其次，艺术家在他的整个创作过程中，从艺术积累，到艺术构思，到艺术传达，始终伴随着强烈的情感体验活动。可以说，没有一个艺术家在创造艺术形象的时候，不是充满着激情的，不为他的人物燃烧着强烈的爱和恨，悲和喜，哀和乐。不然，他所创造出来的形象不会感人。苏联作家富尔曼诺夫曾经说到他创造夏伯阳这一典型时，寝食不安，坐卧不宁，无时无刻不在想着他，为夏伯阳“度过了很多失眠的夜晚”，而当写完了这个小说的时候，“我仿佛离开了亲爱的好友，剩下了一个人。我感觉自己象个孤儿”。《被侮辱与被损害的》的作者陀思妥也夫斯基说他最幸福的时候是同他自己亲手塑造的人物共同生活着，“我热爱他们，与他们同欢乐、共悲愁，有时甚至为我的心地单纯的主人公洒下最真诚的眼泪”。据说，巴尔扎克在写到高老头的死时，自己感到身体很不舒服，有人甚至想给他请医生来；而福楼拜在写到包法利夫人服毒自杀时，也感到自己嘴里有砒霜味。请看，这些艺术家对他们的人物倾注着多么深厚、多么热烈的感情呵！最近话剧《陈毅出山》的作者丁一三同志说：“我不知道别的同志为什么要搞创作。我自己，渐渐地明白，就是要抒发我的感情。现实生活，使我的感情、心灵受到震动，我就要抒发出来，以感染别人。”这些话作为科学理论，是否完全精当，还可以研究，但是，起码包含着部分真理。从丁一三同志的这些话，我们可以了解到《陈毅出山》中的几个典型人物为什么能够比较强烈地感染观众的一部分原因了。艺术家在观察、比较、研究、分析现实生活中的人物时，总是从自己的情感经验出发，去体味人物的心理，只有这样，才能开辟一条深入了解人物心理的道路，才能打开人物的心扉。艺术家只有和他的人物进行感情交流，才能挖掘出人物的内在本质，才能把人物写得有血有肉，真切感人。艺术家在观察对象的过程中，不但能够发现人物内心最崇高的感情，并且常常被这种感情所燃烧；而只有自己被燃烧，写成的作品才能燃烧别人。艺术家在进入形象塑造阶段时，他总是把自己的生活经验放在他所创造的人物身上，并且常常从自我出发，对人物的思想情感进行体验，体验的结果：“我就是”。这就是说，艺术家必须设身处地地去体验人物的思想感情，并且把自己的体验和经验也熔进形象中去，甚至把自己生命的一部分也放到形象中去，就像母亲孕育一个婴儿，这样写出来的形象才能真切，甚至你能感觉到他的体温，听到他的呼吸，体味到他一举手一投足所表现的内心感情的变化。艺术家在塑造形象时差不多都是如此。鲁迅在写到阿Q坐牢时，曾想让自己也去坐两天牢，以便体验人物的情景。托尔斯泰写到安娜决定抛弃自己的丈夫，又偷偷跑到以前住过的房子里与儿子见面的情节时，他很多次回到自己旧家里去体验。的确，如果自己不体验一番，哪能把经过自己痛苦孕育出来的人物写得真实生动？在艺术创作过程中，艺术家的情感体验的炽热程度，是科学家在科学研究中不能比、也不会有的。艺术家要把自己的感情着魔似的倾注到人物身上。巴金说：“我写梅、写瑞珏、写鸣凤，我心里充满了同情和悲愤。我庆幸我把自己的感情放进了我的小说，我代那许多做了不必要的牺牲品的年轻女人叫出了一声‘冤枉’！”在真正的艺术品中，人物感情的每一个部分，都被艺术家的心灵抚摸过，体验过，这样写出来的人物，这样的艺术品，怎能不感人呢？
总之，艺术家寄托在人物身上的感情和被描写的人物本身的感情融合在一起，就构成艺术形象的情感因素。
但是，另一方面，艺术形象又绝不仅仅包含着情感因素，而是同时包含着认识因素。在艺术形象的创造过程中，情感始终是与认识（从感性到理性）紧密结合在一起的。譬如，情感和感觉、知觉、表象要紧密结合。因为在艺术中，情感绝非抽象地存在着，而是与感性客体联系着，与感觉、知觉、表象交融着。这是由艺术作为一种审美活动的本质所决定的。审美对象总是呈现为生动直观的个别形态，而且也只有审美对象的这种个别具体生动直观的可感性，才能引起感官的快感，并由此进而发生美感，造成愉快的情绪，引起情感上的感动。如果完全脱离事物的感性客体，与感觉、知觉、表象隔绝开来，那么情感也就无所附丽。