张义奇
摘 要 长篇小说《大波》有两种版本，一种是1937年的“中华版”，属新文学的精品；另一种是20世纪五、六十年代的“作家版”，系当代文学的杰作。两种版本同一题材，创作、出版却分属于两个时代，于是作品内容大异，叙事方式大异，价值取向也各不相同。那么，李劼人为什么要重写《大波》？人们如何评价新旧两种《大波》？这是一个值得思索的学术问题。
关键词 《大波》 创作背景 世情叙事 历史叙事 价值取向
李劼人先生的长篇小说《大波》存有两种版本：一种是1937年中华书局出版的，简称中华版，又称旧版《大波》；另一种是1958年至1963年由作家出版社陆续出版的未完成版，简称作家版或重写本，又称新版《大波》。两种版本书名完全相同，内容却有很大差异。
中华版分上、中、下三卷，自1937年初版，1940年各卷分别再版后，便没有再出版过全本。1950年作家出版社曾再版过上卷，中下两卷却没了下落。由于时间久远，今天除了少数人读过中华版之外，多数读者，甚至不少研究者都与之无缘。由于两种《大波》的存在，多数人又只读过新版，这就给人们全面把握、理解李劼人的文学创作产生某些“误导”；并且还给人们留下一个印象，即：新版仅仅是对旧版的修改，于是一些学者在谈到两种版本时，也常使用“改写”等这类不准确的表述。其实，只要对比阅读过两种版本的人，就会明白这根本不是什么“改写”，而完全是“重写”，甚至可以视为两部作品，尽管它们描写的是同一题材，主要人物也大多相同。李劼人曾在新版《大波》第一部初版后，发表过一篇《关于重写〈大波〉》，明确提出是“重写”。两种版本使用了迥异的表述方式，从作品结构、故事情节到人物刻画乃至于细节描写都有很大出入，其中最大的差别是世情叙事与历史叙事的分野。在旧版中，革命只是背景，黄公馆和市井中发生的故事才是全书的主线；而新版里，革命则从幕后走上了前台，世情故事让位成了副线。由是可见，两种《大波》内容各异，价值取向不同，艺术成就也各不相同。
那么，李劼人在已经功成名就的情况下，为什么要花费他生命中最后的宝贵光景去重写《大波》呢？照理说，作家在完成了一部鸿篇巨制之后，很难再有兴趣去重复创作已经写过的题材（事实上，整个新文学史中，像李劼人这样不遗余力，耗尽生命去“重写”旧作的作家也仅此一人。）；更何况他还有宏大的创作计划，还要写从袁世凯到五四运动，抗战大后方，直至1949年的几部长篇。然而，新版《大波》最终使他皓首穷经也没能如愿完成，直到临终前几日从昏迷中醒来，他还不无遗憾地向医生述说，《大波》还有30万字未完。如此看来，李劼人之所以要“另起炉灶”重写《大波》，一定有他认为的必要性和迫切性。这些都涉及他的创作环境和创作心理变化等诸多因素。本文拟就从新旧两种版本的对比中，来探讨这一问题。
一、不同背景中的两种《大波》
中华版与作家版两种《大波》是在完全不同的两个时代环境中酝酿、创作、出版的。就时间上看，中华版《大波》在作家头脑中萌芽是在1930年。李劼人在这一年致他的好友、中华书局编辑舒新城的信中，谈及他辞去成都大学教授和预文科主任之职后的打算，称将开一家“小雅”菜馆为生，决心从此“不为人师”，并“欲出其余力，以成都为背景，制一长篇小说，时间是从辛亥年正月写起，到当今为止。将此二十年来社会生活及粗浅之变迁，与夫社会思潮之邅递，一一叙说之，描写之；抉其原因，以彰其情。全书告成，大约在百万字以上。粗分数部，每部自为起讫。若法国大仲马之所为者，全书定名《年轮》。”从这封信可看出，作家最初并没有先写《死水微澜》和《暴风雨前》的念头，而是直接从保路运动写起，然后回溯二十年来的社会变迁。不料，事与愿违，“小雅”菜馆正开得红红火火之际，也“招徕”了土匪的觊觎，李劼人刚满4岁的儿子李远岑遭绑了票，开菜馆辛苦赚来的一点薄利只好变成了换回儿子的“赎资”。在此期间，作家虽然翻译了《萨朗波》与《文明人》两部长篇，但稿酬根本无法维持全家的生计，曾决心“不为人师”的李劼人，不得不“食言”而接下四川大学的聘书，去讲授《中国文学史纲要》。但不久就受到卢作孚邀请，去重庆民生轮船公司担任机器厂厂长。从1930年至1935年的五年时间里，李劼人在开餐馆、搞翻译、教书和当厂长之余，始终在头脑中建构他的长篇小说大厦。从他当年给舒新城的几封书信中看，至迟在1934年底前，李劼人已经构思好了《死水微澜》，只是书名最初还统称《暴风雨前》，“微澜”的名字到1935年6月才基本确定。就在这年7月，李劼人从民生机器厂辞职后，以20天左右的时间，一口气写成了我国新文学史上的长篇名著《死水微澜》。这样，我们看到，李劼人的创作计划，从最初的设想到具体实践，已经发生了根本性变化。原设想中没有计划创作的《死水微澜》竟然成了三部曲中奠基的作品，而辛亥年的大事件则成为三部曲中最后一部、却也是最核心的一部作品。这一现象，充分说明了文学创作的基本规律，即使作家本人也是无法违背的。
