唐寅；画山水人物，无不臻妙，得刘松年、李唏古的皴法，笔姿清雅，青出于蓝。有人说他：“出自李成、范宽。马远、夏娃以及元四大家，无不精研。行笔秀润缜密，而有韵度。盖前能矩矱前哲，而和以天才，运以画卷之气，故师法北宗者，皆存作家面目，独子畏出而北宗有雅格。”当征仲的清严在前，十洲的精密在后，而六如揖让事实说话其间别有新趣，盖胜于天姿者。
仇英，画师周臣，特工临摹。山水仿宋人，用意处几夺龙眠、伯驹之席。然所作《孤山高士》。《移竹煮茶》及《卧雪》诸图，树明·董其昌·《昼锦堂图》清·谢荪·《山水图扇面》清·《临古山水四卷段》之《潞亭》
清·王时敏·《南山积翠图轴》清·石涛·《游华阳山图》明·文征明·《春深高树图》石人物，皆用萧疏简远之笔，置之唐六如文衡山之间，正未易辨。董玄宰不耐作工细画，因说：“李思训、赵孟顺之画，极妙！又有士人气，后世仿得其妙，不能其雅，五百年而有仇实父。”王麓台亦说：“仇氏自有痛快沉着处。”四家而后，吴浙二派互相抨击，究其根源，一本宋元。赵子昂、黄子久、吴仲圭、王叔明皆是浙人。文、沈从元四大家而正似浙派者。所惜学南宋四家者，多蹈犷野，不为世重，而明四家的末流，亦趋而愈下，因之华亭一派，继而兴起。
董其昌，字玄宰，号思白，陈继儒，字仲醇，号眉公。
董玄宰，画先摹黄子明·唐寅·《王蜀宫妓图》久，再仿董北苑，能师意而不逐痕迹，秀润苍郁，超然出尘，墨法之妙，尤为独得。曾说：“唐人画法，至宋乃畅，米元章为之一变，惟不学米，恐流人易率也。”没骨山水，明艳光景，恍若置身三泖间，但后来赝尽充塞，效董画者，赵文度以下，无虑数十家，皆与董同时：除陈眉公赵文度以外，尚有沈士充（字子居），顾正谊（字仲方），宋旭（字石门），孙克宏（号雪居），遂成华亭一派。吴梅村作《画中九友歌》，以董玄宰居首，王时敏、王鉴、李流芳、杨文聪、程嘉檖、张学曾、卞文瑜、邵弥均在其内，因此吴一派又有赵左的明·仇英·《吹箫引凤图》松江派，沈士充的云间派之别。清代门户之见，更加利害，其间继述吴派的，有江左四王：王时敏，字逊之，号烟客，太仓人，官奉常。王鉴，字玄照，一作圆照官，至廉州太守。王翚，字石谷，号清晖。王原祁，字茂京，号麓台，官司农。清初，画苑领袖，首推烟客，画有特慧，水晕墨影，尽有根底。晚年更入神化，渊源静默，藏而不露，他的用笔在着力不着力之间，尤较诸家有异。孙原祁，画承家法，专攻大痴浅绛，尤为独绝。曾说：“笔端有金钢杵，脱尽习气。”然有代作者多人，他的真迹，不易见罢了。
王圆照，精通画理，尤长摹古，凡四朝名绘，见辄临摹，必须得他神肖。故他的笔法，超越凡流，直进古哲，而于董、巨为尤深造。皴擦爽朗，严重得沉雄古逸之气，为烟客、石谷所不及。鉴与烟客为子侄行，而年相若，互相砥砺，并臻其妙，论六法者，以烟客、圆照，并有开继之功，末流称娄东派。
王石谷，幼少嗜画，运笔超逸，王廉州命学古法，引谒王奉常，遍游大江南北，尽得观摩收藏家秘本。曾自说：“以元人笔墨，运宋人邱壑而泽以唐人气运，乃为大成。”然评论者犹说笔法过于刻露，实属失之大熟的缘故。此后王宸，字逢心，王玖，字二痴，王昱，字东庄，冠之以麓台亦称小四王。至李世倬，号谷斋。唐岱，字静岩，作家辈起，渐近甜熟，古意稍失，然与大四王同时并驰艺林，而能独树一帜者，有吴恽。与四大王称清初六大家。
吴历，字渔山，号墨井，常熟人。
挥寿平，初名格，以字行，一字正叔，又号白云外史。
