从艺术意象到艺术物象，将意象与物象完美地融合统一起来，这是艺术形象创造中的另一个重要阶段，即通常人们所说的艺术传达阶段。这个阶段同样是不可忽视的。有人把艺术传达排除在艺术活动之外，认为艺术传达完全是一种机械的物理的活动，不具有任何审美的意义。这种观点显然是片面的。将不可见、不可闻的艺术意象变为可见、可闻的艺术物象，使物象传达出意象的丰富意蕴，这绝非简单的机械活动，也不是依葫芦画瓢般的原样复制，而是艺术创造活动的一个重要组成部分。当艺术形象还停留在意象阶段，还只是存在于艺术家头脑之中的时候，就是说，当它还只是意识状态的时候，那么，它就始终带有某种程度的不确定性，有时甚至处于某种模糊不定、含混不清、若明若暗、似是而非的状态。只有将它用一定的物质手段固定下来，变成了艺术物象，这时艺术形象才获得了确定性和明确性，变成了真真切切的社会文化存在物。并且，从意象到物象的过程，也是艺术家对自己头脑中的意象不断进行加工，使之进一步系统化、明确化和完善化的过程。有时，从艺术意象变为艺术物象从而作为艺术形象诞生的时候，对原来的意象又作了相当大的改动。下面让我们以艺术创作中的具体例子来说明怎样由艺术意象转化为艺术物象，从而最终创造出艺术形象来。以画竹著称的清代画家、扬州八怪之一郑板桥在《题画：竹》中曾经这样说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”郑板桥在这里谈到了三个概念：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。这实际上是他在创造竹的艺术形象过程中的三个阶段。那所谓“眼中之竹”，是对客观存在的竹进行初步观察之后所形成的竹的感性表象，这是形成竹的艺术形象的最初一个阶段。那所谓“胸中之竹”，是对“眼中之竹”（竹的感性表象）进行加工之后所得到的竹的意象，它已经不是“眼中之竹”那样只反映竹的表面现象的感性表象，而是以感性形态包含着深刻的理性内容，反映了竹的本质。这是形成竹的艺术形象的第二个阶段。那所谓“手中之竹”，是物化形态的“胸中之竹”，即将竹的艺术意象变为艺术物象，最后完成了竹的艺术形象的创造。从“眼中之竹”变为“胸中之竹”，这是一次飞跃，发生了重大变化；那么，从“胸中之竹”变为“手中之竹”，是不是一次飞跃呢？我认为也是一次飞跃，也发生了重大变化。这个重大变化不仅表现在使意识状态的意象获得了物质形式，使它从无形的、人们感触不到的东西变成了有形的、人们感触得到的物质存在；而且表现在对意象的进一步加工改造，如郑板桥所说，“胸中之竹”在“磨墨、展纸、落笔”的过程叶，“倏作变相”，才成为“手中之竹”，因此，“手中之竹，又不是胸中之竹也”。由郑板桥画竹的例子我们可以看到，艺术形象的创造是直到艺术家画完了最后一笔时才算结束的；而在这之前，艺术创造活动一直在进行，艺术形象一直在或大或小的被修改着，充实着。
艺术物象的创造绝不是一件容易的事情。它的困难表现在：艺术家必须使物象的所有部分都完完全全转化为艺术意象的表现形式，没有任何多余的东西，没有任何游离的部分，画家所画的每一笔，作家所用的每个词，演员所做的每一个动作、每一个表情、所说或唱的每一句台词，音乐家所用的每一个音符，都必须为表现艺术意象服务；不然，它本身就没有任何意义。因此，并不是随便的一笔一画，任意的一涂一抹，漫不经心地做出一个动作、一个表情，信口开河地说出的每一句话，都可以形成艺术物象；不然的话，做一个艺术家就实在太容易了。要使艺术物象能够完美地表现出艺术意象，就需要艺术家具有艺术经验、艺术技巧和艺术才能；而且，这种经验、技巧和才能越丰富、越熟练、越高超，艺术家就越能够得心应手地将艺术意象完全转化为艺术物象，创造出完美的艺术形象。即使一些有相当艺术水平的艺术家，也常常感到在创造艺术物象的时候不那么得心应手。例如，陆机在《文赋》中就说：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”所谓“意不称物”，是指意象不能正确地、真实地反映客观的艺术对象；所谓“文不逮意”，是指物象不能得心应手地、完美地表现意象。要使意称物，当然不容易；而要使文逮意，也不容易。有时明明知道该怎样写、怎样画，但是，写出来，画出来，却不是那么回事。这就需要艺术家狠下一番刻苦学习、经心修养、长期锻炼的工夫，并且要有一个坚持不懈的长期的艺术实践的过程，真正掌握自己所从事的那门艺术的特殊技巧，掌握那门艺术以它特殊的物质材料和工具表现意象的规律，懂得在那门艺术里怎样按照美的规律造形。