中华版《大波》创作于成都少城桂花巷“聚园”，这是李劼人租用的一处寓所，起始时间大概是1935年底或1936年初。1935年11月27日李劼人在致舒新城第七封书信的末尾补充写道：“《大波》即将着手”。这是“大波”书名的首次出现。1936年3月4日，在致舒新城第八封信中，又写了这样一段话：“今年成都特冷，去冬至今三月余矣，犹须袭袭向火，数十年所无也，弟以天寒地冻之故，《大波》一书写出四万字即搁下。”这期间，刘大杰曾约李劼人再去四川大学教书，李劼人在给舒新城的第九封信中说：“决不干，现在对写小说极感兴趣，好不好且不管，自信有些见地。”②作家正是凭借着这份写小说的极大兴趣和充分的自信，使五十余万字的三卷长篇小说在一年之内就完成了。《大波》上卷于1937年1月，作为“现代文学丛刊”之一种，由中华书局初版，是年7月和1940年11月，又再版、三版；中卷则是1937年4月初版，是年7月和1940年11月，再版、三版；下卷至1937年7月初版，1940年11月再版。至此，经过前后四年时间，三卷中华版《大波》终于全部出齐并分别再版。之后，由于时代变迁，社会革故鼎新，除1950年由作家出版社出版过上卷之外，便再没有出版过。
距中华版《大波》初版近20年后，李劼人开始重新写作《大波》，并在1958年3月，由作家出版社初版了上卷（再版时改为第一部），之后于1960年、1961年、1962年又分别再版、三版、四版；第二部则于1960年初版，1962年再版，1963年三版；第三部1962年初版，1963年再版；未完成的第四部在1963年出版，此时距作家逝世已经半年多，最终他没有看到呕心沥血的新《大波》第四部残本出版。直到1980年，四川人民出版社在出版《李劼人选集》时，才根据1963年“李劼人先生遗著整理小组”的整理，将重写的《大波》首度一次性地全部推出；再之后，1997年人民文学出版社也出版了这个版本。
从旧版《大波》上卷初版到新版《大波》第一部初版，时间距离相差了整整19年。这期间，中国社会经历了天翻地覆的变化，完全是两个不同性质的时代了。从通常的文学史分期来说，前者属于现代文学，而后者则属于当代文学。
旧版问世的20世纪30年代，正值中华民族面临强敌入侵，抗日救亡运动如火如荼的岁月；而从当年的文化环境来看，国民政府虽然也有较严格的书刊检查制度，但作家的文学创作依然是相对自由的，尤其是小说很少有什么禁忌，作家可以无羁绊地放开手脚，充分展示自己的个性和才能。新文学史上的一大批名著正是这个时候出现的，《大波》无疑是属于这个时代的优秀作品。作品一出版，就受到了各阶层读者的广泛青睐，包括正在淞沪前线浴血奋战的军人。著名作家兼文学史家曹聚仁曾记述，1938年他随军前往上海闸北四行仓库采访，一位军长曾委托他到中华书局去帮忙购买《大波》下卷。曹聚仁写道：“看他那神情，仿佛是军事上的大事件。”军人在战斗的间隙依然念念不忘阅读这部小说，足见《大波》当年在读者中的影响。
而新版《大波》出版与创作的年代，江山已易主。新中国成立初期，社会稳定，国家百废待兴，事业正处于蓬勃发展之际，各行各业都呈现出一派欣欣向荣的景象。但文学界却出现了一种矛盾的现象，一方面作家们充满了崭新的精神和空前的热情，渴望创作出新的作品；另一方面他们则发现早先那种自由写作的环境实际已不复存在，于是好些作家不得不放弃了小说创作，有的甚至干脆改了行，沈从文就是典型一例。在文坛失去百舸争流的壮观，运动一个接着一个的年代，尤其是经历了1955年的批胡风和1957年的反右运动后，像李劼人这样还在用生命作代价坚持长篇小说创作的五四作家已是凤毛麟角，仅此一点就令人刮目，值得我们思索与纪念。
除了时代变迁之外，两种《大波》创作时，作家的个人境遇也有了重大差异。首先是作家个人社会地位发生了巨大变化。30年代的李劼人虽然已是著名的文化人，但毕竟不是官员，生活也颇为窘迫，写作是他维系全家生计的重要手段；而五、六十年代的李劼人不仅是大作家，还是成都市的副市长。社会地位不同，也必然造成个人经济状况的差异。30年代，李劼人创作的一个很大动力是稿酬，其“大河三部曲”写作的速度十分惊人。《死水微澜》仅用20余天即告成，《暴风雨前》写了一个月左右；《大波》上卷在完成四万字后因天寒而耽搁，后以19天时间完成，中卷也是“以二十天之力一气呵成”，只有下卷写了两个月时间。李劼人当年这种高效率的创作喷发，一方面固然是他的文学能量积累所致，另一方面也实在是为生活所迫。我们从他致舒新城的几封信中都能明白无误地读到他“债台高筑”的信息，他对自己的作品，几乎每次都要求预先支付稿费。这种要求预先支付稿费，虽然不免会有夸张的成分，但生活的窘迫是无疑的。这时的李劼人，我们怎么看都有点像巴尔扎克当年生存状况的影子。到了五、六十年代，身为副市长兼省文联副主席等一系列职务的李劼人再不是20年前的那位自由作家，有了安定的生活写作环境，菱窠位于乡间，又幽静；每月近200元的“高干”工资，在那个年代是不多见的，他至少不至于再像以前那样为家人的基本生活担忧了，所以他才可能从容做到“即令不给稿费，我还是要写，写作已成为我生命力的源泉，对于名利二字，我早置之度外”。
