巴赫：《勃兰登堡协奏曲》
在巴赫浩如烟海的作品中，可以找到除歌剧之外的任何曲体，协奏曲也是其中的重要组成部分。巴赫的存世作品有一千多部，协奏曲仅占21首，数量并不算丰饶，但是列举巴赫的代表作，即使把目录压缩到很短，《勃兰登堡协奏曲》也会赫然在目。
1717年到1723年之间，巴赫在克腾的小宫廷里担任乐长。克腾是一个没落的小城邦，领主是有王储身份的利奥波德。克腾公爵年轻有修养，会拉古大提琴和小提琴，会弹古钢琴，而且能唱男低音。克腾公爵的音乐素养已超出了音乐爱好者的水平，几乎够得上职业水平。他的宫廷乐队由18位乐师组成，按照利奥波德信奉的加尔文新教的教堂仪典，并不需要很大规模的圣咏合唱，所以乐队的主要任务不在宗教音乐而在世俗音乐，尤其注重器乐，这就要求乐师们应该具有较高的器乐水平。克腾公爵搜罗来的乐师个个技艺精良，公爵本人又热爱音乐，这使巴赫对克腾乐长的位置很满意。然而，为了辞去旧职就任克腾新职，巴赫竟被抓进监狱关了将近一个月。
巴赫在来克腾之前，曾在魏玛宫廷任唱诗班指挥和风琴师。魏玛公爵的贵族脾气非常怪僻，又独断专行，听不进任何不同意见。摊上这么一位主子已经不好伺候，偏偏老公爵的继承人奥古斯特是个不逊之徒，不看脸色高低，专爱议论宫廷事务，他是魏玛公爵的侄子。奥古斯特和公爵之间的关系注定是摩擦不断，双方又各不相让，这使处在夹缝中的下属们感到很为难。巴赫却处之泰然，他的职责里有一项是教奥古斯特弹羽管键琴，两人相处自然较多，有时巴赫干脆就住在奥古斯特的宫中。当老公爵与继承人之间的矛盾演变成公开对立之后，公爵下令所有的乐师都不准为奥古斯特服务。巴赫竟置若罔闻，仍然与奥古斯特过从甚密，为他奏乐，教他作曲，还在他的生日写了一部《康塔塔》作为贺礼。巴赫的做法在老公爵眼里简直就是倒行逆施。于是，在乐长的职位空出来的时候，他不聘用巴赫，而是另请高明，以示惩戒。这对巴赫无疑是经济上的损失，招得巴赫也犯了倔脾气，他食人俸禄，竟连一首曲子也不给主人写。
僵局一时难以收拾，恰好此时克腾的宫廷乐队指挥席位出了空缺，克腾公爵的妹妹正是奥古斯特的妻子，奥古斯特便介绍巴赫到克腾去任职。巴赫一向魏玛公爵提出辞呈，老公爵立即就想到是侄儿在暗中调处，他大发雷霆，下令把巴赫关押起来，理由是“大逆不道，要求离职”。巴赫自知无罪，所以也不怕，关了二十多天。公爵知道师出无名，只好把巴赫放了。
在克腾工作的六年多时间是巴赫心情比较愉快的日子。在这里，他完成了他毕生最主要的作品《平均律钢琴曲集》的第一卷，还有就是这首《勃兰登堡协奏曲》。克腾的利奥波德公爵待巴赫为上宾，克腾乐队也是一班出色的音乐家，对音乐的共同爱好激发了巴赫的创作热情，在克腾的日子里，他的作品数量很多。但是，大部分都已遗失。从这首《勃兰登堡协奏曲》里可以看出巴赫饱满的情绪和自然奔涌的艺术灵感。
《勃兰登堡协奏曲》共有六首，分别为不同的乐器所写。当初，巴赫把这六部协奏曲凑在一起献给勃兰登堡选帝侯时，只把它叫做《六首不同乐器的协奏曲》，并附有一篇法文写的献词。与巴赫写的这类献词一样，字里行间极尽卑微与谄媚，与巴赫的性格判若两人，也许巴罗克时期的文风就是如此。
