宋朝分为北宋和南宋。宋朝经济的高度发展，带动城市的造纸、丝织、制笔、制墨等手工业的技术水平大幅度提高，为绘画艺术提供了丰厚的物质基础。宋朝是中国绘画艺术高度繁荣的时期，民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各成体系，彼此间既相互吸收又相互渗透，构成宋朝绘画丰富多彩的面貌，各种绘画题材和技法得到空前的发展。宋朝绘画的主导思想是儒家的积极入世精神，文人画派最能体现出文化的精神。
（一）平民知识分子画家
李成（919—967），字咸熙，祖籍长安，祖上为唐代宗室。出身于书香门第，五代时随祖父躲避战乱来到营丘（今山东昌乐），所以被称为李营丘。李成入宋不久就死去，其大半生活在五代，大致与关仝同期。他的水墨山水画在北宋被誉为“古今第一”，他的画风对北宋影响巨大，所以习惯上把他列入北宋画家。他自幼受到良好的教育，善诗文、琴弈，性格旷荡，有名士风度。他的山水画体现了一个有修养的文人的精神，画面传达出人与山川的契合，达到了空前的协调，极受上层社会的欢迎，连宋神宗、宋徽宗两位皇帝都下诏征集李成的画作。他继承了唐代水墨山水的技巧，形成独特的造型语言——蟹爪枝和卷云皴，既有山川树木的真实感，又有对自然的所寄之情。 山既是心中之山也是自然之山，境既是心中之境也是山川之境，只有真正不囿于世俗的人才能达到这一点。他的山水画形象真实、气息周流，笔墨精微，象境相生，不愧是后世的典范。代表作有《晴峦潇寺图》《读碑窠石图》等。所以李成的山水画对画院的山水画影响很大。
范宽，字中立，陕西华原（今耀县）人，生卒年不详，活动于北宋早期。他初学荆浩、关仝，受李成影响极大。范宽有句名言：“我向别人学习不如向大自然学习，向大自然学习不如向心学习。”其实就是张璪所说的“外师造化，中得心源”。他深入太华山、终南山，用心参悟自然的妙道，表现出来的山水是真实形象、真实境界、真实体验。不过于主观，不过于客观。《溪山行旅图》中，主峰占据整个画面的三分之二，崇高耸立，给人以仰望之态，但细观起来，却有逼人之感。山顶历历如在眼下，呈现俯视之状，这就是中国古人特别之处，是以心观物，不是以眼观物。画面上主峰气势磅礴，前景的山石、树木同样表现得微细自然，一对行旅显得那么渺小，进一步突出山雄伟巍，而前景与后景更有机地结合成整体画面，是杰出的典范性作品。
（二）文人画（士大夫）派的崛起
苏轼（1 0 3 6—1101），字子瞻，号东坡，四川眉山人。提到文人画，苏轼绝对是重量级人物，他明确提出了“士人画”的概念，其艺术主张和艺术成就对以后的文人画有很大的影响。他是将儒、道、佛融为一体的人，他的思想和行为感染着同世和后世；他又是一位身体力行的哲人，是中国文艺史上罕见的全能型人才；他列“唐宋八大家”之一，文章挥洒畅达；诗放笔新奇，纵意无羁，为宋代最重要的诗人；词清空豪放，宏大开阔，开一代词宗，与辛弃疾并称“苏辛”；书法自由灵动，直抒胸臆，突出了他“尚意”的书风，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“北宋四大书法家”。宋仁宗嘉祐二年（1057），21岁的苏轼与弟苏辙同中进士，文才倾动朝野，颇得大文豪欧阳修的赏识。苏轼是中国知识精英的代表者，他的入世精神和超世心态也是杰出知识分子的典范。苏轼仕途坎坷，饱受磨难，几遭迫害，多次被贬官，多次被任用。被贬时做良民，被任时做好官。在任密州（在今山东）太守时，他治蝗灾、扫黑势、抚弃婴。