19世纪初期，德国艺术界的一项重要文化活动是莎士比亚戏剧的翻译。莎士比亚的思想文化影响是世界性的，在欧美国家里，莎士比亚对文化艺术的影响仅次于《圣经》和古希腊、罗马故事，除诗和戏剧本身以外，其他艺术领域都从中汲取营养，并且用各自的方式表现莎士比亚的内容。在以艺术手法表现时代思想内容方面，恩格斯曾明确提出应采取“莎士比亚化”道路。莎士比亚德文翻译的主要倡导者和译者之一奥古斯特·施莱格尔，是诗人、学者和批评家。他是德国浪漫主义运动思想最有影响的传播者之一，他翻译的莎士比亚戏剧德语译本是标准文本，最具权威性。由于施莱格尔的倡导和推广，在当时的德国文化界形成了一个小小的莎士比亚热。门德尔松一家，文化教养颇深，他们不仅是热爱莎士比亚，甚至是热衷于莎士比亚。门德尔松的祖父、哲学家摩西·门德尔松自己就翻译过莎士比亚的哈姆雷特大独白里最着名的句子“生存还是死亡”以及其他一些格言的德文句型便出自他的手笔。
1826年，当时还只有17岁的门德尔松就读了《仲夏夜之梦》的德译本。剧本欢乐戏谑、妙趣横生，人间与仙境的爱情与烦恼交织成欢愉浪漫的气氛。门德尔松沉醉其中，并很快找到了用音乐再现戏剧欢乐的灵感。他用了一个月时间完成了音乐会序曲《仲夏夜之梦》。乐曲采用奏鸣曲式，虽然表现的是戏剧场面，却不是具体情节的描写，门德尔松的兴趣在于表现剧情里的神话世界，他着力调动管弦乐队的色彩，用高超的配器技巧绘声绘色地描写月光清朗的夏夜，在树林里、在梦境中五彩缤纷的神奇境界。莎士比亚的原剧里有人间的两对恋人相互交错的戏剧性恋爱烦恼，有仙境里仙王奥布朗和仙后提泰妮亚夫妻不和而发生的龃龉，奥布朗唆使小精灵迫克滥施法术，却造成许多阴错阳差的戏剧性场面，最后误解消除，法术收回，有情人终成眷属，形成皆大欢喜的结局。戏剧情节展开头绪很纷繁，如果采用拙实的手法以音乐描写情节，很可能会一事无成。门德尔松巧妙地提取了剧中的仙境场面，这样就便于施展管弦乐队的色彩了。乐曲一开始，木管乐器组悠长的和弦展开了森林中的仙境：小提琴奏出的第一主题活泼而柔和，像是林中仙女登场，在威严有力的宫廷场面过渡后，抒情的第二主题出现，这是温柔真挚的爱情主题，这时喧闹的小精灵加入进来，木管的作用在逐渐加强，配器技巧在这里施展手段，带给人意外的谐趣，模仿驴叫的主题是音乐里唯一可以与剧情直接对应的地方。当一切都得以充分地展示以后，角色便依次退去，森林归于平静。
序曲《仲夏夜之梦》写好以后，只在一些私人场合演奏过几次。第二年门德尔松就入柏林大学读书去了。这首曲子显然给人们留下了深刻印象，因为时隔17年之后，青春喜剧《仲夏夜之梦》在波茨坦上演，根据莎士比亚原剧的要求，演出时要有大量的配乐，普鲁士国王邀请门德尔松为演出写配乐，门德尔松便再次体验了少年时代的激情。他为演出写了十二段配乐，加上原来的长达12分钟的序曲，音乐总长达一个多小时，几乎给全剧铺满了音乐。这给舞蹈家们提供了方便，20世纪初由名导演福金导演、尼津斯基和斯米尔诺娃主演的芭蕾舞剧《仲夏夜之梦》便完全搬用了门德尔松的音乐。如今在世界各地的戏剧舞台上，门德尔松的《仲夏夜之梦》配乐成了通行版本，形成通例的原因也很有趣，因为人们如果在剧场里听不到门德尔松那首着名的婚礼进行曲，几乎就要质询，你们演的是《仲夏夜之梦》吗？
