正确的说法应该是：艺术既写本质，同时又写现象；或者反过来说也一样，艺术既写现象，同时又写本质。艺术的特性之一正表现在：在艺术形象中，那本质与现象，那必然与偶然，似乎直接合而为一。你似乎可以从艺术所描写的现象中，直观到本质；从艺术所描写的偶然中，直观到必然。或者说：艺术所描写的，是本质的现象，是必然的偶然——这也就是艺术典型。如果有人企图在成功的艺术品中去寻找通常哲学、社会学、政治学中那种抽象的逻辑概念形式下的本质、必然，那将是徒劳的；或者，企图寻找“粹纯”的现象、偶然，也是办不到的。杜勃罗留波夫在谈到艺术家的“世界观”问题时，说过一段很精采的话：“他的真正的世界观，可以供给我们以他的才能的指针的世界观，我们必须在他所创造出来的活生生的形象之中去找寻。”这就是说，艺术家表现在艺术品中的“世界观”即我们所说的在艺术中所表现的本质、必然，只能和现象、偶然完全结合在一起，溶化在具体的活生生的艺术形象之中，就象盐溶化在水中一样，食之乃知咸昧。
但是，我们却不应否认那咸水中的盐成分的存在，不应否认艺术中的确也是要表现本质、必然——只是并非概念形式下的本质、必然罢了。也许清代著名诗论家叶燮在《原诗·内篇》中有关诗要表现“理、事、情”的论述，可以帮助我们加深对艺术中所谓表现本质、必然问题的理解。叶燮认为，诗必须表现现实生活的“理、事、情”，但是有人提出怀疑说：诗要表现“情”，自然是对的，“而理与事，似于诗之义，未为切要也”。叶燮回答说：
“……子但知可言可执之理为理，而抑知名言所绝之理为至理乎？子但知有是事之为事，而抑知无是事之为凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”
叶燮在这里所说的“理”与“事”，是指现实生活中所固有的客观的“理”与“事”，或许相当于我们今天所说的“本质”、“必然”。但是，叶燮明确指出，诗中所表现的“理”与“事”，不同于常“理”、常“事”，即不同于通常人们所理解的逻辑概念形式下的“理”与“事”，而是“遇之于默会意象之表”——以具体可感的现象形态表现出来的、作用于人们的想象力（当然随后也作用于人们的理解力）的、形象化的“理”与“事”，有时甚至是可意会不可言传的“理”与“事”。接着，叶燮举了杜甫的四句诗为例，具体说明诗中表现的“理”与“事”与通常逻辑概念形式下的“理”与“事”的不同之点。譬如，“碧瓦初寒外”这句诗，用常“理”、常“事”来衡量，就可能不好理解：“初寒”何物？可以“内”、“外”界乎？是说“碧瓦”之外无“初寒”，还是说寒气独盘踞于“碧瓦”之内？“初寒”无象无形，“碧瓦”有物有质，合虚实而分内外，不知是写“碧瓦”？是写“初寒”？是写“内”？是写“外”？是写近？是写远？按常“理”常“事”的逻辑，简直讲不通。但是，这里不是写哲学论文，而是在写诗。叶燮说：“然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会相象之表，竟若有内有外，有寒有初寒，特借碧瓦一实相发之。有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。”其他如“月傍九霄多”、“晨钟云外湿”、“高城秋自落”等诗句，也都似乎不合常“理”常“事”的逻辑，然而，却合乎诗的逻辑。这些都表明，诗中所表现的“理”与“事”，和哲学中逻辑概念形式下的“理”与“事”，不可等量齐观；扩而大之，一切艺术中以具体形象所显示的、并且直接与形象融为一体的本质、必然，和哲学、政治学、社会学中用逻辑推理和抽象概念语言所直接说出来的本质、必然，不是一码之事。
一个成功的艺术形象，从形式上看，是独特的个别的偶然现象形态，它绝不与其他任何艺术形象相雷同、相重复，它是人世间绝无仅有的“这一个”；从内容上看，是普遍的一般的必然本质规律，它必须表现出事物之间的深刻的内在联系，具有重大的社会意义。艺术形象正是上述两个方面，即它的特定的内容与形式、一般必然本质与个别偶然现象的完美统一体。对读者来说，它熟悉而又陌生，似曾相识而又从未见过。就其一般必然本质的内容方面来说，是熟悉的，好像在哪里见过；就其个别偶然现象的形式方面来说，却又是陌生的，似乎从不相识。艺术形象正是看来十分矛盾的两个方面的结合。而且，这两个方面缺一不可，如果缺少了其中任何一方，都将是对艺术形象的根本破坏。