任徐州太守时，抗洪水、保徐州。在任杭州太守时，他治运河、开云井、浚西湖、筑苏堤，设“安乐坊”治病救人。在惠州时，他为百姓方便着想而自费造桥，还为百姓生命着想而种药。苏轼一直以超脱的态度对待自己的沉浮起落、屈悲毁辱，深通佛理的他对世事的磨难无怨无恨，一切顺其自然。他的词风放达、诗境深邃、书法自由、绘画抒意，是与他这种超脱精神分不开的，如他著名的诗“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”就体现出这种心胸。经过世事的磨难，他不用单一的视角看问题、看世事，也不以世间心对待世事，把自己和众生融于一体，“不以物喜，不以己悲”，承担着应该承担的社会责任，以一颗超然物外的心面对一切。从陶渊明的弃官归隐，到王维的半官归隐，再到苏轼的亦官亦隐，代表了我国知识分子三种隐逸类型。苏轼的艺术主张：一、提出“士人画”的概念。二、他早年抬高王维的地位，表现出将文人与职业画家区分开来的强烈愿望。三、他大力提倡诗画结合，并使之成为文人画的基本特征。“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”四、重神似超过重形似。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”他反对画面上仅是形似，形似不是绘画追求的根本目的，绘画是追求“象外之意”，也就是追求形象背后的文化意义。
王诜（1048—1104），字晋卿，是北宋王全斌之后，祖籍太原，居开封，是宋神宗的驸马。自小受到良好教育，善诗文、绘画，喜好收藏，风流倜傥，他与苏轼、苏辙、黄庭坚等人交往密切，在新旧党派的政治斗争中受到牵连，一度丢官。作品《烟江叠嶂图》是小青绿山水画（水墨与青绿结合），构图表现出以少胜多的空阔感。王诜反复画这个题材，苏轼也反复为之赋诗，表明向往远离官场、遁迹世外的愿望，这是文人山水的隐喻性。
文同（1018—1079），字与可，自号笑笑先生，是苏轼的表兄。宋仁宗时期的进士，以学名世，他的文艺才华深为文彦博、司马光等所赏识。他多才多艺，苏轼称他有诗、词、书、画四绝。他能画山水、花鸟，尤擅长于墨竹，常借竹来表达自己的思想感情与人品学养。曾做过几个地方的知州。神宗元丰初年，文同受命到湖州任知州，未到任就去世了。但后人仍称他为“文湖州”，把他开创的墨竹派称为“湖州竹派”，是当时和后世学文同墨竹画法的一批画家的总称，并不是一个真正意义上的画派。《墨竹图》的构图呈“S”形竹体，形体逼真，竹节上许多新枝都细细表现，精准写实；竹叶虽然纷杂，但疏密得体，浓墨竹叶和淡墨竹叶交互一体，却又层次分明；叶面向背，虚实主次给人如触如摸的真实感。这是一种以造型为主、兼顾笔精墨趣的文人正规画，既画出了竹的形，也画出了竹的神，不是“墨戏”类型。这类画竹方法，自宋至今都在普遍沿用。
米芾（1051—1107），初名黻，字元章，北宋画家，世居太原，后迁居湖北襄阳，晚年居住在润州（今江苏镇江）。宋徽宗时被召为书画博士，后任礼部员外郎，人称“米南宫”。米芾自幼聪明，3岁能读诗，7岁学书法，但在18岁时以恩荫入仕。他有多方面的艺术才能，与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称“北宋四大书法家”；在绘画上“米氏云山”自成一家；他还是书法、名画和古器物鉴赏收藏家，富于收藏，精于鉴定，著有书画鉴赏专著《画史》《书史》；他的诗文得到苏轼的高度评价。他为人有些玩世不恭，摹古功力深厚，以至乱真不可辨。米芾又是一位美术批评家，他准确地指出董源、巨然山水画的艺术格调是“天真平淡”。他晚年居住在润州，善于表现江上变幻无定的烟云雨雾，创造了独特的山水技法。他信手用笔作画，多是烟云掩盖树木，不追求细节。米芾山水画真迹没有保存下来。
