卢米埃尔完成电影的发明后，于1896年雇用了二十多个助手，经过训练，分派到世界各地去放映他的电影，并随地摄取新的电影素材，回来制成新的电影节目。这样，就大大地促进了电影事业的发展与推广。同年，电影也传入了中国。
据《申报》所载，1896年（清光绪二十二年）8月11日，有一名法国游客在上海徐园的“又一村”，第一次放映了一部短片。这部影片是穿插在“戏法”、“焰火”等游艺杂耍节目中放映的，颇受观众欢迎。徐园放映电影达数年之久，多为法国影片。当时的中国观众，从一块白布上竟看到了活动的人物、异国的风光和西洋民情等，感到非常新奇，他们称之为“西洋影戏”。
1897年7月，美国商人雍松来到上海，先后在天华茶园、奇园以及同庆茶园等处，开办电影放映业，连续放映了《俄帝游巴黎》、《马德里街市》、《西班牙人跳舞》、《骑马大道》、《拖里露比地方人民睡眠》、《以剑术赌输赢》、《西方野番刑人》等一类影片。其内容大多是介绍世界各地的风物、民情或滑稽短片，颇能吸引观众。1897年9月5日，上海的《游戏报》对这些影片上映情景有详细报道：“近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意之外者……座客既集，停灯开演；旋见现一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之……又一为美国之马路、电灯高烛，马车来往如游龙，道行人纷纷如织，观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明，万象俱灭。其他尚多，不能悉记，洵奇观也！”这要算是我国最早的一篇电影观感了。从中可以看出，当时放映的影片虽品目繁多，但都是一些片断纪录而已。
随后，1898年，俄国人、意大利人、葡萄牙人都见中国电影市场有利可图，也相继来华放映这类电影。1899年，西班牙商人加伦白克来到上海，先后在升平茶楼、跳冰场和金谷香番莱馆客堂内放映电影。后因影片陈旧、营业不佳，于1903年把放映机和全部影片，转让给了另一个西班牙商人雷玛斯。雷玛斯雇了几个吹鼓手，专门站在门口招徕观众，同时注意不断增映新片，故使营业收入不断增加。特别是雷玛斯在中国放映了第一部故事片，因其有故事情节和人物，更为吸引观众。1903年，他用放映电影赚得的钱，买了一些铅皮，在虹口海宁路与乍浦路口，搭建了中国第一座可容纳250人的电影院。即“虹口大戏院”。后来，他又在上海修建了一座相当富丽的维多利亚影戏院，成为我国最早的影院商人。
在这时期，电影也传到了清朝帝都北京。1902年（清光绪二十八年）1月，一个外国人在前门打磨厂租借“福寿堂”放映了他的电影，多为“黑人吃西瓜”等一类滑稽短片，引人发噱。翌年，又有中国商人林祝三，自欧携影片、放映机返国，也在前门打磨厂租借了乐天茶园放映电影。他是第一个从外国自运影片在国内放映的中国人。
1904年，慈禧太后70寿辰时，英国驻北京公使，曾进献放映机一架、影片数套，在宫内作祝寿映出。但影片仅放了三本，即发生了磨电机炸裂事故，慈禧认为这是不祥之兆，从此，不准在宫内再放电影。第二年，清廷派五大臣出国考察宪政，其中端方回国时，带回放映机一架。1906年宴请载泽时，以“演电影以自娱”，但放至中途时又发生机器炸裂，炸死多人，更被视为不吉利的现象。可是，从这一年起，在北京城内外放映电影的却日益增多起来，受到观众的欢迎。前门外大栅栏大观楼戏院，每晚放映电影，座无虚席。其影片除滑稽短片外，还有戏法和西洋风景片，都是短片。不久，西单市场的文明茶园和大栅栏的庆乐茶园、三庆园、西城新丰市场的和声戏园等，也相继开始放映电影。
除上海、北京两地外，沿海及内地一些城市也陆续开始放映电影。电影放映业的迅速发展，引起了当时清朝政府的注意。1911年6月，上海城自治公所颁布了《取缔影戏场条例》，共七条，明文规定“开设电光影戏场，需报领执照……男女必须分座……不得有淫亵之影片……停场时刻，至迟以夜间十二点钟为限……”这可以说是我国电影检查制度的雏型，同时也说明当时的电影放映业已具有相当的规模了。