《仲夏夜之梦》序曲连同配乐后来也脱离戏剧，进入了音乐厅。由于篇幅太长，作为组曲演奏时只保留五段：序曲、间奏曲、夜曲、谐谑曲、婚礼进行曲。谐谑曲幽默诙谐、活泼优雅，是同类乐曲中的上乘之作。夜曲中如诗如梦般的意境充满浪漫气息，令人难忘。
浪漫乐派作曲家们最爱在古代传说、中世纪神秘故事和古典文学里寻找文化资源，莎士比亚写于两个世纪前的诗和戏剧被无数次写成各种体裁的音乐。所以，在《牛津简明音乐词典》里有“莎士比亚与音乐”的词条。在莎士比亚文化的发掘方面，门德尔松是作曲家里较早的一位。良好的文化修养使他对古典主义精神尊崇备至，但是，在时代精神感召下，他的音乐是浪漫主义的，所以，有一些音乐批评说他是古典主义与浪漫主义的折中者，甚至说他是虚伪的浪漫主义者。这些批评产生于19世纪古典与浪漫主义之争的论辩中，以现在的眼光看，思想的高贵并不影响门德尔松成为一位浪漫主义作曲家。
门德尔松在34岁时写了《仲夏夜之梦》戏剧配乐，四年后他因病去世。在他的有生之年不会料到，这部欢乐谐谑充满青春浪漫气息的作品中的一首曲子，日后会成为一首实用性作品，在教堂里频频奏响。在全世界很多地方，人们把门德尔松的婚礼进行曲当作婚礼必备的音乐，在那庄重华贵的音乐响过之后，无数人生的喜剧便开场了。
吕利：《醉心于贵族的小市民》
《醉心于贵族的小市民》是17世纪法国喜剧大师莫里哀的一部名剧，剧名又译做《贵人迷》或《暴发户》。《醉心于贵族的小市民》于1670年在巴黎上演，当时莫里哀正与法王路易十四的宫廷乐长让·巴斯蒂特·吕利合作，吕利为这部喜剧写音乐。多才多艺的吕利不仅是名重一时的作曲家，还是一位舞台表演通才，他兼有戏剧表演、舞蹈和歌唱才能，所以他除了为《醉心于贵族的小市民》写音乐，还亲自参加演出，扮演剧中主角汝尔丹的角色。吕利的表演惟妙惟肖，把汝尔丹演得活灵活现，在为路易十四演出时，吕利大出噱头，夸张地一头栽进乐池，博得满堂喝彩，引得路易十四捧腹大笑。
《醉心于贵族的小市民》是芭蕾喜剧。所谓芭蕾喜剧，是指在各场次之间穿插有舞蹈表演的喜剧，芭蕾不是叙述情节的主体，只起串场作用，而且那时的芭蕾还不是足尖舞，有歌唱有对话，舞蹈采用加沃特、小步舞、恰空舞，等等，要求表演者有多方面才能。《醉心于贵族的小市民》的剧情是描写属于市民阶层的汝尔丹，一心想混入贵族上流社会，为了巴结侯爵夫人，他心甘情愿被多朗特伯爵戏弄并骗去钱财。他的女儿与没有贵族头衔的克莱翁特相爱，遭到他的干涉，结果受到捉弄，出尽洋相，还自以为乐，当了个假土耳其贵族。汝尔丹可怜可笑却不可恨，他心眼实在、慷慨大方，明眼吃硬亏来讨好贵族，毛病全出在他自己想当贵族。有趣的是，他的扮演者吕利也是一个贵族迷。而且，经大半生的狗苟蝇营，路易十四还真封了他一个贵族头衔。