巴赫在1719年陪同主人利奥波德公爵到柏林去提取新完工的钢琴时，拜会了大选帝侯克里斯蒂安·路德维希，选帝侯有幸听了巴赫精彩的演奏，他叹服巴赫的技艺，并请巴赫为自己写些乐曲。回到克腾以后，巴赫迟迟没有为选侯殿下那“无比仁慈的吩咐”动手作曲，只是在两年半以后，才呈献上六首协奏曲。经考订，这六首协奏曲里至少有五首不是应制之作，它们原来都在克腾演奏过，巴赫只是在一批旧作里挑选出来精心誊抄之后献给勃兰登堡选帝侯的。这批乐谱送到勃兰登堡选帝侯手里便被束之高阁，从来没有排练演奏过，直到13年后侯爷过世。选帝侯死后，为了公平地分割遗产，所有物品都被估价保存，《六首不同乐器的协奏曲》被划入不重要作曲家一类，归堆论价，其价格是40个芬尼，以现在的币值论，约合三块钱人民币。《六首不同乐器的协奏曲》直到一百多年以后，才在勃兰登堡档案室里被发现，《勃兰登堡协奏曲》这个沿用至今的标题是19世纪发现手稿时加上去的。
《勃兰登堡协奏曲》的音乐风格是德国式和意大利式兼而有之，其中有三首曲体完全采用了维瓦尔弟的快、慢、快三乐章形式，巴赫在写协奏曲时似乎很乐于采用这种从意大利传入的体式。《勃兰登堡协奏曲》创作的年代较早，协奏曲本身还没有进化成一件独奏乐器与乐队之间展开呼应竞奏的模式，还保留着大协奏曲的方式，即一小组独奏乐器与乐队之间的应答，所以在欣赏这六首协奏曲时找不出某一件完全独立的乐器。《勃兰登堡协奏曲》的独奏组乐器包括小提琴、长笛、双簧管、单簧管、小号、古钢琴，各首中的独奏乐器组全不相同，有两首完全没有标出独奏乐器。可见，巴赫写这些协奏曲并不在于挖掘各种乐器在乐队中担任独奏的潜力，而是注重于交响性作品的主题表现力。巴赫时期的管弦乐队配置还没有形成宏大整严的规模，所以《勃兰登堡协奏曲》乐队编制最多只有13人。现在演奏巴赫作品时往往任意扩大乐队编制，使音乐失去了巴赫的本来面貌，由室内乐队演奏则更接近作品的本色。《勃兰登堡协奏曲》中使用的一些原型乐器经过进化以后已经不见于今，如古小提琴、古大提琴、尖声小号、羽管键琴，用现代乐器演奏，气氛也不尽相同。
《勃兰登堡协奏曲》中较为辉煌的是第二首，这首协奏曲的独奏乐器组用了长笛、双簧管、小号、小提琴，由于小号的加入，音乐呈现出金色的辉煌。巴罗克时期的小号是未加滑管或孔键的自然小号，由于号身上没有改变音高的装置，演奏者就在超吹的极高音区寻找更多的泛音，以适应音乐的要求。在高音区上吹奏使小号的音色更加嘹亮高亢，很威严很辉煌，这种小号也被称作尖声小号。巴罗克时期的小号手全凭嘴上功夫和腹中气息控制音高，吹奏难度很大。现在演奏《勃兰登堡第二协奏曲》用的小号是F调的特制小号，它已经不再具备巴罗克小号高亢的音色了。
《勃兰登堡协奏曲》融合了意大利协奏曲的热情欢快和德国音乐的冷静均衡，整体表现出一种理性与欢乐向上的人文精神。巴赫与克腾宫廷的乐师们志同道合，与克腾公爵也相处融洽，所以他在这个时期的作品写得朝气蓬勃，同时也写出了一些对大小调体系深入研究的实验性作品。
科莱利：《圣诞协奏曲》
科莱利是意大利着名小提琴家、作曲家、小提琴教育家，他出生于1653年，卒于1713年，他生活的时代离现在已有三个多世纪，但是他的少数作品至今还有人演奏，大协奏曲《圣诞协奏曲》就是其中之一。
