《查拉图斯特拉如是说》是德国19世纪哲学家尼采的一部长篇散文诗，在德语文学界，这部散文诗被认为辞藻华丽、文雅精致，有很高的文学价值。但《查拉图斯特拉如是说》受到世人关注，主要不在于它的文学性，而在于它表露的哲学思想，尤其是它的“超人”理论。尼采在这部散文诗里假借古代哲人查拉图斯特拉之口，滔滔不绝地陈述自己的人生理想，大量涉及道德、意志、操守、宗教和科学。他提出人类应当由最优秀的人，也就是“超人”来统治，“超人”是能够超越人类的人，他与普通人之间的距离比人与猿之间的距离要大得多，尼采的超人理论在当时的德国社会受到大部分人的喝彩，被认为是德国人的精神财富，尼采也被看成英雄般的伟大人物。所以，当理查德·施特劳斯以《查拉图斯特拉如是说》为题写交响诗的消息传到社会上时，引起舆论大哗，谴责者有之，嘲笑者有之，人们不能容忍把哲学着作谱写成音乐的做法，尤其是尼采的着作，用音乐去表现好像必定要亵渎了真理一样，“超人”也会遭到嘲弄，而“超人”，按照他们的理解，又似乎注定要从他们自己那个种族里产生。
然而理查德·施特劳斯从一开始就没打算用音乐表现或阐释哲学，因为音符无论怎样也不能替代文字，他曾明确表示，他不想写富于哲理性的音乐，只想用音乐表现人类经由宗教以及科学的各个发展阶段，由原始人逐渐进化，直到产生尼采的超人思想。他想用一首交响诗表达对尼采的敬意。所以音乐的表现原则在这里并没有被放弃，聆听这部交响诗也完全不必以尼采的散文诗为线索依据，尽管两者之间有着某种内涵的联系。
理查德·施特劳斯是晚期浪漫主义音乐最主要的作曲家之一。浪漫主义艺术潮流在欧洲兴起之后，就一直在寻求各种艺术领域之间的互相融通：诗、戏剧、文学、绘画、音乐，互相影响。其中，文学对音乐的渗透最为明显，表现突出的是交响诗这一体裁，所有的交响诗都取材于文学作品或民间传说。交响诗这个名称由李斯特首创，紧随其后的有斯美塔那、柴科夫斯基、圣-桑、弗朗克、西贝柳斯、埃尔加等，施特劳斯几乎是这个行列中的最后一位。进入20世纪以后，人们对交响诗的兴趣便逐渐退去了，但是，在19世纪后半叶，交响诗的创作和演出蔚然成风，不排演交响诗的乐团会被视作因循守旧，要不就是能力不足。的确，要演奏《查拉图斯特拉如是说》这样织体复杂的交响诗是需要有好的乐队素质的。
尽管施特劳斯多次强调交响诗《查拉图斯特拉如是说》只表达对尼采的敬意，不寓含哲学意味，但它所产生的思想文化背景却不容忽视。这部交响诗完成于19世纪末的１８６９年，此时，19世纪自然科学的三大发现均已完成，能量守恒和转换、细胞学说、达尔文学说，相继加入到经典科学体系中，形成人类历史上空前严密和可靠的自然科学知识体系。19世纪被誉为科学的世纪，有的科学家甚至认为人类对自然界的认识的根本问题已经解决，剩下的只是学科的完善和技术的转化。自然科学的发展当然影响到哲学思想的演化，产生的后果有时竟是消极的。达尔文的进化论，本来是揭示自然界物种进化奥秘的，它可以帮助人类进一步认识自然界并探索生命的起源，而尼采却把它歪曲地运用到人类社会，把“物竞天择，适者生存”的自然法则用于解释人类社会现象，以此来说明人类社会中种族间的关系，从而推演出超人理论。