安稳的生活使李劼人有了更平和的心态去重写《大波》，也有了更充裕的时间去反复修改。新版《大波》第一部写了三稿，其中“第一、二次稿曾写出共约30万字，都因为自己认为不满意而两度放弃，从头另写”。以后写二、三、四部时，仍然是反复修改，以至于最终使得《大波》成了“断臂维纳斯”。从作家的两个时代、两种身份所对待《大波》的两种创作态度上，我们似乎可以这样说，中年时期的李劼人创作时更感性，更富于激情；而晚年时期的李劼人，在转换个人角色后，创作则趋于理性、冷静与客观。两种不同的创作态度，势必决定了两种《大波》不同的风貌。
同时，两个时代的意识形态，以及作家在搜集、占有资料上的差异，也决定了两种《大波》的各自特征。李劼人虽然是辛亥保路运动的亲历者、参与者，但在创作旧版《大波》时期，正值社会动荡年代，作家连居所也不固定，他根本难于有足够的时间去逐一搜集资料和采访当事人，因此虚构的艺术化生活写实一定会居于作品主流；而晚年写新版《大波》时，情况与从前大不同了，经过十多年的积累，李劼人已经掌握了大量的第一手材料，而且诚如他自己在第二部书后所说是“素材太多”，加之主流意识形态对于革命的青睐，历史的现场纪实便自然会成为作品的重点。
上述林林总总的主客观因素，最终决定了新旧两种《大波》无论在叙事方式，还是在情节结构，以及生活细节描写等诸多方面，都大相径庭。
二、两种《大波》内容殊异
新旧两种《大波》在形式和内容上所存在的巨大殊异性，使我们完全有理由视其为同一题材的两部作品，而不单纯是一部作品的翻新与重写。
首先从故事的构成看，新版是在旧版基础上的扩容。旧版《大波》上中下三卷，50余万字；新版《大波》分四部，共95万多字，厚度几乎增加了一倍。新旧版两种《大波》都不是完整本，旧版第三卷完成后，作家因抗战爆发而中断了第四卷创作，按照作家的设想，第四卷将会写到吴玉章主持重庆蜀军政府平叛、成渝军政府合并、胡景伊主政、尹昌衡西征等事件，这样，四川保路运动暨辛亥革命便会组成一个完整的历史文学画卷。不过，从文学艺术的角度看，三卷本的旧版《大波》，内容还是相对完整的，因为在下卷第二部分的十六、十七节已分别写到了诱杀赵尔丰和主要人物齐聚黄澜生酒宴，即作品中每一个重要人物的去向都作了交代，尤其赵尔丰之死，表明保路大事件已基本完成。因此，旧版《大波》在读者看来还是一个完整的版本。可是新版《大波》却明显是残本，作家刚写完第四部第四章第五节，第六节则刚写了个“六”，便永远搁笔，随即不久作家就带着未竟的心愿溘然长逝了。新版《大波》第四部成了李劼人的绝笔，也成了中国当代文学一个无尽的遗憾！
其次由于容量不同，新旧两种《大波》涉及的人物数量不同，描写的重点也大不相同。我曾对新版的人物做过粗略统计，其中有名或有姓的人物多达438个，还不包括无姓名的串场性的人物；对旧版中的人物，虽没有具体的统计，但不会超过新版中人物数的一半则是可以肯定的。两种《大波》所描写的人物都可分为两大类，即：虚构人物和历史人物两类。虚构的人物又分为：黄澜生夫妇、郝达三父子等公馆人物；以傅隆盛为主的基层市民；吴凤梧、伍平等来往于官绅与民间的旧军人。故事的主干都是围绕这几组虚构人物来展开的，这应该说是作品的“小说”部分，也是作品最出彩、最富有艺术性的地方。历史人物也可分为几个部分，即：以赵尔丰、端方等为首的清廷官僚；蒲、罗、张等绅士；尹昌衡等新崛起的军人；革命党人；广大的袍哥民众；以及知识分子和青年学生。虚实两大类人物在作品中并非是泾渭分明、截然分割的两类，而是具有密切关联的；同时，虚构的人物也是相对的“虚”，除了姓名之虚而外，他们的身世情节、重要活动都可以在现实中找到真实的人物对应，比如葛寰中就是周善培的影子，吴凤梧简直就是另一个孙兆鸾，只是这个后来做了川军师长的历史人物还要等到新版第四部的后面才会成为主角；其他虚构人物如黄澜生、黄太太和楚用等均有真人作背景。李劼人的成功之处就在于，对这些创造出来的人物非常娴熟地运用了文学艺术的手法进行概括和集中，使之成了新文学史中不可多得的典型形象。而对于真实的历史人物，李劼人下笔则非常谨慎，无论是清廷官员、保路运动领袖，抑或是基层军官、袍哥首领等，他们不仅有真实姓名，而且其人生活轨迹也多有史事依据。对于历史人物，李劼人严格遵循了自太史公以来史家“不虚美，不隐恶”的优良传统。譬如写夏之时发动龙泉驿兵变，原可以把这个本来就很精彩的故事写得更加传奇的，但李劼人却说：“我不能把这个真人写成一个一般小说中应有的虚构出来的英雄。同时，也不能把他在这件不寻常的事件中所起的相应作用，予以抹煞。”由此可以看出李劼人创作《大波》时的历史与艺术态度。