吕利本是意大利人，1632年生在佛罗伦萨，自幼跟一个修道士学文化和弹吉他，并自学小提琴。14岁时被一位骑士带到法国，进献给路易十四的姐姐蒙波西叶府上当小厮，演奏吉他、小提琴，表演跳舞和哑剧，主人不需要侍候时到厨房去打下手，是个十足的家奴身份，但这同时也是晋身之阶。吕利的音乐天分很快显露出来，一位伯爵出资让他学小提琴，他抓住这次机会，不久就大有长进。女大公很喜欢这个聪明伶俐善拍马屁又不露痕迹的意大利小鬼头，送他跟法国音乐大师梅罗、罗伯尔泰和吉格特学音乐，他们向他传授法国音乐风格，吕利很快融会贯通，使之成为自己的风格，他毕生的音乐创作成了法国音乐传统的一个组成部分。
吕利由于音乐和表演天赋的展露而备受赏识，女大公把他送到自己的堂弟法王路易十四御前侍候。吕利从此平步青云扶摇直上。他巧言令色，长袖善舞，媚上欺下，玩弄权势；他奸诈狡黠，善于排除异己，对有可能与自己形成竞争的对手，进行打击甚至迫害。他对宫廷贵族极尽阿谀谄媚之能事，最终成为法国音乐界事实上的独裁者。在整部西方音乐史上，没有任何音乐家能像他那样留下如此多的恶名。
吕利是从一次宫廷芭蕾晚会开始发迹的。他受命筹办晚会，施展全身本领，极尽阿谀奉承之能事，以表示自己对国王的忠诚。这次舞会后，吕利成了路易十四的宠儿，被任命为“御前器乐作曲家”，从此领导起国王的小提琴乐队。在此之前，他是“国王的二十四把提琴”乐队的成员。那时意大利小提琴家，已经能演奏很华丽的音乐，而法国的小提琴水平还很幼稚，不懂换把，没有弓法，日常的演奏活动是为宴会、舞会伴奏，在路易十四一家人起床、吃饭时奏乐，没有什么正式的音乐演奏。更可笑的是，“二十四把提琴”的乐手们一边拉琴一边还要表演跳舞，甚至还做一些即兴的滑稽表演，模仿流浪汉无赖捉跳蚤一类的粗俗动作，供宫廷贵族们打诨取乐。后来发达到封官晋爵的吕利，最不愿人们提起“国王的二十四把提琴”，那是他个人的辛酸史和隐私。吕利自领导起国王的小提琴乐队，就把编制减少到21把提琴，他为国王谱写舞曲，专能投其所好，恰到好处地逢迎拍马。1662年他又被任命为“御前音乐总监”，后来又取得法兰西国家歌剧院专营权，所有歌剧的上演都要经他批准。他已经完全操纵了法国宫廷音乐活动，甚至是垄断了歌剧。他的野心日益膨胀，他的阴谋伎俩左右逢源、运用裕如，1681年他终于取得朝思暮想的贵族头衔，成为国王的大臣。
吕利取得歌剧特权后，便致力于歌剧创作，他雄霸法国歌剧舞台达15年之久。在这15年里，他每年写一部歌剧。歌剧文学脚本的合作人都是名震一时的大诗人。这些诗人除了基诺尔我们今天不太熟悉外，高乃依和拉辛都是文学史上的着名人物，他们都是一个时期或一个流派的重要代表。吕利本人能歌善舞，又会表演，戏剧大师莫里哀很看得起他，与他结成好友，并多次与他合作。吕利一方面借用莫里哀的才气，一方面又利用对方的信任而暗算他，真可谓狠毒。吕利建立了自己的乐队，用严厉的纪律约束队员，他亲自训练歌唱演员和舞蹈演员，剧院里的所有细节都亲自掌管，加上他的强大写作班子，就形成了独霸舞台、专横跋扈的局面。吕利性情乖张，不容他人出其右，这给法国歌剧舞台带来十分消极的影响，他的那些神剧题材的歌剧很明显地吹捧路易十四，为人们所不齿。