吴渔山之画，得王奉常之传，刻意摹古，笔墨勤饬，如写工楷。清·燮·《兰竹图》酣厚沉郁，画品在石谷之上，与恽南田异趣同旨。出色作品，深得唐子畏神髓，而绝无北宗面目。王麓台论画，每右渔山，而左右谷。常说：“迩时画书，惟渔山而已。”戴文节亦说：“沉厚之作，清代当推吴墨井。”但晚年参用欧法，多作云雾瀚翳，非他的极品。
挥南田，画花卉合徐黄，而以崇嗣为归，独开生面。间写山水，如《水村图》，《细柳枯杨图》，皆超逸名贵，深得元人冷淡幽隽之致，每于荒率中，见秀韵，逸趣天成，而非石谷所能及。
明季之乱，士大夫的高洁者，常多托迹佛氏，以期免害，而其中工画事者，尤称三高僧，即渐江、石涛、石溪。渐江开新安一派，石溪开金陵一派，石涛开扬州一派。画禅宗法，传播大江南北，成鼎足而三之势，后人多奉为圭臬。新安派宗元人，笔多简略，便于文人；金陵派法宋人，笔多繁重，合于作家；扬州派稍为后起，亦宋元非宋元，笔多繁简得中，宜于文人作家二者之间。浙派开自戴进，尽于蓝瑛，赣派八大山人而后，罗牧诸人皆非后劲；闽派恶俗，无足言。娄东末流，递趋递变，到了汤、戴，可说骎骎与古人比美了。
释私仁，字渐江，歙人明诸生，称梅花老衲。
释髡残，号石溪，又号石秃，武陵人。
释石涛，号大涤子，又号清湘老人。
渐江，明甲申后为僧，居黄山，王阮亭说：“新安画家，多宗倪黄，以渐江开先路。”所画层崖陡壑，伟俊沈厚，非如世人的疏竹枯株，自与倪高士相比。曾游武彝匡庐，得其胜概，著有《画偈》一册，同郡孙逸、汪家珍、查士标，合称新安四大家。当时萧从云，字尺木，与孙逸齐名，又称孙萧。程邃、谢绍烈、郑畋、汪朴、汪之瑞，皆能师法宋元，超异庸流，后世学倪黄者，非枯即滑，而大好江南山水慨无董、巨名手，为云海生色。
石溪，住金陵的牛首山，山水奇癖，绵邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色清湛，得元人胜概。当时龚贤，字半千，号柴丈人，流寓金陵，与吴圻、邹哲、高岑、吴宏、叶欣、吴造、谢苏号金陵八家。他的支清·金农·《自画像轴》派，传人淮扬之间，有顾符稹袁江、潘恭寿等，至末流仅存形貌，为纱灯派，不能自振了。
石涛，山水兰竹，笔意纵恣，脱尽案臼，晚游江淮，一时学者很多，遂开扬州一派，最有名者，为号称扬州八怪的金农、华岔、郑变、李鲜等，然能师荆、关、董。巨、二米而得神采者极鲜。仅吴越犹存文人习气，奚冈的劲利，方薰的秀润，王学浩的沉着，笔墨之间，尚见娄东的遗意。他的继起者，有汤戴。
汤贻汾，字雨生，号粥翁，武进人。
戴熙，字醇士，号鹿床，钱塘人。
汤雨生，山水清润，笔意颇与赵文度相似。盖娄东一派，上溯董思翁，不沾沾于时习，但伪本颇多，不易见其佳品。
戴鹿床，山水诣力最深，自言：“太仓二王，望尘不及，石谷南田中晚杰作，当北面事之。董文恪邦达，号东山，黄勤敏钺字左田，揖逊而已，余未敢多让。”著有《习苦斋画絮》。张之万，字子青，山水神似戴文节，稍为疏简。
花鸟画，明代边文进、吕纪，均为黄氏妍丽的院体派。其间有林良、陈道复、徐青藤，创写意派，为花卉的一变。又周之冕创钩花点叶体，与院派写意派成三大流。清代花鸟画，继黄氏钩勒一派的，有孙克宏等，继周之冕钩花点叶体的，有沈南蘋等，继写意派的，有石涛八大等，祖述纯没骨法为清一代代表者，有王武、蒋廷锡、恽寿平三家。
王武，字忠勤，号雪巅道人，江苏吴县人。
蒋廷锡，字扬孙，号西谷，一号南沙。王武，画法崇嗣，笔意秀逸，点缀流丽，而多风致，王时敏曾称扬他，须列人神品之内，可是元明以来的写生，虽也有新意的创设，然大多均带有画院习气，只有忠勤，神韵生动，独得妙趣。
蒋廷锡，花卉与南田直入元人之室，笔致清逸，或奇，或正，或工，或率，或赋色，或晕墨，都极精妙，传他画法的，有邹元汁、汤祖祥等。