倘若有人只强调艺术须写本质，写共同的普遍的必然规律，而忽视须同时写现象，写独特的个别的偶然事物，那么他就把艺术等同于哲学和科学，他写出来的东西，只能是抽象的、干巴巴的所谓“本质”、“必然”的几条筋，没有一丝生命的血色和活气，而且会像按照国家标准统一规定的尺寸号码生产出来的机器零件那样千篇一律、毫无个性。相反，倘若有人只强调艺术须写现象，写独特的个别的偶然事物，而忽视艺术须同时写本质，写共同的普遍的必然规律，那么，他就会使艺术成为脱离社会现实土壤的飘忽不定的游丝，甚至成为“绝对”独特的不能被人理解的怪物，犹如“大西洋底来的人”或从别的星球上偶然飘落到地球上来的异类。这都不是好的艺术形象，或者根本不是艺术形象。
好的艺术形象，它同时是现象又是本质，它同时是偶然又是必然，总之，是感性与理性的辩证统一。
艺术形象作为情感与认识的统一
上面我们分析了艺术形象的感性因素和理性因素，指出艺术形象是感性与理性的统一。但是，这仅仅是从认识论的角度对艺术形象内在要素所作的考察。这当然是十分必要的。因为艺术作为对现实生活的一种特殊认识形式，必然要求艺术形象能够达到对现实生活从感性到理性的认识，即从个别进到一般，从现象进到本质，从偶然进到必然。——达到上述这些方面的特殊统一。
但是，艺术虽然包含着认识（而且这是它的一个十分重要的方面），却又不能认为它仅仅是认识；如果从心理学的角度来看艺术，不能不承认艺术是认识同时也是情感。因此，艺术形象不仅是感性与理性的统一，而且也是情感和认识的统一。就是说，艺术形象不仅包含着认识（从感性到理性）的因素，同时还包含着情感的因素，这正是艺术形象不同于科学和哲学概念的另一特殊之点，也是艺术形象与非艺术形象的显著的相异之处。我们几乎到处可以发现这样一个现象：读一部科学著作和读一部艺术作品，主观感受很不相同。科学著作为我们揭示客观世界的真理，使我们能够掌握自然界、人类社会，甚至人的思维的客观规律，使我们能够把握每秒三十万公里的速度，使我们能够计算宇宙星际之间的甚至连想象也难以达到的遥远距离，使我们变得聪明，受到无穷教益。科学技术是生产力，没有科学，人类就不能进步，科学的任务是艺术所难以完成的。但是，读再好的科学著作、理论著作，如《资本论》，也没有听说有谁会感动得落泪，象读艺术作品那样牵动人们的感情，使人获得审美享受。人们在欣赏真正的艺术形象时，明明知道里边的人物和情节是虚构的，却面对着这些虚构的形象而哭，而笑，而悲，而喜。艺术能够激起人们巨大的感情波澜和为真理而斗争的意志力量。
所以，艺术形象必须是认识和情感这两种因素的融合、一致。
具体地说，一方面，凡是成功的艺术形象都必然包含着浓烈的情感因素。说一定的艺术形象是某种特定情感的化身，是某种特定情感的形象体现，这话是有道理的。当我们接触一个理论概念时，我们是以自己的理解力对它进行冷静的思考。面对着失去了任何感情因素的概念，我们不需要动之以情。侧如，当我们看到数学中的（a+b）2=a2+2ab+b2这样的公式，或看到政治经济学中资本的总公式G-W-G’时，虽然可以认识其中的真理，但没有被感染。但是，一个艺术形象给我们的感觉就不同了，我们好象是在接触一团熊熊燃烧着的情感之火，早已储藏在我们内心的情感的火种也被它立即点燃起来了。譬如，我们读长篇小说《红岩》，在我们面前出现了江姐和许云峰的形象，这些形象把我们吸引到他们的身边，我们渐渐身临其境，与他们同喜、同怒、同哀、同乐，我们的情感被他们牵动着，摇荡着，我们时时感到有阵阵感情的波涛冲击着我们的胸膛，血液在周身加速奔腾。当敌人把竹签子钉进江姐指甲里的时候，我们不是也感到钻心的疼痛吗？不是激起我们对那群人间恶魔的无比仇恨之情吗？江姐和许云峰在敌人面前表现出来的钢铁意志，他们在临刑前所表现出来的共产党人的浩然正气，大无畏精神，是那样深深地感染着我们，促使我们自己也变得坚强起来，高尚起来，充实起来。当我们感情的波涛渐渐平息的时候，我们陷入沉思，面对着江姐和许云峰这些光辉的形象我们会想很多很多问题：从一个共产党员应该是怎样的人，到中国革命为什么会必然胜利……