同时，在艺术的审美活动中，感觉、知觉、表象也是以情观物的结果，其中渗透着情感因素。总之，情感与感觉、知觉、表象等感性认识因素是紧密融合在一起的。陆机说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》）；刘勰说：“原夫登高之旨，盖睹物兴情”，“情以物兴”，“物以情观”（《文心雕龙·诠赋》），这就是讲的情感与感性认识因素的结合。王夫之说：“情中景，景中情”，“景以情合，情以景生”，若“裁分两撅，则情不足兴而景非其景”。有的同志解释说：情以景生的“景”是客观感性事物；情中景的“景”则是与情感结合的表象的景，这是很有道理的。在艺术形象的创造过程中，情感与表象等感性认识因素的确是这样紧密结合的。
情感不仅与感觉、知觉、表象等感性认识因素相结合，同时还与理性认识因素相结合。中国古典美学中经常讲“理在情中”、“情理结合”、“理以导情”、“礼以节乐”等等，就是讲的艺术形象之中情感与理性认识因素相互融合的关系。因为在艺术的审美活动中，情感虽然不脱离审美对象的感性因素，不脱离感知和表象；但是又不能仅仅停留于感知和表象，它的根基还须建立在审美对象隐藏着的本质方面。审美认识本是现象与本质、形与神、感性与理性的高度统一，审美感情也必然深入到本质、理性因素之中去。具体地说，审美感情之中虽然不能不具有对于审美对象生动直观性的感受和感动，但是，却又比这种对于生动直观性所发生的感受和感动具有更多的更深刻的内涵和意蕴，——审美情感一旦与审美认识中的理性因素相结合，就把那种生动直观性的感受和感动大大深化了和升华了，使之变为心灵的愉快、理智上的满足，这样的审美感情也就具有了坚实的理性基础。
关于艺术形象之中审美感情与审美认识的理性因素相结合的问题，往往容易被忽略，而只注意了审美感情与审美认识中的感性因素的关系。这当然是有一定的客观原因的。因为，直观印象的确在审美欣赏和艺术创造活动中具有比较普遍的和显著的作用。审美对象的鲜明响亮的外表容易引人注意，迅速触动感官和情感，激发出明显的快感。色彩绚丽的鲜花容易使人觉得娱目，鸟鸣、铃声容易使人觉得悦耳，美的容貌风姿也容易使人一见倾心。但是，如果对于这种美感经验不加分析，以为美感仅仅限于这种“娱目”、“悦耳”和“一见倾心”，而忽视美感中的理智因素，便会陷入片面性。实际上，这种“娱目”、“悦耳”、“一见倾心”之中，免不了理智判断，或是早已筹思于前，或是仍然浮想于后。而且，这种似乎只与审美对象的感性因素相联系的直观性，终究是受人们在日常生活中逐渐形成的美的观念支配的，这种包含着理智因素的美的观念有时往往不够明确，不够确定，一旦遇到现实中美的事物正符合于自己的美的观念，于是理智顿然得到满足，心灵无限愉悦。正如鲁迅所说：“灵府朗然，与人生即会”。至于对那些较为复杂的美的现象（如人的性格之美）产生审美感情，就更需要多方面的了解，认真思考才能获得，也就是说，就更需要与理智因素相结合。因为性格美不是以刹那间的外表印象取胜，而是需要更多的理性思考。雨果的《巴黎圣母院》中有两个具有性格美的人物形象，一个是年青貌美的吉普赛少女爱斯梅哈尔达，另一个是驼背丑陋的敲钟人加西莫多。对于前者的美易于领会，审美感情很容易产生，因为审美对象的外表与实质是协调一致的；对于后者的美则无法简单地领会。显然不可能单凭直观印象，而是必须依靠理智，深入这个形象的内在本质，才能产生深刻的审美愉快。
综上所述，很明显，艺术形象中的审美情感是必须与审美认识结合在一起的。既与认识中的感性因素相结合，又与认识中的理性因素相结合，而且后一方面尤其重要。因为，艺术形象中的情感总是以理智为基础，并且总是需要理智的规范和引导。如果情感没有理智基础并且失去了理智的限定、规范、控制和引导，那么它就会处于没有社会根基的不确定不明确的朦胧、浮游状态，或者降低到情绪本能的水平上去。从这个意义上说，中国古典美学中关于“理以导情”、“礼以节乐”的思想，是十分深刻和具有重要价值的。
艺术形象作为意象与物象的统一