米友仁（1086—1165），字元晖，南宋画家。19岁时以《楚山清晓图》而受徽宗赏识，南宋时到江南又因书画而受到宋高宗的优遇，官至工部士郎、敷文阁直学士。他专为内府鉴定和作画，南宋内府收藏的不少名画上都有他的鉴定跋语。他的画当时被皇室垄断，民间和普通官员虽喜爱却得不到。他作画不追求具体的细节，用“破墨”和“泼墨”的综合技法，不塑造真实的山，云和山相互掩映不可分割，与其父亲一样自题画为“墨戏”，并多用纸作画。“米氏山水”标志着水墨山水画从写实走向写意，对后世有着极大的影响。
李公麟（1049—1106），字伯时，北宋画家。他出身大族，多才多艺，聪颖早慧。22岁就中了进士，官只做到八品。宋哲宗元符三年（1100），他因病痹（中风偏瘫）辞官归隐家乡龙眠山，号龙眠居士。曾作《龙眠山庄图》，以长卷形式画山庄十六处景点的山石、林泉之美，反映出他的隐逸思想。北宋新、旧两党党争激烈的时候，他在政治上小心翼翼。他与新党首领王安石互相推崇，诗画酬唱，又与旧党的苏东坡、黄庭坚、米芾、王诜等名流交往。旧党失势，他在街路行走时遇到苏家人，以扇遮面假装没看见。在政治上的骑墙没有影响他的艺术声誉，他有深厚的文学、书法、绘画修养和功力，独到的古董收藏鉴别能力，他完全符合文人技巧画家的标准。他在绘画上是一个多面手，道释、人物、鞍马、花鸟、山水无一不精。其代表作《五马图》分五段，分别画西域进贡的名马：凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白和满川花，每段都有黄庭坚题写的马名、来源、年齿、身长等事项，人物有两个汉族人和三个着西域装束的人。服饰各异，个性鲜明，除局部烘染外，都是单线白描，行笔细劲，富于变化，对人的心理趋向也进行了细致的体现，追求细腻微妙的格调。李公麟顺应了时代的要求，不仅影响了很多文人，对画院画家也产生了一定影响。在艺术形式上，他把唐代“白画”创造性发展成了“白描”，不着色彩，仅以墨笔勾勒线条来表现事物，让线条有丰富的表现力和节奏感。线条脱离色彩更加突出了书法功力，同时也更集中体现了抽象审美趣味，更符合文人士大夫的审美标准。白描画法符合当时的审美趣味因而很快就流行起来，并成为文人士大夫创作人物的主要手法。
扬无咎（1097—1171），南宋词人，字补之，自号逃禅老人。曾应科举，但没有做过官，他的诗、书、画都很出色，擅长水墨画，人物画法等学李公麟，梅花画法学华光和尚，也画竹、松、石、水仙等。《四梅花》中枝干挺峻，用飞白的笔法表现老干的枯干，增强质感。四梅是指四种状态的梅花：未开、欲开、盛开、将残。他的画中花朵不多，以清疏为特征，每段配《柳梢青》词一首，自填自书，堪称诗、书、画三绝，直接影响了南宋的赵孟坚和元末的王冕。
赵孟坚（1199—1264），字子固，号彝斋居士。北宋灭亡后南渡到海盐县，是宋太祖十一世孙，为远支宗亲。28岁中进士，入仕后官位不高。他擅长水墨画，爱画兰、竹、松、梅、水仙，其实松和水仙等题材也是士大夫喜爱表现的。《水仙图》用白描的手法，造型写实中又有概括，线条细劲又富有弹性，用淡墨轻染，清新、淡雅，表现出了水仙清逸的情韵。
（三）“四君子”题材画出现