许多美学家、艺术家和深深懂得艺术特性的人，都非常重视艺术的感染性。托尔斯泰在二十余万言的《艺术论》中反反复复阐述的就是“艺术是情感的传染”这样一个主要思想。我国古典艺术理论也非常重视艺术的感染性的特点。例如《古今小说序》中说：“试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲揖金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。”这都说明情感的感染性是艺术形象的一个重要特性。我们再举作品为例。你看过黄永玉所画的那幅国画《天问》吗？屈原那高举双臂、仰天长啸的形象，使你感到好象有一座火山将要爆发，这座火山中所蕴含着的，是不可遏止的爱国主义感情。面对着这样的形象，你的情感怎么可能不受感染呢？你听过冼星海的《黄河大合唱》吗？流动在那音乐形象之中的，不是像奔腾咆哮、滔滔滚滚的黄河水一样强烈的感情吗？——中国人民对自己民族的爱，对帝国主义侵略者的恨，他们的决心和信心，他们的希望和愿望，都像黄河那样汹涌澎湃……你再看看最近上映的优秀电影《邻居》，那位心中装满了所有的人而唯独没有想到自己的老干部刘力行，以他老共产党人的高尚、美好的感情，使得那些和他同样好的邻居们流下热泪，也使我们观众流下热泪，我们会被刘力行这个艺术形象身上所表现出来的崇高感情所融化、所升华。你再欣赏一下陈爱莲所创造的几个出色的舞蹈形象吧：在《黛玉葬花》中，陈爱莲把林黛玉那种对孤苦命运的自怜的感情，把她那种不同流合污“质本洁来还洁去”的高洁的感情，表现得淋漓尽致；在《蛇舞》中，陈爱莲把象征着恶和灾难的蛇的形象塑造出来，同时也把“蛇”的狡猾、诱惑、失败与绝望的感情合盘托给观众；而在《吉卜塞舞》中，那个吉卜塞女郎简直是奔放的狂热的感情的化身。她带着酷爱自由感情的旋风，席卷着舞台，冲击着观众。如果一个艺术形象缺少了情感因素。它也就不再是艺术形象。前面我们曾经把荀况《蚕赋》中蚕的形象和屈原《橘颂》中橘树的形象作过对比，指出前者不是艺术形象而后者才是艺术形象。现在看来，这两个形象另外一个重大差别，是荀况在描写蚕的形象的时候，“惟取志物，而无情可言”，“胸无寄托，笔无远情”，——就是说，这个形象缺少了感情的因素；而屈原在塑造橘树的形象时，把自己的情怀、操守，把自己热烈的爱，赋予了橘树，因此，这个橘树的形象完全人格化了，充分寄托着人的感情，包含着浓烈的感情因素。正如刘勰在《文心雕龙·颂赞》中所说：“及三闾《橘颂》，情采芬芳，此类寓意，又覃及细物也。”因为橘树的形象那么富有人情味，所以才感人至深。
艺术形象的情感因素从何而来呢？艺术形象是主观与客观相结合、相统一的产物，因此，艺术形象中的情感因素也就同时来自主观与客观两个方面，是这两个方面的融合、统一。从客观方面讲，艺术形象的情感因素就是艺术对象的情感因素的反映。艺术是以人的精神世界作为重点反映对象的。这样，人的情感（不是纯个人的毫无普遍社会意义的感情，而是扎根于社会生活的土壤、具有一定普遍意义、与时代与人民密切相关的情感）也就不能不反映在艺术形象之中。比如，我们上面所提到的《邻居》中刘力行这个艺术形象的情感，从客观方面讲就是这个人物本身具有的情感。但是，另一方面，艺术形象的情感又是艺术家赋予它的。刘力行这个艺术形象身上就充分体现着作者对他的深深的崇敬和热爱。作者对人物的情感态度熔铸在艺术形象之中，是它的情感因素的另一个重要来源。艺术家没有不带着强烈的感情来描写自己的对象的。从艺术创作的角度来看，艺术家总是受孕于生活中具体人物和事物的感召，在难以抑制的感情冲动下开始创作，并且又以强烈的感情、热情作为动力，最终完成其创作。整个创作过程充满着艺术家对人物的情感体验和同人物的情感交流，并且正是在这种生动的情感体验和情感交流中，艺术家愈来愈深刻地把握住人物的内在本质和性格特点，从而把艺术形象创造出来。
艺术家的情感活动表现在许多方面。
首先，艺术家从他选择题材起，就表现出强烈的情感态度。艺术家必须写他愿意写的东西。阿·托尔斯泰总结自己的创作经验时强调：选择最感兴趣、最吸引你的东西写。只有选择自己感兴趣的、愿意写的东西，只有怀着热爱，他写起来才充满感情，才能被描写的对象所激发、所感动，写出来的东西才能感染人，才能写好，这是科学与艺术动机的区别。当然，艺术家对什么感兴趣，对什么不感兴趣，什么东西能够吸引他，什么东西不能够吸引他，最根本的还是决定于他的立场和世界观，所以这就要求艺术家必须有正确的进步的立场和世界观。