尽管两种《大波》的人物形象都由虚实两部分构成，但虚实人物在两个版本的作品中所占的比例和所起的作用却是截然不同的。在旧版中，作家重点着力描写的是虚构人物，他们才是作品的主角，如黄太太、楚用、黄澜生、吴凤梧、孙雅堂、傅隆盛、王文炳、彭家麒等；而历史人物在这里只是陪衬，历史事件则仅仅是作品中的一道布景。曹聚仁在评价旧版《大波》时曾说：“《大波》中的黄太太，乃是一个贯注了全局的角色，她是一个真正能够掌握动乱场面的角色。”这正说明了旧版追求的是小说的艺术性，而不是历史的完整性。准确地说，旧版《大波》是一部历史世情小说。
然而，到了新版《大波》中，人物的主次关系几乎打了颠倒，原来虚构的人物，有的被淘汰出局，如黄太太身边的情人陶刚主、徐独清之流几乎“失踪”了；更重要的是，黄公馆内的许多生活情景被大大地压缩，其中黄太太与楚用的情欲描写被删减改写了许多。黄太太虽然依旧是主角，但却与“能够掌握动乱场面的角色”相去很远了，代之而起的是众多的历史真人和历史事件。这些真人真事与虚构的人与事在作品中形成了平分秋色的局面，并且虚构人物与情景还有“退居二线”，成为历史点缀和陪衬的趋势。对于虚构与史事在新版中的颠覆性变化，李劼人曾作过说明：“因为一半是真人，真人局限性很大，的确不太好写。为了写得透彻，写得全面，有必要创造几个人来，从旁发挥，笔在于此，而意却在于彼，分而观之，是两人或数人，合而观之，固一人也。” 显然，新版中虚构的人物与故事是为写实的历史服务的，仅仅是为了对历史“从旁发挥”而进行的艺术处理而已。因此可以说，新版《大波》是一部世情历史小说。
从以虚构人物为主，真实人物为辅到以真实人物为主，虚构人物为辅，表明长篇小说《大波》从旧版到新版，内容已经发生了“革命性”的变化。历史从背景转换为场景，革命已经从幕后走到了前台。“《大波》完全重写，内容与结构都不相同。”两种《大波》因作家落笔重点不同，自然而然形成了两种完全不同的艺术风貌。
艺术结构的迥异。旧版《大波》是通常的“小说写法”，对声势浩大的革命运动，作家并没有从正面去描写，而是非常巧妙、智慧地从饮食男女和普通的市民生活入手。黄公馆是叙事的中心，以其中活动的人物构成作品的主要线索；同时，为了拓展叙述视野，又设置了盐市口伞铺老板傅隆盛这一副线。黄公馆代表了官宦阶层的视觉，傅隆盛则体现了市井百姓的态度。两条线索作为全书的主要构架，连接起了庙堂与江湖的各个层面，所有重大的事件和重大的情节都围绕着这两条线索来建构和设置，即：以这些线索上的人物的活动来展现波澜壮阔的保路运动，通过他们的视觉来体察与检视这场大革命的实质。在此，历史作为背景材料，有的是他们亲历，有的是他们耳闻。虽然他们也是历史的参与者，如吴凤梧之于同志会，楚用之于学生军，傅隆盛之于市民，但他们似乎总是与历史保持着某种距离。他们之于历史仅仅是承担着一种第二叙述者（第一叙述者当然是作家）的角色，而他们自身的故事才是第一叙述者津津乐道并要传达给读者的。因而我们似乎可以这样说，旧版《大波》是以家庭生活与市民生活为主要内容，以历史作为背景的世情叙事。旧版《大波》在文学传承上，更多的是吸收了我国古代经典小说与法国近代写实小说的长处，《金瓶梅》《红楼梦》《包法利夫人》等都可以在此找到其“互文性”的踪迹。
新版《大波》依旧遵循“家庭原则”的结构方式，但全书不再以贯穿始终的中心人物为线索，而是把人物融汇在宏大的历史中去凸显，所有人物都随着事件的演变而登场、退场。作品更注重的是全方位、全视觉的叙事，使广阔的历史情景与世俗的市民生活形成有机的整体。这种艺术结构曾被学者称为“散点透视”，认为读李劼人的《大波》便犹如欣赏宋人张择端的《清明上河图》。这个说法有一定道理。不过，就一部史诗性的历史小说而言，我更愿将李劼人与托尔斯泰的作品相提并论，视新版《大波》为“中国的《战争与和平》”。《大波》的场面固然还赶不上《战争与和平》宏阔，但二者毕竟有许多共同之处，首先，《战争与和平》写到的人物有500多个，若《大波》完成，人物大概也不会少于500人；《战争与和平》的时间跨度是15年，但重点在1812年的卫国战争，《大波》的时间虽然只是1911年，但前后的跨度也在10年以上。更为重要的是，这两部书都把历史人物与虚构人物融合在一起，于是复杂的头绪，众多的人物以及事件的纷繁，使这两部作品采取了异乎寻常的艺术结构，即：打破传统小说的封闭式结构，以开放的框架去容纳各式各样的人物，并使之与宏大的时代共同组成一幅完整的、浑然一体的历史画卷。读者从任何一个局部，都能感受到作品的立体面。这种结构犹如浮雕，它的底色是历史，人物是底色上的一处处风景。