前面我们曾经说，在艺术形象的创造过程中，艺术家以形象思维的方法，首先把大量的具体生动的感知、表象材料，加工成为初步的偏重于感性形态的形象观念；然后再进一步加工成为感性与理性、现象与本质相统一的意象，同时，这种意象也包含着浓厚的情感因素。意象的形成，这是每一个艺术形象创造过程中必须经过的十分重要的阶段，也是最关键的一步。我国古典美学中常常讲“意在笔先”，那所谓“意”，就是在艺术家头脑中形成的“意象”。作画、赋诗、写戏，创造任何艺术形象，都必须首先在意识中形成清晰的、呼之欲出的意象。画家要画竹，就必须首先“胸有成竹”，即形成竹的意象，如苏东坡所说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其以欲画者，”画家要画马，也必须首先“胸有全马”，即形成马的意象，如罗大经所说：“大概画马者，必先有全马在胸中，若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣，信意落笔，自然超妙。”戏剧家写戏，创造戏剧形象，也必须先形成人物的“全形”，即人物的意象，如李渔所说：“如造物赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”
当然，意象也不是只存在于艺术创造活动中；在科学活动和其他理论思维活动中，也会有意象的产生。但是艺术创造活动中的意象却有自己的特点，这表现在：第一，艺术中的意象必须始终保持其具体可感的感性个别形态，在个别中见一般，在感性中见理性，在现象中见本质；第二，艺术中的意象必须始终饱含着浓厚的情感；第三，艺术中的意象必须保持对象完整的形态。关于第一和第二两点，实际上在前面已反复论述过了；现在只着重谈谈第三点。所谓保持对象的完整的形态，也就是苏东坡讲的“成竹”，罗大经讲的“全马”，李渔讲的“全形”。在科学活动中，不一定要保持对象的完整的形态，科学常常把对象分解开来进行认识，犹如庖丁解牛那样。牛在庖丁那里是作为科学的对象，而不是作为艺术对象而存在。而作为科学的对象，就要求庖丁“目无全牛”。但是，艺术家却相反，要创造艺术形象，就必须“目有全马”，“胸有成竹”，即形成事物的完整的意象，而不是事物的各个组成部分的意象。当然，这里的“全”和“完整”，也不能作机械的形而上学的绝对的理解，不能要求艺术创造中的意象毫无遗漏地把对象身上的一切全都反映出来；而是应该把艺术意象的“全”和“完整”理解为有机的艺术整体，这个有机的艺术整体，只能表现出对象的根本的主要的特征，表现出那些具有典型意义的特征，从而形神统一，虚实结合，收到举一反三，以一当十的效果。例如，艺术家要构思一幅关于龙的绘画，在他脑子里创造龙的意象时，不一定把龙的全身的所有细微末节从头至尾毫无遗漏，而可能只是着重表现龙头龙尾，至于龙身，则藏在云雾之中。表面看来，这龙的意象似乎不全，但是，这种虚实结合的手法，在未来的读者的想象中，会造成完整的龙的形象。
艺术意象的形成，可以说是艺术形象在艺术家头脑中基本完成的标志；但是，这还不能算是艺术形象创造的最后完成。在某种意义上说，形成了艺术意象，这只是走了全部艺术形象创造过程中的一半路程。因为，意象只是意识中的形象，只是存在于艺术家的头脑之中，除了艺术家自己意识到它的存在之外，任何第二者都听不到、看不到、感觉不到它，不知道它究竟是个什么样子。艺术意象只是艺术家的私有财产；但是艺术按其本性来说，却是全社会的公有物。如何解决这个矛盾呢？只有一个办法：让艺术意象从艺术家的头脑中走出来，走到社会上来。这就必须使用一定的物质手段和媒介将艺术意象固定下来，使意象获得一定的物质外壳，使它成为具有一定物质形式的客观的社会存在物。这种“物质外壳”或“物质形式”，我们就称之为“物象”。使意象获得一定的物质外壳，也就是使意象获得一定的物质表现，将意象与物象统一起来。只有意象与物象的结合，才是艺术形象创造的最后完成，才使它为全社会所有，得到全社会的普遍承认，发生广泛的社会作用。