但是，隧道窑建造所需材料和设备较多，投资较大。因是连续烧成窑，所以烧成制度不宜随意变动，一般只适用于大批量的生产和对烧成制度要求基本相同的制品，灵活性较差。
（四）紫砂壶的制作工艺与造型艺术
1.紫砂壶的制作工艺
宜兴紫砂壶的传统全手工成型技法由金沙寺僧始创，经供春发展，时大彬完善而传承至今。它秉承了宜兴传统的陶器制作技法，自成一格，在中外陶瓷史上有着巨大影响力。
全手工成型方法采用泥条、泥片镶接拍打成型来制作圆器；用泥片镶身筒成型来制作方器。这种制作方法可以尽情地展现紫砂艺人的创作才华，设计制作出造型各异、令人赏心悦目的优秀作品。用此方法成型的作品，摆脱了模制壶的呆板和匠气，显得气韵生动、风致天然，受到历代藏家的追捧。
全手工成型的制作工艺难度较高，制作过程中不确定因素较多，需要制作者不断作出相应的调整。每一件精致茶具的诞生，都要求制作者有娴熟的制作技巧、扎实的基本功，还要具备极佳的心理素养和独到的眼光。
紫砂壶的制作工艺较为复杂，我们以方壶的制作为例，向大家简单地做一介绍。方壶的制作大体上有五个步骤：
（1）泥料的选择。制作方壶重视对泥料的选择，一定要选择收缩小的泥料。如果选择的泥料收缩较大，即使做壶的时候非常用心，也很难过烧成这一关。在泥料选择方面，以选择收缩率在8%左右的泥料为宜。
（2）镶身筒。镶身筒之前要做好打泥片、凉泥片、匀泥片和裁泥片的工作。把裁好的泥片镶接成壶身的工作就叫做镶身筒。壶身及壶嘴的连接一般采用沾嵌法。在打壶嘴的泥片时，一般壶嘴的根部比口部稍厚一些。
（3）拍身筒。拍身筒是全手工制作方器壶里最重要的一项工作。壶身是否饱满、挺括全由拍身筒的情况决定。抓、拿、拍、刮都应尽量抓拿壶体的边角，壶面应尽量少用力。拍身筒的工作包括处理好各种壶体的线条，面与角的处理等，各种角与线的表现或粗犷或丰腴或刚健等，都可因艺人处理手法的不同而呈现不同的效果。拍身筒要一直做到自己满意为止。
（4）做壶盖。拍完身筒后，接下来的工作就是做壶底和壶盖了。壶底的做法因壶的造型不同而各不相同。方壶一般分为嵌盖和压盖。做壶盖的样板必须非常标准才行，不允许有丝毫的差错。在做嵌盖的时候，样板不能有丝毫的移动，可以在壶面上喷洒些水雾来帮助固定样板。
（5）上子口。上子口是方器壶制作中又一项至关重要的工作。如果这道工序没有做好，那么，前面所有的工作都是白费劲。上子口直接关系到壶盖的平整度。
总之，一把紫砂方壶品质的好坏与制作者的技巧、功力和对泥料的收缩和烧成温度的高低把握等诸多因素有着密切的关系。
2.紫砂壶的造型艺术
紫砂壶造型多样，殊型诡制，种种不一。简简单单的一块紫砂泥，经过制陶艺人的一双手，就会变成形形色色的美妙用具。明明是茶壶和茶杯，可外表却像牡丹、莲花、竹节、松段。
紫砂壶的造型一般可分成三类：一是几何形体造型，二是仿自然形态造型，三是筋纹造型。
（1）几何形体造型
几何形体造型俗称“光货”，即不加任何装饰，或仅用一些简洁的线条进行装饰的紫砂壶。这又可分成圆器和方器两种。
紫砂壶的造型“方非一式，圆不一相”。即使都是圆器，形态也各不相同。但总的审美标准要求圆器达到“圆、稳、匀、正”。 圆，指各种曲线、抛物线都要圆润饱满，整体达到“珠圆玉润”的艺术效果；稳，指要大方有度，在流动的节奏中又不失稳定之感，具有古朴而又沉稳的韵律；匀，要求壶体与盖、肩、腹、底、嘴、纽、把、足以及各部过渡处匀称自然、浑然一体；正，指制作严谨、规范、圆正。这样制作出来的壶体本身以及附件的大小、曲直匀称，比例恰当，整个造型端正挺括，才富有美感。
对紫砂方器造型来说，主要由长短不同的直线组成。要求壶的整体造型明快、工整、有力、挺拔、雄浑、具阳刚之气。此外，还应当以方为主，方中寓曲，曲直相济。
不论是圆器还是方器，紫砂壶的壶盖都必须规划统一，盖的时候能与壶口准缝吻合。圆形的壶盖能在壶口很平稳地通转一周，方形的盖任意调换方向都能很顺滑地合到口上。此外，壶把、盖纽和壶嘴在视觉上要呈一条直线，即三点一线。
（2）仿自然形态造型
仿自然形态造型俗称“花货”。这类造型取材于植物、动物的自然形态，常带有一些浮雕、半浮雕装饰，模拟自然形态，或运用雕镂捏塑的手法，将自然形态变化为造型的部件，如壶的嘴、把和提梁。仿植物、动物外形的花货，特殊之处在于对实物的抽象比例拿捏，一把好壶应抓住实物的内涵而作，而不是完全相同照抄，且做工精巧，结构严谨。