《战争与和平》是影响深远的伟大作品，李劼人从托尔斯泰作品中获取的营养是显而易见的，我们从李劼人创作过程中所阅读的书目便可窥见出一二，他自己也坦承，《大波》 的结构是学习了若干中外古今大部头小说而成的。而且在《〈大波〉第三部书后》中，他特别提到《战争与和平》不能像《复活》那样来写，可见他对托尔斯泰作品的研读是花了功夫的。学术界过去多注意到了法国文学对李劼人的影响，却少有人研究李劼人对俄罗斯文学的学习与借鉴。尤其是新版《大波》，在宏大历史场面的艺术处理方面对《战争与和平》艺术手法的吸取是显著的，如果套用符号学的术语来说，《大波》与《战争与和平》明显存在着“互文性”，它在结构上有着清晰的对《战争与和平》的学习与转化。如果说左拉使李劼人学习到创作“大河小说”的本领，那么托尔斯泰则让李劼人学习到结构宏大历史场景的技巧。当然，除此之外，新版《大波》对我国古典名著《三国演义》的艺术传承也是不言而喻的，所以《大波》是吸收和转化了古今中外许多优秀文学成果后创造的中国历史小说新模式。
新旧两种《大波》不同的艺术结构模式，是处于不同时代背景下的作家对待生活的不同价值取向所决定的。而这两种不同的结构模式又最终决定了两部作品的不同价值取向：以家庭男女生活为主，革命为背景的旧版《大波》，属于“虚构”的文学，所以是一个世情叙事的文本；而以史为主，家庭生活为辅助的新版《大波》，则属于虚实相间的历史文学，是一个历史叙事的文本。在此，我们看到了环境对于作家决定性的制约与影响，上世纪30年代相对宽松自由的文化氛围，使作家能够充分地驰骋艺术想象，无所顾忌地调动自己的生活记忆和审美感受，从而创造了旧版《大波》这部新文学史上艺术成就极高的史诗性作品；而50年代则是一个激情燃烧的时代，崇尚革命是社会的主题，文学的理想是为工农兵大众服务，这样的社会氛围，对李劼人这位并不愿放弃作家身份的“民主人士”而言，选择历史题材来写作，无疑是另一种智慧的选择，于是重写一部波澜壮阔的新《大波》便成为作家一份重要的使命担当。
三、重写《大波》的缘由
1949年是中国现代历史的转折点，也是20世纪中国新文学的转折点。 之前，中国文坛群星灿烂，硕果累累；之后，由于社会意识形态的剧变，作家们政治热情虽高，却再难创作出能经历时代考验的作品，加之一个接一个的政治运动，使得中国文学最终走向了数十年的沉寂。
李劼人是新文学作家中少有的在1949年后既保持了相当高的创作热情，又取得了重要成就的作家。重写《大波》几乎成了他生命最后十年的主要内容。然而，他为什么要重写而不是改写或续写未完的旧版《大波》呢？如果他是续写而不是重写，那么中国文学史上就会有一部完整的《大波》，这于作家与作品不是两全其美的事吗？于是追问李劼人的“重写”便具有了重要的学术意义。
先看新《大波》的写作契机。据《成都日报》记者杨蓓、邱乾坤1956年12月15日发表的《深居菱窠，重写〈大波〉》所载，李劼人着手重写《大波》是在1954年7月，李眉编《李劼人年谱》则说是9月，月份的差异并不要紧，关键是重写的缘起，即：是年5月，作家出版社根据冯雪峰的建议， 商谈依次修改出版“大河三部曲”， 但当1955年6月 《死水微澜》和《暴风雨前》相继修改完成后，李劼人却没有继续修改《大波》，而是“另起炉灶”完全重写。
好些研究者都认为，李劼人重写《大波》是由官方意志所定，这种说法实在过分武断。从李劼人留下的文字中笔者读到的主要还是他自己的决定：“1954年，作家出版社给了我这个机会，叫我把《大波》大大修改一下重印。我考虑之后，仍然主张《大波》必须重写，而且是另起炉灶地重写。”这里的“仍然”、“必须”、“而且”、“另起炉灶”等关键词都强调了“重写”的必要性。至少从目前的资料看，官方并没有强求作家必须重写，只是这“大大修改”却又的确表明了官方的态度，旧版《大波》已经不适应新的意识形态，原有的生活情景描写，尤其是黄太太和楚用的情欲描写，与官方倡导的思想价值观相距甚远。所以，才由作家出版社出面，“授意照中共文艺路线改写”。问题是从不惧外界压力且极富个性的李劼人这回却比官方还显得积极，这一方面固然是时代使然，是他努力学习的结果——他为了紧跟社会前进的步伐，每天都要读四种报刊，其中《人民日报》《红旗》杂志每天必读——但另一方面也恰恰体现了他个人的意志，正如海德格尔在《荷尔德林与诗的本质》一文中所指出的，“人在自由决断的过程中，他才能确证自身的生存并由此达到本质的完美。这种决断的自由能把握必然，同时又受制于人的崇高使命。”李劼人正是被创作的“自由决断”和“人的崇高使命”所支配，才毅然地要坚持重写。加之在重写初期，1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针，这对当时的文艺界是个很大的鼓舞，对已经65岁、正在重写《大波》的李劼人无疑也是振奋的，更增添了他重写的信心。
重写《大波》也是读者的期待，抑或说是旧版《大波》的“不足”要求的。郭沫若1937年在写《中国左拉之待望》一文中，在高度赞扬李劼人“大河小说”的同时，已谈到《大波》的缺点是“表达方式稍嫌旧式”；此外，普通读者在阅读历史小说时，总是希望能读到一些历史的秘闻，也就是说常有把小说当历史的阅读期待。旧版《大波》作为一部世情小说是非常成功的，但作为一部历史小说却存在史事的相当不足，许多重大的历史情景与事件，均没有正面描写，而是“都借用一个人的口，将其扼要叙述一番，便交代过去了，这手法，也是一种艺术，偶一为之，未始不可。但我多用了几次，就引起了朋友们的批评”。这里的批评是针对的新版《大波》第一部的，想必对于旧版《大波》，这种批评声会更甚。在旧版《大波》中，以所谓“取巧”的手法来写历史可谓比比皆是，对此，即使没有读者批评，作家自己也是心中有数的。所以重写《大波》或许是作家早已既定的思路。