超人理论产生于德国，也盛行于德国。１８７０年，普法战争以普鲁士军队大获全胜而结束，世界名城巴黎被占领，普鲁士国王威廉建立了统一的德意志帝国，不可一世的威廉把即位典礼搬到法国的凡尔赛宫举行，以示国威。大多数德国人昏了头，他们被威廉的****精神刺激得头脑发热，一种病态的民族自豪感四下然而尼采究竟不是太阳，他发了疯。”——鲁迅
蔓延，狂热的民族情绪使这个民族带有一种危险性，他们狂妄性地藐视其他民族，19世纪的后三十年里，德意志帝国的国力有很大发展，普鲁士****传统治理下的国家机构像一架精确运转的机器，社会效率很高，这一切都使德国人产生了扩张的欲望，他们甚至对其他种族有毁灭性的敌视。尼采的超人理论太满足他们的心理了，尼采描述的优良种族“金发野兽”统治人类的途径在德国被视为真理，尼采被视为英雄。交响诗《查拉图斯特拉如是说》则是理查德·施特劳斯对一位英雄的致敬。
尼采死于１９００年，他属于19世纪，但是20世纪的两次世界大战都与它的思想有若干联系。第一次世界大战期间，德国士兵的背包里有两本必备的小册子，一本是《圣约翰福音》，一本是《查拉图斯特拉如是说》，那些行将把尸骨抛在异国冰冷土地上的德国士兵，蜷缩在战壕里读尼采的诗句：“我教你们做超人。人是应当被超越的。”施特劳斯的同名交响诗开头用四只小号奏出的宏伟主题和定音鼓震撼性的敲击，都使人想起那句话：“我教你们做超人。人是应当被超越的。”
尼采死后，他的一切文字遗产都被他妹妹伊丽莎白个人掌握着，伊丽莎白是个狂热的***主义者，一个受贪婪欲望驱使的伪造者。她整理出版了尼采生前抛弃的手稿《权力意志》，直到现在，也无人知道那里有多少内容是按照她的需要歪曲修改过的。她伪造尼采的日记，手稿，使研究尼采的学者们在半个多世纪里为了辨别真伪而聚讼不休，直到１９９７年中国的尼采翻译者和研究者们还在打着笔墨官司。伊丽莎白对希特勒的崇拜以及希特勒对尼采哲学的着迷都使尼采的名字与**相联系。
法国着名作家，音乐评论家罗曼·罗兰很早就独具慧眼地看出施特劳斯的音乐在追寻一种崇高的力量，一种“支配人类的力量”。他谈到施特劳斯的音乐精神时说：“经过多年的内心冲突，这位理想主义者感到越来越痛苦，终于狂怒并演变成傲视一切的英雄主义。施特劳斯的大笑，在《查拉图斯特拉如是说》里像鞭子一样抽在我们身上，像蜇刺一样刺痛我们！……他的高傲升到了极限。”这种“支配人类的力量”和“升到极限的高傲”，既是德意志帝国思想文化背景的产物，又可以视为20世纪***德国侵略扩张的社会文化基础。
施特劳斯是个长寿的音乐家，他在19世纪已经成名，在20世纪取得了歌剧创作的艺术声望。他经历过两次世界大战，直到二次世界大战结束后，还写了几部悦耳动听的作品，８４岁时写了向人生告别的《最后的四首歌》。**德国时期，施特劳斯接受过**当局的职务，这是他个人历史的疑点。他也受过**的迫害，财产被冻结，一度被限制居住。战争结束后，他不得不接受是否“**化”的甄别，他遭到过不少道德上的诘责，也享受着来自社会各方的辩解。人们为他战争期间的行为争论，却很少有人通过他的交响诗研究他的思想，研究他的美学特质与社会思潮的关联。
《查拉图斯特拉如是说》由于明显的政治关联而在很长一段时期里演奏的机会不多，１９６８年拍摄的电影《２００１年太空漫游》中，采用了这部交响诗激动人心的开头部分，此后，人们才给此曲更多的关注。应该仔细倾听一下交响诗《查拉图斯特拉如是说》，可以是纯粹音乐欣赏式地听，也可以是知人论世式地听，听听“理查德·施特劳斯如是说”。