科莱利是早期巴罗克音乐家，虽然他的生命延续到18世纪初，但从他对巴罗克时期器乐发展的贡献看，他应当属于17世纪。
17世纪是西方文明史上一个壮丽的时期，近现代哲学、科学、文学、艺术几乎都由那个时代的杰出人物奠定了基础，只要看看这些名字和他们的作为，就会觉得走进了一个灿烂的殿堂。这里有开普勒，他是近代光学的奠基人，他的《新天文学》阐述了行星运动三大定律；培根发表了《科学推进论》，那里的主要观点在我们这里稍加修改后就成为一句很响亮的口号：“知识就是力量”；伽利略用望远镜观察天体，他的着作《关于两种世界体系的对话》进一步阐明哥白尼的日心说；牛顿的《数学原理》是近代科学史上最重要的着作，他提出了力学三大定律和万有引力定律；哈维发表了关于血液循环的理论。此时的戏剧和文学也空前繁荣：莎士比亚、高乃依、莫里哀是戏剧史上的伟大人物；塞万提斯、弥尔顿标志着文学的成就；荷兰的鲁本斯和伦勃朗的绘画体现着巴罗克时期宏伟博大、雄浑富丽的时代风格；伦勃朗的名画《尼古莱·杜尔普博士的解剖学课》极其逼真地反映了那个时代的人们追求真理的精神。英国现代学者怀特海在他的科学哲学着作《科学与近代世界》里说：“如果把欧洲多民族在我们这个时代以前的220多年中的思维活动作一简短而十分确切的叙述，就会发现他们一直是依靠17世纪的天才在观念方面给他们积累的财富来活动的。”
音乐的情况也是如此，巴罗克音乐家们对音律、调性的研究、表情方式的探索，尤其是风格的建立，都给后世树立了典范。科莱利在这些方面的贡献是明显的，他的三重奏鸣曲是17世纪室内乐的艺术高峰，他的小提琴独奏奏鸣曲在小提琴技巧上有很大创新，而他写的大协奏曲是这种体裁的最早范例，《圣诞协奏曲》就是其中的一部。
协奏曲这种音乐体裁自形成后一直受到作曲家和演奏家的重视，在维也纳古典时期和19世纪浪漫主义时期产生过无数辉煌的作品。在协奏曲里，独奏乐器或小组乐器与乐队展开唱和式的竞奏，可以充分展现独奏乐器的技巧和表现力，对作曲家和独奏者都是一个挑战，观众也容易被这种富于色彩的交响形式吸引。在浪漫主义时期，协奏曲的作用更加突出。浪漫派音乐一个突出的特点是用复杂高超的演奏技巧表现自由放荡的思想感情，协奏曲给了具有精湛技艺的演奏家们施展的空间，而技巧的应用又推动了浪漫派音乐风格的发展，因此可以说，17世纪的科莱利已经为19世纪的音乐风格做了形式上的准备。
科莱利是协奏曲的开创者，但是他在这方面的作品并不多，一共只写了十二首，编成一集出版。比科莱利稍晚的维瓦尔弟则源源不断地写了数百部协奏曲，招得后世浅薄者批评他把一部协奏曲写了几百遍，这样的说法当然是毫无根据的。科莱利的十二首协奏曲是大协奏曲，所谓大协奏曲，是指一小组乐器与乐队之间形成对比，而不是一件独奏乐器与乐队的对比。在十二首大协奏曲中，第八首是《圣诞协奏曲》，这首曲子是为圣诞节前夜的宗教活动写的。《圣诞协奏曲》的独奏乐器组，用了四件乐器，两把小提琴、一把大提琴和古钢琴。乐队的规模则可以根据实际情况决定，可见那时的乐队还没有形成固定的编制。