在中国美学中有一种特殊的概念——比德为美，中国自上古以来的传统就是将道德放在第一位。春秋时，孔子整理典籍，身体力行，教人以道德作为做人的准则。注重道德的古人也经常用美好的客观事物和人的美德作比拟，就是“比德”思想。“比德”使人与自然之间出现精神性的审美关系，自然界成为人的审美对象，如古人很早便把美德和美玉作比拟。宋代形成的“四君子”绘画题材——梅、兰、竹、菊是中国画中出现的“道德情感符号”，它的基础就是比德为美。
竹：在记载中我们可以看到，西汉的上林苑（早期的古典园林）就有竹林，魏晋南北朝时期的士流（士大夫阶层）园林也有竹，西晋的左思有诗：“峭茜青葱间，竹柏得其真。”东晋王羲之的《兰亭序》有“茂林修竹”。王徽之爱竹，并在居处种竹。唐代的白居易是第一个文人造园家，他给了竹很高的人格评价。苏轼在《墨君堂记》中赞扬竹在得志的时候茂盛但不骄傲，不得志的时候虽然憔悴但不受屈辱（墨君堂是文同藏竹画的房间）。竹作为绘画中的独立题材，始于中唐时期，白居易写过《画竹歌》。关于墨竹的创始者据说有四种说法：唐代的唐明皇、吴道子、王维以及五代的李夫人，这几种说法仅在画史中看到。现存最早的墨竹是北宋文人画家文同的作品。
梅：梅花本身有耐寒性，从宜昌到上海这个地段可以踏雪寻梅。据记载，在商代，梅可当做食物的调味品，把“盐梅”并用比喻治理国家。文人士大夫中最早写梅的要算南朝时期诗人陆凯，他在江南时给在长安的朋友范晔写首诗：“折梅逢驿吏，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”请驿者（邮递员）代为转送。唐代王维也写过关于梅的诗。墨梅也是宋朝文人画家喜爱的题材，据说最早始于北宋的和尚仲仁和道士白玉蟾。与竹相似，梅花也有院体风格，如南宋的画院画家马麟等画的梅，被称为“宫梅”。宫梅生长在皇家园林中，人工造型，梅干盘曲。“野梅”则是散生在山野间，梅干劲直，有自然的本性。文人喜爱画的梅是“野梅”。
兰：据史料记载，夏代用热水煮兰花来洗浴。孔子赞过：“兰为王者香。”屈原在诗中把兰的作用和人的品格联系在一起。《易经》里借用兰的芳香比喻人与人之间言辞的诚信，“金兰之谊”就是由此得名。曹植在《洛神赋》中写洛神如何美貌时说：“含辞未吐，气若幽兰……”，一般认为画兰花最早的画家是唐代的殷仲容，五代的名僧贯休也画过兰花，但画作都未能保留下来。苏轼也画过兰花，作品没有流传下来，却留下了题画诗《题杨次公春兰》。元朝有画兰的作品传世，到了明清则有大量画兰花的画家涌现。
菊：西汉的《西京杂记》记载到，当时的老百姓认为饮菊花酒能使人长寿。文人中最早写菊的是三国时期的钟会，在他写的《菊花赋》中总结了菊花的种种优点。东晋的陶渊明写道：“采菊东篱下，悠然见南山。”唐代孟浩然诗曰：“待到重阳日，还来就菊花。”重阳节就是菊花节。元稹的“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”。苏轼赠刘景文诗：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。”菊花入画较晚，五代徐熙、黄筌都画过菊花，今无作品传世，元代有画菊作品流传。
总之，北宋是文人画崛起的时期，文人们开始有意识地区分文人画与画工画的差别。绘画强调文化性，苏轼将绘画现象提升到有文化内涵的纯艺术境界，这对中国文人画史来说是一大贡献。以后无数文人借画抒发自己的情感，对元、明、清后世的文人水墨画产生了深远的影响。