这里有一个很有意思的小故事。据说，法国大画家柯罗有一次出外写生，看到一个小孩放牛，两头牛打架，柯罗拿起笔来速写，五分钟就画好了。放牛的小孩一看，很羡慕。晚上回家也来画牛，可怎么也画不像。另一天，这个放牛的孩子在野外又碰到了柯罗，就请教他：我看你几分钟就画好了一头牛，很生动；可我画了几个小时，为什么不像呢？画家拍拍他的肩膀说：孩子，我虽只画了几分钟，可是我二十年的工夫就用在这几分钟上面了。你没有二十年的工夫，怎么能有这几分钟呢？中国传统戏曲中也常常讲这样一句话：“台上几分钟，台下千遍功”，也讲出了柯罗所说“二十年”与“几分钟”一样的道理。譬如，北方昆曲剧院的武生张敦义在昆剧《孙悟空大闹芭蕉洞》中，成功地塑造了孙悟空的艺术形象，以他许多难度很大的动作创造出完美的艺术物象，恰切地表现出艺术意象。在“二借”一场中，孙悟空被铁扇公主哄骗，用假芭蕉扇去扑灭山火，假扇一煽，火势更旺，烧得悟空痛热难熬。这时，张敦义有一连串的“乌龙绞柱”的表演。“乌龙绞柱”技巧的要求是演员要仰卧在台上，以脖子和腰部做支撑点，双脚带动全身翻腾旋转。这个动作，恰切地表现了悟空被烧、疼痛不已、连连打滚的情形，以完美的物象表现出了意象。但是，张敦义为了练好这一连串的“绞柱”，练得脖子难以转动，右手食指、中指的关节都磨破出血，付出了多么艰苦的劳动呵！台上的那几分钟的出色表演，是由于台下刻苦锻炼千遍功，纯熟掌握了昆曲武生创造艺术形象的特殊规律才能办得到的。其他艺术，如文学、雕刻、舞蹈、音乐等等，都需要它们的艺术家掌握自己这门艺术的特殊规律，按照美的规律，运用熟练的艺术技巧，把物质材料变成艺术物象，完美地表现出艺术意象，作到艺术意象与艺术物象的融合、统一。
从以上对艺术形象的主观与客观、感性与理性、情感与认识、意象与物象等内在要素的考察，我们可以知道：
第一，艺术形象是艺术家的主观意识对客观的艺术对象逐渐深化的认识结果。这就要求它对现实生活能够达到从感性到理性、从现象到本质、从偶然到必然的深刻把握，要求这种把握具有一定的真实性、或者称为客观真理性。这就是艺术形象的真。
第二，艺术形象又不仅仅是艺术家对现实生活的认识，它同时还饱含着艺术家的浓烈情感，流露着艺术家对现实生活爱与恨、悲与喜、哀与乐的或隐或显的态度，充满着艺术家对现实生活的主观评价，表现出艺术家对现实生活肯定或否定的倾向。这就要求体现在艺术形象身上的这些态度、评价和倾向，应该与社会发展的客观规律和前进方向相一致，应该具有一定的社会有益性。这就是艺术形象的善。
第三，艺术形象身上所表现出来的艺术家对现实生活的认识和情感、艺术家的主观倾向、评价和态度，又不能仅仅存在于艺术家的头脑之中，不能始终处于一种感触不到的意识状态，不能只是一种艺术意象，而必须转化为人们可以感触得到的艺术物象。这就要求艺术物象必须完美地体现艺术意象。艺术形象作为艺术意象与艺术物象的统一，要求艺术家既要按照美的规律创造艺术意象，形成意象美；又要按照美的规律创造艺术物象，形成物象美；同时还要使艺术意象（内容）与艺术物象（形式）达到完全融合、一致，成为天衣无缝的有机整体。这就是艺术形象的美。
虽然在艺术实践中，并不是所有的艺术形象都能达到真善美的融合、一致；但是，一般地说，艺术家却总是把真善美三者统一作为自己创造艺术形象的理想目标。而真善美高度统一的、理想的艺术形象，我们就称之为艺术典型。
艺术典型作为高度真实的艺术形象
艺术形象，从某一角度看既然是艺术家对现实生活所作的认识，那么，由于主观的和客观的、内部的和外部的种种原因和条件，这种认识就存在着两种可能性：一是歪曲的、虚假的；一是正确的、真实的。显然，并不是所有的艺术形象都能达到对现实生活本质规律的真实把握；但是，一定的客观真理性却是一切优秀的艺术形象所应具有的最一般、最基本的品格。
艺术形象的真实性包括一些什么基本因素呢？