在《〈死水微澜〉前记》中，李劼人认为自己的大河三部曲，“偏以《大波》写得顶糟”。所以“尽管这部书受到郭沫若的热情赞赏，但作家深感成书仓促，缺乏精雕细刻，对这些赞赏感到‘受之有愧’” 。于是“从此，在思想上背了一个包袱，十几年来，随时在想，如何能有一个机会将《大波》重新写过，以赎前愆”。这里，李劼人清楚地说明，重写《大波》是他在抗战时就萌生了的想法，以“精致”著称的李劼人大概认为旧版《大波》是为生活所迫，写作太匆忙，没能精心琢磨，自己并不满意。李劼人认为旧版“顶糟”的另一个原因，则是他当年占有的史料不充分。许多年后，作家在谈到搜集历史素材时曾说：“其中好多是我以前不知道的，好多是知道得不十分清楚的，甚至有些还证明我以前弄错了的。”
所以，几乎是在旧版《大波》出齐之时，他就萌生了重写的念头。另据李眉编《李劼人年谱》和吴福辉著《沙汀传》记载，李劼人抗战时期在重庆躲避日机轰炸时，常常跑出城到杨庶堪的住处去了解、核实辛亥革命事实，为日后重写《大波》积累资料。杨庶堪是同盟会重庆支部的负责人、反正后的重庆蜀军政府高级顾问，是四川辛亥革命元老。李劼人甘冒被炸丧生的危险去找当事人采访，可见他对旧版《大波》资料的不足是很早就从心底认同的，早就做好了重写的准备。所以，到1954年，当作家出版社提出修改《大波》时，李劼人认为机会来了，于是坚持要重写。此时的作家已经占有了相当丰富的史料，重写《大波》已经是箭在弦上，不得不发了。
除了时代与读者的期待视野之外，还有一个十分重要的创作心理驱动，是作家强烈的责任感和使命感。李劼人是四川保路运动的亲历者、参与者，他深感责任重大，作家有义务把中国近代历史上极其重要的一页以文学艺术形象保存下来。而他对当时其他作家描写保路运动的作品又深为不满，例如，早在1936年他就批评中学同学“郭沫若之《反正前后》，真是打胡乱说”。他认为，“四川争路事件，是晚近中国历史上一个规模相当大的民众运动，因它而引起了武昌起义、各省独立，结束了满清王朝二百六十七年（一六四四年顺治元年至一九一一年宣统三年辛亥）的专制统治。但这运动构成，是非常复杂的，就是当时参加这运动的人，也往往蔽于它那光怪陆离的外貌，而不容易说明它的本质，我有意要把这一个运动分析综合，形象化地具体写出。”在用小说艺术还原历史真相的创作心理的强烈驱使下，重写《大波》成了李劼人晚年创作的一种必然，也才会有1961年元旦他在写给女儿李眉的信中坦言的“即令不给稿费，我还是要写”的欲望。这便是李劼人重写《大波》最本质的动因和态度！
重写《大波》，对于李劼人这样的作家来说，也是一种艺术的自觉。李劼人早年接受法国文学的熏陶，雨果、福楼拜、左拉、莫泊桑、都德以及罗曼？罗兰等写实大师对他的影响是深远的，就建构史诗性的“大河小说”而言，李劼人显然欲承继《卢贡？马卡尔家族》的规模，而对于书中人物的刻画、环境描写，尤其是对女性人物的塑造，可以说更是直接秉承法兰西写实主义文学的传统。正如诺贝尔文学奖评委马悦然教授说：李劼人的三部曲“刻意使用写实主义的手法，对女性角色回忆片段的呈现充满同情，这和莫泊桑的风格十分类似(李劼人曾翻译过福楼拜的《包法利夫人》以及一些法国写实主义小说)。”但是，若据此就断言，《大波》是法国文学影响的结果，那未免笼统了些。若说旧版《大波》具有法国文学痕迹的话，新版《大波》的情况则要复杂得多，其中我国古典名著《三国演义》和托尔斯泰的《战争与和平》对他的影响很值得研究。李劼人在致朋友、致子女的书信中，多次谈到了这一点，他尤其推崇托尔斯泰和中国的几部古典名著。就在距他逝世不到半年的1962年8月17日与儿子远岑通信谈及《大波》时，还再次写道：“《大波》之语言文字，所以不同于他书，（我只能说不同，实不想说优于。）因为知道人物的语言，必须从属于每个人物的阶级、阶层和每个人所受的教育以及在一个什么样的典型环境的时段。当代许多流行极广的杰作（尤其中国方面的），好像都不注意于此。但《水浒》《金瓶梅》《红楼梦》都示了范。我从写《大波》的实践中，愈益懂得这些古典作品之所以能永垂不朽，而外国的许多古典作品之所以可议，（老托尔斯泰除外。他的每一个作品都可与我国古典作品相匹敌。）即在于此。《大波》之难写，此亦一端，然对此，尚无人道及。”
从这封信中，我们再次看到了李劼人对中外名著的推崇，这些作品正是他重写《大波》时学习的榜样。重写《大波》正是老作家李劼人欲建构史诗性作品并留存于文学史的一大夙愿！