吕利为人虽谄媚奸诈，但是佞不伤雅，他的音乐才能和艺术努力是任何一部音乐史里都会提到的。他创作的芭蕾舞剧和歌剧对他身后近一个世纪的欧洲音乐产生了深远的影响。吕利使歌剧成为法国的流行艺术，在他之前虽然上演过两部法国歌剧，但尚不足以形成影响，是吕利奠定了法国歌剧基础。他十分重视法语音色变化和音韵风格特点，根据法语朗诵特点创造节奏适宜的宣叙调，形成了法国歌剧风格，与意大利歌剧首先重视音乐的旋律美的风格有明显区别。吕利的歌剧里大量使用芭蕾，这些舞曲后来被改编成器乐组曲而风靡一时，欧洲作曲家效法者甚众，写舞曲组曲竟成风气。而这些舞曲风格也渐渐渗透到各种形式的器乐作品中，尤其是小步舞曲，在四乐章的交响曲形成以后，就稳定地存在于第三乐章，形成固定模式。吕利在创作歌剧之前已经在写序曲了。这种可以独立出现的“法国序曲”有一定的模式，它不仅用在歌剧前面，后来也用做组曲、奏鸣曲、协奏曲的第一乐章。这是吕利对管弦乐的又一贡献。
吕利又是乐队指挥的先驱。在吕利的年代，乐队的建制尚未形成，乐师们在乐长领导下排练演奏。吕利在领导国王的乐队时充分地表现了他的暴躁脾气和专制作风，他要求乐师们一丝不苟地按照他的意思演奏，他对节奏要求尤其严格，他用一根高大的像权杖一样的指挥杖一小节一下地打击地面来指挥乐队。1687年路易十四做了一次手术后痊愈，吕利率领150人的乐队演奏感恩赞，以示庆祝。因为这是向国王表示尽忠的好机会，吕利起劲地砸他的大指挥杖，不幸击中脚面。由于治疗不及时，伤口感染引起化脓，两个月后不治而亡。
吕利是音乐史上少有的一个人物，他机敏聪慧，富于才华，五十多岁还能连唱带跳地表演舞剧《奥菲欧》，可是他为人奸诈专横、依附权势，这在有成就的艺术家里很少见，也许是绝无仅有的一位。
虽然吕利在音乐史上的贡献很大，但是却没有什么感人的作品传世。他的音乐贡献都是对音乐形式本身的影响，很难举出哪部情感内容深厚的作品。所以，我们今天很难听到吕利的作品。CD唱片有一两种《醉心于贵族的小市民》的版本，但这也是借助莫里哀这部名作在戏剧上的成功，而在音乐上便没有什么值得一提的了。也许是吕利的性格决定了他不会写出感人至深的音乐吧！
格林卡：《我记得那美妙的瞬间》
浪漫曲《我记得那美妙的瞬间》，歌词的原诗作者是普希金，曲作者格林卡。单看这两个名字，就可以知道这首浪漫曲的非同寻常：普希金创建了俄罗斯文学语言，确立了俄罗斯语言规范；格林卡奠定了俄罗斯民族乐派的基础，是“俄罗斯音乐之父”。这两个人都是俄罗斯近代艺术的奠基人。这两个名字经常被相提并论。19世纪的俄国音乐评论家斯塔索夫说：“普希金和格林卡都创造了新的俄罗斯语言，一个是在诗里，而另一个是在音乐里。”
普希金和格林卡属于同一个时代，普希金生于1799年，格林卡比他小5岁。这个时期俄国还在实行农奴制，启蒙主义思想已传入俄国。两个人的思想都带有明显的自由民主倾向。普希金是一位浪漫诗人，他一生共写了八百多首抒情诗。格林卡的作品集里浪漫曲是一个重要组成部分，有八十余首。格林卡在自己的老师家里结识了普希金，两人结下了深厚的友谊。格林卡经常用普希金的抒情诗，作为自己创作的意趣。这些浪漫曲不仅音乐上与普希金的诗歌韵致相映成趣，在诗歌语言的音韵节律方面也与音乐结合得水乳交融。因此，人们称格林卡的浪漫曲是“音乐的普希金文学”。
浪漫曲《我记得那美妙的瞬间》不仅仅只是两位大师珠联璧合的联袂之作，在这首歌曲的背后还有一个女人，把诗人普希金和音乐家格林卡联系在一起，她就是凯恩。