按照艺术的本质和特点，当我们考察艺术形象的真实性问题时，至少需要注意下面几个互相联系着的方面：它反映生活的现象的真实和本质的真实，细节的真实和总体的真实，现实的真实和理想的真实，等等。艺术形象一方面必须具有现象的真实，另方面又必须具有本质的真实。如果它没有现象的真实而只是本质的真实，那它就只是干巴巴的抽象概念，破坏了艺术形象的可感性，破坏了艺术形象应具有的个别、生动、丰富的审美性质；如果它没有本质的真实而只有现象的真实，那它就只能停止于事物的表面，作浮浅的偶然现象的描述，失去了艺术认识的客观真理性。艺术形象一方面必须具有细节的真实，另方面又必须具有总体的真实。如果它没有细节的真实，那就破坏了艺术形象的具体性；如果它没有总体的真实，那么其细节再真实，也只是散金碎玉，构不成有机整体。艺术形象一方面必须具有现实的真实，另方面又必须具有理想的真实。如果它没有现实的真实，那么它就成为无根的蓬草，飘荡的游丝，失去了真实的现实生活的基础；如果它没有理想的真实，那它就只能在地上爬行，至多等同于它的原型，而不能比它的原型更高、更集中、更理想、更有普遍性。所谓艺术形象的真实，就是上述这些方面的融合、统一。但是，并不是所有的艺术形象都能达到上述几个方面的融合、统一。那些从现象到本质、从细节到总体、从现实到理想根本歪曲客观生活的虚假的艺术形象，自不消说；即使那些具有一定真实性的艺术形象，其真实性的程度也并不相同，甚至是差别很大。而优秀的艺术，则不仅要求它的艺术形象具有一般的真实性，而是要求它达到高度的真实性。那些高度真实的艺术形象，才能够成为艺术典型。换句话说，艺术形象的高度真实性正是它的典型性的基础和根本条件。
首先，艺术典型既要求现象真实，又要求高度的本质真实，而且要求本质真实寓于现象真实之中，以现象真实充分体现高度的本质真实，二者达到完美统一。这是艺术典型的最显著、最根本、最重要的标志。所谓艺术典型之现象真实，从形式上看，必须具有逼似现实生活本身那样的个别、偶然、生动、丰富的感性形态，而且是经过了艺术家精心选择、提炼、集中、概括的，所以又比普通的生活现象更加鲜明、突出、精萃。这里的一切都是充分个性化了的，独特而新颖的，它们的存在又是完全合情合理、令人无可怀疑的。例如，《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉、王熙风等人物形象，他们每个人的音容笑貌、言谈话语、性情爱好、气派风度等等，都是充分个性化了的，鲜明而突出的，都是独特的“这一个”。像贾宝玉那样视女儿为水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，把热情和理想寄托在那些被污辱、被损害的女孩子身上的种种表现；象他那样骂科举仕宦为“国贼禄蠹”之流沽名钓誉的手段的言谈和行为，在当时的贵族青年中当然是很特殊的，表面上看是偶然的，然而却是十分可信的。因为在贾宝玉生活于其中的大观园的环境中，完全可能会产生像贾宝玉那样的思想行为的人。此外，像林黛玉——那个孤高自许、违抗世情、不同流合污的贵族少女，她的聪慧过人、有点“小心眼儿”、爱流泪、言词尖刻等等十分突出的、似乎具有偶然性的个性特征，也是她处于其中的生活环境（特别是寄人篱下的状况）所造成的，非常真实可信，而且由于作家曹雪芹的集中概括，比普通生活中的这类人物的性格特点更为惹人注目。在这些艺术典型身上，以及其他任何成功的艺术典型身上，他们的个性特点甚至令人觉得比实际存在的人物还要真实。正如别林斯基所指出的那样，艺术家所写的虽然是“像现实那样的事实，不过，这事实不是从现实抄写下来的，而是为诗人的想象所引导、被普遍意义（不是独特的、局部的、偶然的意义）的光辉所照耀、提高到创作珠玉的事实，因此，这事实的酷肖自己，忠于自己，比盲目的抄袭现实之忠于原型更甚。”这就是说，艺术形象身上所达到的现象真实，由于经过了艺术的典型化，因此比普通的实际生活中的人物，还要“酷肖自己”。
所谓艺术典型之高度的本质真实，从内容上看，必须表现出一定社会生活的普遍必然的本质规律，而且，因为经过了艺术家的深入挖掘、集中概括，它所表现的必然本质，比普通的实际生活现象所表现的更加深刻、更加强烈、更加充分、更带有普遍意义。这里的一切都应是充分本质化了的，是经艺术家精心提炼而把偶然性的杂质过滤掉了的。如果说现实生活是未经洗炼的埋在矿沙堆和泥土里的原金，那么艺术典型则是经过艺术家对现实生活中的金矿石进行洗炼之后而出现的纯金。例如，贾宝玉充分表现了封建社会末期那个特定的历史条件下出现的一部分贵族青年的叛逆性，而这种叛逆性，是在封建社会行将寿终正寝的时代必然出现的带有规律性的本质现象，不过这种叛逆本质在普通的现实生活中的人物身上，可能是比较分散的、不显著、不深刻的，而且可能被其他现象掩盖着；但是经过了艺术家曹雪芹的典型化，表现在特定的贵族青年贾宝玉身上的这种叛逆性，就非常深刻、充分、突出、显著，而且更带普遍性。一切成功的艺术典型，像唐·吉诃德、哈姆雷特、李逵、严监生、阿Q等等，都必然具有这种高度的本质真实。