拉赫玛尼诺夫：《帕格尼尼主题狂想曲》
《帕格尼尼主题狂想曲》是拉赫玛尼诺夫最重要的作品之一。假如拉赫玛尼诺夫所有的音乐都被世界遗忘了，最后剩下的也会是《帕格尼尼主题狂想曲》。很多音乐爱好者通过这部作品认识拉赫玛尼诺夫，后来才接触他的其他作品，如《第三钢琴协奏曲》、《交响舞曲》等。
《帕格尼尼主题狂想曲》写于1934年，此时，世界乐坛正在发生着很大的变化，传统的调性体系、曲式、节奏等惯用的音乐法则被抛弃，代之而起的是流派纷呈的“新音乐”，无调性音乐、表现主义、
后浪漫主义、新古典主义、十二音列，等等相继出现。“求异响于新声”是欧美音乐的时代潮流，而拉赫玛尼诺夫不为所动，仍然在19世纪的风格和形式里寻求个性的表现。《帕格尼尼主题狂想曲》取材于一百多年前帕格尼尼的《24首小提琴随想曲》，利用其中第24首随想曲的音乐主题，写成单乐章的钢琴与乐队曲，技巧复杂精深、气势辉煌，成为19世纪浪漫主义音乐炫技一派的绝响。
帕格尼尼这位小提琴魔鬼被许多人描绘成炫技能手，看不到他的辉煌技巧给浪漫派带来的风格上的影响，这不但低估了帕格尼尼的艺术价值，也是对浪漫主义艺术本质的忽略。浪漫主义是一种不受拘束和无穷无尽的美，浪漫音乐最突出的特点是狂热的主观表现。音乐家表现狂放无羁的感情世界，必须有炉火纯青的技巧为依托，才能进入漫无际涯的艺术境界。有一件趣闻说明的正是这个问题，有一次，一位提琴手拿着乐谱去找贝多芬，提出某些小提琴部分的音乐太难，不好演奏，请作曲家修改一下，贝多芬却说：“当上帝唤醒我的时候，你以为我还会去考虑你那倒霉的小提琴吗？”
帕格尼尼精妙绝伦的演奏技巧和火热的演奏风格正是浪漫派作曲家渴求的境界，激发了许多音乐家的热情，追随效法者甚众。他们一方面在技巧和演奏风格上提高精进，另一方面直接从帕格尼尼的音乐里获取灵感，把他的作品改编成其他乐器的独奏曲，或者是以他的音乐主题为素材创作出自己的音乐。在大量的改编曲里，最着名的当然还是几位大作曲家的手笔，其中包括舒曼、勃拉姆斯、李斯特、拉赫玛尼诺夫，作为音乐会曲目，至今还频繁演出的当推拉赫玛尼诺夫的这首《帕格尼尼主题狂想曲》。
狂想曲是这样一种曲式：它以烈焰般的激情歌颂狂傲不羁的英雄气概，用饱满的热情表现民族精神。狂想曲不是从古典时期继承来的形式，它是19世纪浪漫主义音乐家用激情锻造出的曲式，是音乐内容一气贯通的单乐章作品。拉赫玛尼诺夫写的这部《帕格尼尼主题狂想曲》也可以称之“帕格尼尼主题变奏”，音乐取材于帕格尼尼的第24首小提琴随想曲，在一个音乐主题上展开24个变奏，铺衍成一部气势辉煌的大型作品。这24个变奏前后分成三组，很像是不间断连续演奏的协奏曲的三个乐章，而且独奏钢琴与乐队展开炫技性的竞奏，又很符合协奏曲的样式。但是从音乐狂热的激情和艰深的技巧看，还是应该按照作曲家自己的标题理解为狂想曲。
作为一位作曲家，拉赫玛尼诺夫首先是一位钢琴演奏家，而且技巧精湛，风格健朗，他的名字被列入伟大钢琴家的行列，他在世时唱片录制技术已经很完善，所以，我们今天还能听到他的演奏艺术。如此说来，拉赫玛尼诺夫要比他的老师柴科夫斯基幸运得多，他不必像柴科夫斯基那样拿着新完成的协奏曲去征求钢琴家的意见，结果触了霉头，一部不朽之作被说成一无是处。拉赫玛尼诺夫写钢琴音乐从不担心技术问题，有些技巧艰深的部分，音乐甚至是在跟着飞舞的手指奔跑，听凭它把音乐带到哪里，浪漫派音乐里充满的热情往往就是这样表现出来的。
