了宽广的包容性。由于对历史冷峻的思考，使那一运动对封建文化体系采取了警惕的对策；而为疗治民族病痛的目标所指引，体现出对于西方文化以及世界文学的引进借鉴的热情。这无疑受到古老民族要求接受现代文明的洗礼从而成为现代民族这一宏大愿望的鼓舞。那时的“别求新声于异邦”，是与疗治和改造国民灵魂的要求相联系的。学医的鲁迅和郭沫若先后弃医就文，直接指明了这种文学疗救的动机。
这种明确的动机决定了当年开放的和自由的文化策略。这一策略的实施是在科学与民主这两面巨大旗帜下进行的。因为高扬科学，因而摒绝愚昧；因为崇尚民主，因而鄙弃文化专制。
中国终于获得了新的建设性的文化视野。这使中国在批判旧文化旧文学根基的同时，对借取世界先进文明表现了极大的主动精神与宽容态度。从“五四”文学革命的深入过程来观察：为再现民生的疾苦而选择现实主义；为争取理想境界而选择浪漫主义；为表现内心的丰富复杂以及拓展艺术的疆域而选择现代主义。
不怀偏见的兼收并蓄，造成了“五四”文学的自由和多元的品格。它百川奔流的壮观场面，至今还体现着惊心动魄的气势。
由于中国社会的特别契机，这些契机首先是由于中国国势的艰危、战乱频仍、民生多艰，严酷的现实赋予文学以严酷的选择。文学不能不贴近社会和人生，甚至不能不归附战争和政治并服务于它们。再就是十月革命以及苏联文艺理论和文艺斗争事实的广泛影响。中国先进的知识文化界，为了救国救民的理想而倾心于这场革命。这导致一个结果：自然地对意识形态和文学理论作了不容怀疑的选择。
自此以后，中国文学面对惨痛的社会交际，总是以带着犯罪感的心理回避文学审美这一与生俱来的艺术规律。一方面不断强调文学与现实社会、阶级斗争、民族解放甚至政治运动的必然关系，另一方面不断批判文学的脱离现实斗争、形式主义、为艺术而艺术诸种歧途。这局面在全国获得解放之后，由于行政力量得到空前强化，我们自然而然地制造了一个统一的文学潮流。
统一潮流的出现是渐进的，不知不觉的，但它的形成却作了一个重大的宣告--那便是“五四”的传统发生了大的变异。
这就是通常所说的新文学的断裂，对这个断裂现象的大约描述就是新文学运动的自由的、创造的，特别是鼓励并事实上实行多种选择的格局，已逐渐改变为行政的、指令式的和严格意义上的单一选择的格局。构成单一选择的基础和前提，就是为既定原则所决定的文学主流或文学主潮思想。这种思想体系的基本特性是排他的，它信奉自身无可怀疑的真理性。它的唯一正确性当然地代表了文学的历史走向并决定文学的命运。与之相异的一切当然都只能是支流或逆流。基于这个前提，随主流思想而来的，就是被称为革命性质的批判文化性格的提倡和形成。
在一个相当漫长的时间里，文艺批评和文艺理论的中心命题，是文学应当如何忠实反映生活并服务于理想的定型化阐释。
无休无止的文艺斗争和文艺批判，均可溯源于此种文艺的社会性与它的审美性，文艺生态的多元性与行政的一统性的根本分歧。批判者与被批判者不断地互换位置，他们彼此折磨以致精疲力竭。大多数文艺理论家终生更迭着批判者与被批判者的角色，正是这种根本性的观念的分歧与矛盾所导致。特殊的环境造成了特殊的双重文化性格。一种是清醒地理解到中国文化和文学开放与交流的必要，以及中国文学纳入世界文学格局的必要；另一种则是在高扬和强调民族性和民族特性的前提下，事实上对自己实行禁锢的趋向。
一批理论家和作家仿徨在巨大的裂谷之间，严酷的环境使他们无法进行自以为是的选择，只好听凭于一致性的召唤。于是便有了中国历史上最频繁但又是最单纯的文学潮流的更迭和涌现。文学自身并无运动，社会的和政治的需要制造着一个又一个“文学运动”。这些名目各异的“文学运动”，均以整肃和矫正创作的异向选择为自身的目的。尽管是各式各样，但均是批判运动。因而它的旨归不具建设性，充其量是在不断强调和维护已经得到确认的那些原则性的非艺术成分。所谓的不破不立、先破后立等原则，目的都在对于破坏性后果的强调。批判亦即破坏一切不适应于构成主潮的文学现象。许多参与了五四文学革命的繁荣和发展的流派、社团、作家，纷纷被判定为不革命和反革命的，小资产阶级和资产阶级的，唯美主义、为艺术而艺术和形式主义的性质，并在文学史着作中对这种判定加以肯定。这种判定的结果，就制造了孤立的、清一色的以及没有竞争对手的主流文学的奇观。
这些运动促进的文学思潮，极大地改变了“五四”开始的文学发展的格局。从自由而多向的汲取，到自由而多向的竞争构成的中国新文学的诸种创作思想和艺术风格的辐射性展现的状态，改变为整齐划一的自上而下的发动和开展一个又一个文学运动的线性发展状态。五四时期并无一致性的文学指导思想，也没有形成压倒一切的拥立和独尊的文学现象，只有在对抗旧文学的过程中组成的松散的文学艺术同盟。