我国艺术的发展，所受域外思想和式样的影响不少，这是我在绪论中已说过的。而外国艺术的传人，大多是以宗教做媒介，如佛教之于汉六朝隋唐艺术的影响，实占我国艺术史重要的篇幅，我在雕塑章内已论述了，在本章中也可约略看到。到了明代末叶，天主教由海道传人中国，西洋美术之直接流入，于焉开始，影响所及，到现在还是很可看得出来，这是关于我国美术发展的前途的一件大事。我们欲知我国目前美术形成的内容以及未来发展一部分内容的预测，则对于天主教之于我国近代美术的关系似乎不能不作一简约的叙述。
天主教和我国绘画的关系，比其他美术为深。最初天主教传人中国，不为官民所容，到了万历七年（1579年），有教士名罗明坚（MichaeRum gieri）到广州，二年之后，有名利玛窦者接踵而来；这时中国人信奉天主教的也日渐众多了，西洋美术，也开始在我国艺坛上发挥势力了。
利玛窦在上神宗的表里有“谨似天主像一幅，天主母像二幅，利玛窦与徐光启画像奉献于御前”。这便是西洋画传人中国的开始。姜绍闻所著的《无声诗史》内说：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，蠕蠕欲动，其端严娟秀，中国画工，无由措手。”这里所谓天主像，其实就是圣母像。当时有人问他的画法，他说：“中国画但画阳不画阴，所以面躯平正，无凹凸相；吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白，若侧立则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相，吾国之写像者，解此法用之，故能使画像和生人无异也。”从此西洋画法见萌于中土了。
继利玛窦来中国者，有罗儒望、汤若望等，他们都携带了西洋画来的。汤若望进赠图像，是在崇祯十三年（1640年）间的事。当时教士深知中国人士爱好图画，所以他们把它做宣传教义的工具。1615年出版的利玛窦著的《中国布教记》和1629年毕方济（B.FranciS）所著的《画答》，都言及用西洋画及西洋雕版画，以为在中国传教辅助而收大效的事。
那时国人为好奇心所驱，对于西洋画，非常喜欢；学习西洋画的人，也逐渐众多，如《墨苑》即为名家了云鹏所摹；《不得已》一书中所载的图画，亦是名家所摹汤若望进呈的图像。
天主教士，即以绘画为传教工具而收大效，于是教士而兼通绘事的，日益众多，到了清初，这种教士受诸帝所器重者，大有人在，其中尤以郎世宁和艾启蒙二人为最著称。郎世宁是意大利人，家世善画，康熙五十四年（1715年）到北京，人值内庭，工翎毛、花卉、人物。清乾隆三十（1765年）年，回部被清廷平服，郎世宁画了许多凯旋图画。当时中国画家参用西洋画法者很多，而西洋教土，参用中国法以迎合皇帝心理者亦不少，于是中西画学融合之机，从此发动了。
中国画家之学西画，或参用西画法者，初以写真为主。明代末叶，闽省莆田有名曾鲸字波臣者，流寓金陵，他的为人，风神修整，仪观伟然，写照如镜取影，妙得神情，其传色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐呖笑，咄咄逼真，若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之踪，一经传写，妍媸唯肖。每图一像，粉郎世宁·《八骏图》（局部）染数十层，必穷匠心而后止。《金陵琐事》，《国朝画征录》，都有他的事迹的记载。查波臣流离金陵的时候，正是利玛窦东来的时候；他目睹到天主像、天主母像；所谓烘染数十层者，乃是参用西洋法。波臣的弟子中，以谢彬、郭巩、徐易、沈韶、刘祥生、张琦、张远、沈纪诸人为最杰出。