在模拟物象的同时，历代紫砂名家还创造出许多装饰技法：绞泥、浮雕、堆绘、陶刻、釉彩、抛光和包铜、金银丝镶嵌等等。
（3）筋纹造型
筋纹造型俗称“筋囊货”，是将花木形态规则化，将形体分作若干等分，表现出生动流畅的筋纹。造型要求匀称协调、对称合一、凹凸有致，具有一种秩序美。如明代的李茂林所做的“菊瓣筋囊壶”，模仿菊花瓣的筋纹线分布均匀，凹凸相间，棱线延伸到肩、颈和壶盖，对应十分吻合，上下一体，造型工整严密，形制稳健优美。
筋纹造型创烧于宋代，兴盛于明清，传承至今，技艺日臻完美的紫砂陶工艺，融入了千百年来历代壶艺家独具匠心的审美情趣和智慧，其以独特的材质、丰富的色彩、多样的形态、深厚的文化内涵，成为中国陶瓷艺苑中的一朵奇葩，也使紫砂壶从煮水冲茶的普通器具，变为文人雅赏、世人珍藏的艺术珍品。
（五）紫砂壶的款识
紫砂款识是指用铄印或者刀镌在紫砂陶器的底部、盖内、錾下等处制作者或定制者、监制者的印记。紫砂壶的款识，是鉴定其年代及制作者姓名的重要佐证，也是文博古玩和拍卖界对壶估价的唯一依据。
紫砂款识与其他陶瓷制品的款识不同，如今已成为紫砂艺术不可缺少的组成部分。一把没有款识的壶使人感到不完整，价值平平，而一把款识不好的壶也使人感到艺术内涵不够。历来制壶高手、名家对用印钤款都十分讲究。用印钤款也涉及到制作者的艺术素养，壶外功夫于此可见一斑。用印不当会弄巧成拙，反之会锦上添花。
紫砂壶款识的发展既与紫砂陶的演变紧密相连，又与当时的书法篆刻同步发展。大体经历了由毛笔题写、竹刀刻划、用印章钤印的工艺演变过程。
紫砂鼻祖供春所做的“供春壶”是没有款识的。钤有“供春”二字的壶，皆为历代紫砂艺人的仿制品。明代万历年间，时大彬制作的“时壶”是目前见之于实物的最早的紫砂名壶。
自明代时大彬始，经清代、民国至当代的紫砂器，其印鉴款识的表现方法有两种：一为胎体，即刀刻、印章钤印；二为彩釉，即釉上彩。
明代流行刀刻款识，刻款字体多为楷书。由于陶匠使用的刀具和刀法不同，出现了两种不同效果的款识：一种是等线体字，即每个字的笔画粗细基本一致；另一种是有书法韵味的楷书或行书体款识。
时壶上的款识最初是由时大彬请善于书法的人用毛笔预先题写在紫砂胚体上，然后在紫砂壶快干时，用竹刀在胚体上依毛笔的提顿转折逐笔刻划上去。经过一段时间之后，时大彬不再请人落墨，自行以刀代笔，赋予款识个人风格，以致别人无法仿效，这成为历代鉴赏家鉴定“时壶”的重要依据。
除时大彬外，明代紫砂艺人中以刀刻划署款的还有李仲芳、徐友泉、陈信卿、沈子澈、项圣思等人。用刀刻署款要求紫砂艺人具有一定的书法基础和较高的悟性，这不是所有人都具备的能力。因此，一部分紫砂艺人只得请人落墨镌款，于是就有“工镌壶款”的专门人才，明代的陈辰就是其中著名的一位，请他镌壶款的人很多。这也给历代鉴赏家们带来不少困扰：许多作品虽出自不同艺人之手，但所镌壶款却由一人为之。
明末清初时期，印章款逐渐流行起来。现藏于旧金山亚洲美术博物馆内的六角水仙花壶（许晋侯作品）是我们目前所能见到的由刻款改用印章的较早实物。这一时期紫砂壶款识的特点是刻款和印章并用，具有明显的过渡特征。
陈鸣远是这一时期的代表性紫砂艺人。他同时运用刻划与印章两种方式署款留名。刻划款主要在紫砂器腹、底部，印章主要在壶盖内、壶底等部位。陈鸣远在刻款钤印方式上，起到承上启下的作用，既继承了明代壶艺家显示自信、追求典雅质朴的艺术风格，又开启了清代钤印留名、以印代刻，诗、书、画相得益彰的新局面。
陈曼生承袭了陈鸣远的风格，在紫砂壶史上首次把篆刻作为一种装饰手段施于壶上，“曼生壶”因壶铭和篆刻而名扬四海。“曼生壶”的底印最常见的是“阿曼陀室”方形印，少数作品用“桑连理馆”印。
紫砂茶壶一般为一壶两印，一为底印，盖在壶底，多为四方形姓名章；一为盖印，用于盖内，多为体型小的名号印。清代很多作品上有年号印，如“大清乾隆年制”，还有用商号监制印的，如“吉德昌制”、“陈鼎和”等，此类印鉴民国时期颇多，成为当时的流行趋势，用于壶盖上的印章款大多是这种商号款。在壶盖上镌款的茗壶一般都是普通茗壶，极少有精品佳作。