重写《大波》还有一个原因，是作为政府官员的李劼人向作家队伍的回归。据雷兵先生《“改行的作家”：市长李劼人角色认同的困窘》一文说，李劼人作为副市长，在1954年后，就几乎是有职无权了。而这年正是重写《大波》的这一年，恐怕这不是巧合。在新政权建立之初，原本声言绝不做官的李劼人，在党内人士的恳切邀请下，踌躇满志地出任了成都市副市长，分管民政、文教、卫生和城建。中国知识分子历来有“兼济天下”的传统，此时的李劼人暂时抛开了“独善其身”的念头，确实是信心百倍地一度认同了自己新的身份，并且在极短的时间内做了许多实事，如主持建设了至今仍是成都最宽广的人民南路，重建了被严重破坏的杜甫草堂及一大批风景名胜，等等。但是，没过几年，李劼人就感觉到自己成了人家的“摆设”，没实权了，说话也没人听。虽然名义上还是副市长，实际已成局外人。在经历了一阵尴尬与失落的愤懑之后，李劼人最终确认自己的身份还是作家，于是回归文学队伍便成了他最大的愿望，而恰巧这时作家出版社来约他修改“大河三部曲”，这正中他下怀。于是很快便在1955年3月和6月将《死水微澜》和《暴风雨前》修改完毕，而对于《大波》，他则坚持要重写，并把自己生命的最后时光全部付诸其中，足见出他对重写《大波》的真诚与迫切。可以说，新版《大波》是李劼人晚年的一部生命之歌！
虽然躲进菱窠小楼，却最终难成一统。挂名多项职务的李劼人仍有无穷尽的会议要参加，使老作家不得不常常搁下笔来；更令他始料不及的是，由于掌握的素材太多，原本打算写两部的书稿，结果写到了第四部第五章还没结束，而时间已经耗费了七年之久，与旧版比较起来，所花的精力与时间实在是太多了。这一方面固然是杂事缠身，另一方面又未尝不反映出作家对于重写的异常重视。对于重写《大波》之不能完成，李劼人似乎早有预感，在1961年1月27日《致贺联奎》和2月6日《致黄仲书》两位朋友的书信中，作家均谈到了自己的担忧：“可写者正多，但行年已七十，不知有此岁月容我写完乎？”“弟不知岁月能我许否耳？”李劼人并不惧死，他担心的是重写《大波》不能完成。然而，最终还是天不假年，作家带着他的遗憾早走了。但是作为中国20世纪新文学史上的一位杰出作家，李劼人欲建构中国文学史诗性鸿篇巨制的雄心与真诚，却激励着一代又一代的作家。 重写《大波》虽未完成，并且还有不少可商榷之处，但它所取得的史学与文学双重叙事的成就，依然是值得后人景仰的丰碑，并且是至今还没有人能够超越的丰碑。
四、各自千秋任评说
胡适先生在谈论中国古代经典小说文学地位的时候，说过一段很重要的话：
我建议我们推崇这些名著的方式，就是对它们做一种合乎科学方法的批判与研究（也就是寓推崇于研究之中）。我们要对这些名著做严格的版本校勘和批判性的历史探讨——也就是搜寻它们不同的版本，以便于校订出最好的本子来。如果可能的话，我们更要找出这些名著作者的历史背景和传记材料来。这种工作是给予这些小说名著现代学术荣誉的方式；认定它们也是一项学术研究的主题，与传统的经学、史学平起平坐。
这里虽然论及的是对古代经典小说的版本校勘，但作为一种文学研究的方法与范式，也适合于对现代名著的研究。然而，对于两种《大波》，研究者却鲜有人做文本的区分，更遑论对比研究了。许多评论者对于《大波》的评论总是笼统地一锅端，不知评的是旧版还是论的新版，甚至连曹聚仁这位李劼人的知音，后期写作的评论都未明确区别两种版本。更令人匪夷所思的是，引用郭沫若和曹聚仁观点来论证新版《大波》的人最多，却不知他们谈的都是旧版《大波》，与新版实在相距千里。对两种《大波》笼而统之的评论，即使是“高度赞扬”都反而成了一种“朦胧评价”，并最终影响到对李劼人文学成就实事求是的总体估量。
半个多世纪以来，对于《大波》的评价一直存在着两种倾向：一种是高度赞扬评论，如郭沫若、曹聚仁者；一种是赞扬中的质疑，持后一种观点者普遍认为其成就远不如《死水微澜》，因为它冷峻的历史冷却了炽热的人性温度，是“历史挡住了人”，于是有学者就明确提出了“历史该如何艺术地回首”的问题。其实赞扬也好，质疑也罢，两种观点都具有它的合理性、正确性。但有一个现象却不能忽视，即：高度赞扬的评论，往往论及的是旧版；而质疑的声音，针对的则是新版。前者多出自老一辈学者，后者多是年轻一代（或是未读过旧版《大波》的）评论家。造成这种差异的根本原因，是他们面临的文本不同。老一辈案头的多是旧版，而年轻一代阅读的多为新版。两种倾向的观点笼而统之地论及《大波》，便造成了一笔糊涂账，要么给人评价欠准的印象，要么给人失之公允的感觉。因此两者都可能形成片面性。科学的研究应该是将两种《大波》文本分开，以相应的艺术尺度进行分别的斟量，这或许才能得出准确的结论。