《帕格尼尼主题狂想曲》以辉煌的技巧表现作曲家的个人风格，然而作品里最令人难忘的却不是眼花缭乱的技巧，而是慢速的第18变奏，整部狂想曲到这里速度突然放慢，奏出一支纯朴抒情的曲调，这个旋律开朗优美，动人心魄，其中当然也隐含着永不褪色的“俄罗斯忧郁”，这个旋律先在钢琴上唱出，质朴而平和，然后让位给弦乐，热情在逐步增长，随后发展成浪漫激情的颂歌。这段音乐有感人至深的艺术魅力，尤其富于浪漫气息，它虽然只是一个音乐片段，不是一个乐章，也被抽出来编入一些浪漫曲集的唱片，在芭蕾舞台上也可以见到这段音乐的芭蕾小品。拉赫玛尼诺夫当初写《帕格尼尼主题狂想曲》时有意表现帕格尼尼传说中的舞台形象，瘦骨嶙峋、苍白、狂热、鬼魅般的躯壳包裹着热情的灵魂，被艺术之神唤醒时，便光芒四射地疯狂演奏，辉煌的音乐照亮整个大厅。拉赫玛尼诺夫甚至在写这部狂想曲的同时就在考虑把它搬上芭蕾舞台，他提供了芭蕾剧情构思，编舞导演当然又是芭蕾大师福金。
《帕格尼尼主题狂想曲》表现的是一位狂热的浪漫派艺术大师的艺术个性，也是拉赫玛尼诺夫自己的写照，他消瘦清癯，表情忧郁，举止矜持，不苟言笑，登台演出则激情迸发，高贵而尊严，这是他的性格特点，也是他的艺术个性。他尊崇古典浪漫传统，厌恶庸俗的艺术趣味，他青年时代写的升C小调前奏曲名扬海外，移居美国后只要一有演出，观众便一定要求加演这首前奏曲，使他对自己的这首杰作产生了怀疑，他认为这首前奏曲里一定有某种东西迎合了庸俗的趣味，于是，他开始憎恶这首作品。
拉赫玛尼诺夫1917年移居美国，按照民族主义的理论，他应该就此失去了灵感，写不出什么东西了。他创作的新作品的确不多，但这不能印证这种断言，因为拉赫玛尼诺夫把主要精力用于演出，作品自然就少了。他写《帕格尼尼主题狂想曲》时已六十有余，这不是创作的最佳年龄，但他的热情并没有减退，仍然写出了堪称经典的杰作。
维尼亚夫斯基：《莫斯科的回忆》
19世纪波兰小提琴家亨利克·维尼亚夫斯基是一位具有辉煌技巧的演奏家，在浪漫主义炫技表演艺术流派中，是继帕格尼尼之后又一位能够标新立异的人物，他不仅是演奏家，也是作曲家，但他的创作范围只限于小提琴音乐方面。《莫斯科的回忆》是维尼亚夫斯基18岁时写的小提琴幻想曲，是他早期代表性作品。
维尼亚夫斯基1835年生于波兰的卢布林，父亲是医生，母亲善弹钢琴。这个家庭的孩子个个具有音乐才能，亨利克尤显突出。他六岁起便爱上小提琴，八岁已能参加四重奏的演奏。八岁时母亲带他投考巴黎音乐学院，这所世界闻名的音乐学院有一条清规戒律，不收12岁以下的外籍学生，在此之前，巴黎音乐学院曾经拒绝过少年李斯特的入学请求，但是，这次院长奥柏破例收下了维尼亚夫斯基。三年后毕业时，他以辉煌的技巧和深刻的理解力演奏了维奥蒂《第17小提琴协奏曲》，获毕业比赛第一名，这时他只有11岁，尚不到巴黎音乐学院的入学年龄。毕业后维尼亚夫斯基继续跟原来的老师学习，13岁时和他弹钢琴的弟弟一起到俄国、芬兰和波罗的海国家巡回演出，获得了广泛的声誉。15岁时他再次入巴黎音乐学院学习作曲。