当时西洋美术，在宫庭问非常活动，民间画家受其影响者亦不乏人。张恕，字近仁，工泰西画法，自近而远，由大及小，都依照了透视学的法则。崔错，字象洲，工人物士女，学焦秉贞法，传染净丽，风情婉约。
不过当时中国画家，对于西洋画的讥评，很是激昂。张浦山评中国画家所参入洋画法而成的作品，说是“非雅赏，好古者所不取”。邹一桂评洋画，说是“笔墨全无，虽工亦匠，故不入画品”。证以上述，亦可见当时国人对于洋画之不能满意了。
当我们通过反复地临摹、写生，认识和把握了一定的中国画的绘画技法，提高了对笔墨的把握能力，进而就应该借助这些能力来体现自己对生活的认识和感悟，来表现自己的审美情趣，也即是说，把你所感知的美呈现给别人，从而娱己娱人，即进人中国画的创作。
中国画的创作基于三大基础，一是绘画技能，笔墨功夫；二是生活积累；三是个人的艺术修养。
古人常说要‘师造化”，造化即大自然，大自然是一切生命的本源，师造化，就是说以大自然为师。只有亲身从大自然中感知和感悟的美才是最真实的，才是活泼泼的，充满着生机。造化又是社会生活无时无刻不发生在我们周围的生活。所以，造化就是客观世界，它包含自然界和社会两大块，而且，在许多时候启然界和社会总是交杂在一起。画山水也好，画花鸟也好，还是画人物都必须借助写生从生活中汲取营养，积累素材。否则，艺术将如无源之水、无本之木而枯萎。
艺术又要高于生活，不能如照相。生活搬上画面就算完事，绘画必须能反映出画家对生活的独特感受，也必须要有画家的独特的充满美感的表述方式一一绘画语言。这也就是占人说的“外师造化，中得心源”。
这样，外出写生就不能光是写生物象，更是一个心灵体验的过程。譬如山水写生，不能光把山川树石的形状记录下来，而是还要去总结山川的形式特征，体味其由逶迤错落之变、阴阴晴币晨昏之变、春夏秋冬之变而带来的气息之变，后者事实上正是山川的情绪、情致和韵味。又如花卉写生，当然要仔细纪录花朵的俯仰开合与枝叶的穿插，但更应体味出其中所含的生命意义。国画大师潘天寿先生说：“若此乱石问，几校乱草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本。”从体味自然、体味生命的角度去看后杂草闲花或许比花团锦簇的奇花异术更亲切一些。再如人物写生，除了抓住其外形特征，服饰特征外，恐怕更重要的是要抓住其职业特征、性格特征，抓住其神态神韵。所以，外出写生，光用眼和手是不够的。这也就是中国画写生和西洋画写生的最大不同点，中国画写生不仅是对客观对象的纪录，更侧重于理性的感受，是主客观的综合作业。
画家的艺术素养直接影响着作品的深度，影响着作品的风格和品位。古人说“人品如画品”，也就是这个意思。
画画的不怕技术不高，最怕“眼格”不高。眼格不高，笔墨功夫再熟练、画家再勤奋也画不出好画。“眼格”是什么？“眼格”就是画家的审美能力、审美标准。“眼格”的高低主要取决于画家的艺术素养。艺术素养高的画家，往往感觉敏锐，思想活跃，可发现别人未能发现的美，可感受到别人未能感受的情，体味到别人未能体味的韵，进入到别人未能进入的境界，抒发别人未能抒发的感叹。说到底，“眼格”也就是一种选择能力。这种能力包括对生活和对艺术两个方面的选择。
面临创作的画家，他必须对生活有所选择，他还必须对艺术语言做出选择。生活虽然是艺术的源泉，但生活必须通过艺术语言的表述，才能最后上升为艺术。