先看关于旧版《大波》的评论。郭沫若是其肇始，他在1937年6月刚读完《死水微澜》《暴风雨前》和《大波》上卷后，就热情洋溢地写下了《中国左拉之待望》。从此，研究者便以“中国左拉”来赞誉李劼人。虽然李劼人自己对这一评价并不太赞同，认为左拉学派重实验科学而忽视心灵的力量，但对作品本身而言这依然是一个很高的评价，也很生动地诠释了李劼人与法兰西文学的密切关系。其次是曹聚仁，他1954年在《写实主义》一文中，就认为《大波》“是扛鼎的大力作，无论取材、组织，以及描写，都非茅盾的《子夜》所能企及；比之巴金的作品，那更高得多”。迄今为止，这是学者对旧版《大波》最高的评价。之后，一些著名评论家也都给予了旧版《大波》非常高的评价，尤其是对其作品中女主角黄太太的塑造，受到人们的一致赞赏，司马长风就称“在中国文学史上，这是前无古人的笔法”。而对于《大波》及作家的文学史地位也有了新论，刘再复说：“倘若要我设计中国现代小说史的框架，那么，我将把李劼人的《死水微澜》和《大波》作为最重要的一章。”马悦然则把李劼人与鲁迅、沈从文相提并论。
以上论述已经充分表明，旧版《大波》所取得的艺术成就是罕见的，李劼人不仅创作了《死水微澜》这部不朽的名著，也创作了《大波》这样的史诗性作品。作家的最大智慧之处在于他避开了宏大的运动场面和战争场景，把一场波澜壮阔的革命运动寓于普通人民的日常生活之中，通过世俗生活的急遽变化和人物命运的戏剧性转折来展示时代的剧变和社会的鼎革。作品不仅充满了人性的温度，也凝聚着历史真诚的厚度，其中塑造的一系列人物诸如吴凤梧、傅隆盛、楚用等，都成了新文学史上非常难得的典型，尤其是黄太太这个泼辣、大胆、开放并且十分聪慧的女性，与蔡大嫂一样成了新文学史上独一无二的文学形象。
然而，新版《大波》的叙述视角和叙事方式与旧版则完全不同，作家一反过去以家庭叙事表现历史的写法，而采用家庭叙事与历史叙事并进的方式，从而形成了作品多线索、多人物，结构宏大的历史叙事特征。但这种宏大叙事却并不被评论家普遍看好。根本原因是，人们认为小说家在历史叙事中过分地扮演了历史学家角色。但也有人不这么简单地看问题。仍然是曹聚仁先生，指出新版《大波》是“和托尔斯泰的《战争与和平》一般，乃是时代的真实记录”。并还将《大波》与《三国演义》比较，认为后者真实性很低，而前者真实性很高。但他又强调，“《大波》是小说，不是历史，却又不是传奇小说。”日本学者竹内实亦说得很中肯：《大波》“对于中国民众来说，是描写了辉煌历史转折点的作品，但作者的视线绝对没有离开当时的男女日常生活，而只在观念和说教里去理解。可以说是有着学习了雨果和大仲马小说的情趣的作品”。从竹内实的文章看，这个评论是针对新版而言的，他的阅读非常仔细，拨开了重重历史迷雾，而窥视到新版《大波》的艺术魅力。我们似乎可以这样说，新版在世情生活、风土民俗等描写方面依然努力地保存了旧版精髓，并没形成某些评论家认为的艺术滑坡（虽然在黄太太的情欲描写上做了较大的删改），只是因为庞杂的历史场景遮蔽了世情生活的光芒。犹如一株大树，主干虽然苍劲，却因枝叶过于繁茂而被遮蔽了。新版《大波》的世情生活尽管五彩缤纷，但在历史大树的掩映之下，很难像在旧版中那样无遮无拦地放出耀眼光芒；更何况还有30万字没有完成，使作品首尾无法相顾，难呈整体面貌。
但是，在历史叙事方面，新版《大波》取得的重要成就却是不能忽视的。李劼人的确担当了历史家的任务，但他更重要的是身兼了历史家与小说家的双重角色。如果说在旧版中充满了作家人性的温度，那么在新版中则又增添了史家求真的执著。李劼人以史家的眼光和文学家的艺术功力，为后世留下了一幅幅生动鲜活的历史画面。龙泉驿兵变的茫然，杀端方的偶然，三渡水的惨案，特别是学生军的英勇，等等，都把史书一笔带过甚至忽略的历史细节，翔实而精彩地保留了下来。不仅使它们成为辛亥革命大时代的历史存在，也作为这个大时代的一种永恒的艺术存在而镌刻在历史的记忆中。这是新版《大波》的另一种重要价值。
同时，由于虚与实的沟通，历史宏大叙事与世情生活叙事的结合，使新版《大波》重塑了中国历史文学。在保持演义体历史传奇优秀传统的同时，《大波》又融会了外国文学开放的艺术结构。诚如张秀熟所说：“如《大波》那样包含百卅余县，几千万人参加的大斗争，他大胆地企图重点而又全面地加以反映，这不能不说是一种雄大的气魄，也不能不算是又一种处理形式。”这部描写四川辛亥革命运动最成功的小说，也成为中国当代最气势磅礴的文学作品之一，它开启了中国历史文学的新篇章。人们称赞新版《大波》与旧版一样，是一部现代的史诗，这是一点不为过的。因为它叙述了“一件与一个民族和一个时代的本身完整的世界密切相关的意义深远的事迹”。
当然，新版《大波》的历史叙述也的确有可商榷之处，过分追求历史的真实必然会冲淡艺术的浓度，好些历史背景的交代，显得冗长又沉闷，从而造成接受者的审美疲劳，如小说开头写蜀通轮上，本可以简约些，作家却用了整整一章，一万多字。这种近乎于痴迷的历史情结，暴露了作家“把玩”的心态，而把玩历史，恰恰是小说家最应该忌讳的。
旧版《大波》作为一部世情叙事的历史小说，实在无更多挑剔的；而新版《大波》作为一部历史叙事的世情小说，虽有无不遗憾之处，仍不失为一部成功的作品。