《圣诞协奏曲》庄严肃穆，有一种宁静安谧的气氛，与我们想像的西方人过圣诞节的欢乐场面不太一致。音乐表现的是一个神圣的时刻，耶稣基督降生在马槽里，护佑的天使漂浮在尘世之上，祥和、宁静的气氛笼罩在四围，给人以肃穆的安慰感。这部协奏曲的意境很符合西方国家宗教习俗的特定气氛，所以自问世以来长演不衰，至今已有三百多年，仍在演奏，并有唱片发行。
科莱利另一首流传至今的曲子是小提琴曲《福利亚》。《福利亚》本是一种狂放的葡萄牙舞曲，科莱利采用这个舞曲旋律叙述了一个悲伤的爱情故事，有很多音乐家用过这个主题，最着名的是科莱利这首。从科莱利之后到20世纪初，有不计其数的作曲家在这首《福利亚》的旋律上寻找灵感，其中包括维瓦尔弟、巴赫、李斯特、拉赫玛尼诺夫等大师。科莱利的这首《福利亚》的真正意义并不在于为后世音乐家提供音乐素材，这首曲子的变奏形式很有特点，它的24个变奏是早期器乐变奏的典范。在演奏技术上也很有价值，现代小提琴大师克莱斯勒重新整理编订过《福利亚》，使这首小提琴曲至今仍在音乐会上演奏。
17世纪，小提琴艺术在意大利逐渐兴盛，形成了威尼斯学派和波伦那学派，科莱利是波伦那学派的主要代表。波伦那是意大利宗教、科学和艺术的中心，保留着浓厚的文艺复兴传统，小提琴的波伦那学派受人文主义的影响，追求和谐之美，建立了庄重纯朴的音乐风格，这种艺术特点在科莱利的小提琴音乐里多有表现，现在我们仔细倾听他的《圣诞协奏曲》，可以感受到那个时代的文化氛围，当小提琴和古钢琴那亲切和谐的声音响起，就仿佛看到了波伦那城里宏伟的文艺复兴建筑，里面有拉斐尔的名画，有波伦那画派的巴罗克艺术，举世闻名的波伦那大学里涌现过许多科学与文化名人，三位教皇诞生在这座文化名城，这一切都是产生科莱利和他的音乐的文化土壤。
门德尔松：《仲夏夜之梦》
门德尔松的音乐会序曲《仲夏夜之梦》取材于莎士比亚的同名喜剧。莎士比亚的这部青春剧欢乐而充满谐趣。门德尔松的序曲恰如其分地表现了莎士比亚原剧的戏剧化场面，再现了原剧青春欢乐的气氛，同时也为浪漫派音乐会序曲树立了一个典范。门德尔松写这首序曲时只有17岁，管弦乐技法已相当成熟。在此之前，他已经写过一部喜歌剧和12首由弦乐队演奏的交响性作品，他的第一交响曲也已完成，这首序曲在门德尔松的作品编号里列为第26号。所以，尽管写作时很年轻，却不能说是少年习作，因为这首序曲以精巧的结构、纯熟的配器、绚烂的色彩而为人称道，成为浪漫主义时期的管弦乐杰作，任何一本音乐史，在谈到门德尔松时都不会略过此曲。
音乐学专家们一致认为，门德尔松在序曲《仲夏夜之梦》里表现出令人难以置信的成熟，而最早提出这一看法的，是德国大诗人歌德。歌德比门德尔松年长60岁，两人结有忘年之交。歌德在青年时期曾有幸现场聆听过少年莫扎特即兴演奏钢琴，在听了《仲夏夜之梦》后，断言门德尔松甚至比天才的莫扎特成熟得更早。诗人对自己的这位少年朋友的赞美之词也许略有偏颇，事实上，莫扎特在音乐方面的早熟是无人能比的。而门德尔松的成熟则不限于音乐方面，而在于文化方面，是文化的早熟。
门德尔松自幼便开始接受良好而严格的教育，优裕的家庭带给他的不是舒适和安乐，而是刻苦全面的学习经历。除音乐以外，语言、历史、科学、哲学、绘画等各方面的知识和技能使他成长为理性和热情兼备、热爱古典艺术的浪漫主义作曲家。