电影最初传入中国，并在京沪及沿海城市放映，虽属资本主义商品输出，是为了赚钱。但是，它毕竟给中国人民带来了一种新的娱乐形式，得到观众的喜爱。同时，更引起了中国人要摄制自己电影的强烈愿望和兴趣。
中国第一部电影
中国第一部电影是在1905年秋天，由北京丰泰照相馆拍摄的戏曲片《定军山》。
丰泰照相馆创办于1892年，在琉璃厂土祠，即现在的南新华街小学原址。它的老板任景丰，是沈阳人，青年时代曾留学日本，学习过照相技术。他开办的照相馆，不仅为北京仅有，而且也是中国最早的一家。所以，生意兴隆，规模不断扩大，拥有照相技师和学徒达十几人之多。后来，他投资在前门外大栅栏开设大观楼戏园，并放映电影，颇受观众欢迎。但他感于当时在中国放映的都是外国影片，而且片源不足，影响生意，便产生了自己拍电影的念头。于是，他从东交民巷一家德国人开办的祁罗孚洋行里，购得法国造木壳手摇摄影机一架、胶片十四卷，开始拍摄中国第一部电影《定军山》。
《定军山》是我国京剧传统剧目，它由著名演员、“谭派”艺术创始人谭鑫培主演，丰泰照相馆的技师刘仲伦摄影。它表现的是三国名将黄忠，攻打曹军重镇定军山的故事。由于初次尝试和无声片的限制，影片只拍了其中的“请缨”、“舞刀”和“交锋”等几个武打和舞蹈动作较强的片断。《定军山》是在丰泰照相馆院中的露天广场上拍摄的，完全利用日光摄影，摄影机摆好不动。演员在摄影机前自管自表演，没有背景，没有导演，拍完一卷胶片时，让演员停在原地不动。摄影师装上新的胶片后，再接着表演和拍摄。这部影片前后用了三天时间，完成片长三本，是一部戏曲纪录短片，也是中国人摄制的第一部电影。
丰泰照相馆在以后的几年里，还为其他一些著名京剧演员拍了一些戏曲片段，如俞菊笙与朱文英合演的《青石山》中的“对刀”，俞振庭表演的《白水滩》、《金钱豹》等剧的片段，还有小麻姑的《纺棉花》片段。直到1909年，丰泰照相馆遭遇火灾，才停止了拍片活动，所拍的影片也未能保存下来。
丰泰照相馆拍摄的《定军山》等戏曲片段，都是京剧中武打和舞蹈场面，动作多于表情，以适应无声片特点。他们把外来的电影形式与中国传统的民族戏曲艺术相结合，是很有意义的尝试，因而，也受到当时观众的欢迎。
在这期间，外国电影商人不仅在中国放映电影，建造影院，而且也开始在中国拍摄影片、开办公司。1907年，意大利侨民劳罗首先在中国拍摄了一些新闻短片和风景短片；1909年，法国百代公司也派摄影师到北京拍摄风景短片和戏曲片段。同年，美国商人宾杰门·布拉斯基在上海投资创办了亚细亚影戏公司，先后在上海和香港拍摄了短片《西太后》、《不幸儿》、《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》等短片。由于影片内容无聊，不受观众欢迎。后遇辛亥革命发生，再加上他不熟悉中国民情，公司难以经营下去。1912年，他将亚细亚影戏公司和器材设备全部转售给上海南洋人寿保险公司经理依什尔和另一个美国人萨弗。他们接办“亚细亚”后，由于观望辛亥革命形势的发展，停业一年，到1913年才开始拍片。为克服国情隔膜，他们聘请了美化洋行广告部的抄写员张石川作公司顾问。
张石川找了郑正秋，又邀了杜俊初，三人合作组织了新民公司，承包了亚细亚影戏公司摄制影片的全部工作，“亚细亚”只负责提供资本及发行影片。起初，依什尔想拍“新舞台”排演的《黑籍冤魂》，因要价太高及内容上的反帝因素，未能拍成。后有内地半职业剧团演员钱化佛、杨闰身等16人来到上海，“亚细亚”便聘请他们作演员，开始拍摄电影。第一部影片就是郑正秋编剧、张石川和郑正秋合导的《难夫难妻》。
《难夫难妻》是以广东潮州一带的封建婚姻、习俗为题材而编写的。它以嘲讽的笔触，抨击了当时不合理的封建婚姻制度。影片是由一班文明戏演员演出，女主角也由男演员扮演。摄影师由依什尔担任。当时并不知道“导演”这个名目，但郑正秋和张石川担负的指挥拍摄，实际就是“导演”工作。影片在上海香港路亚细亚公司的露天摄影场中拍摄，郑正秋指挥演员的表演动作，张石川指挥摄影机位置的变动。当时，只是把摄影机摆好位置后，就吩咐演员在镜头前做戏，镜头的位置不变，永远是一个“远景”。由于是无声片，演员也可不必照对白说话，随便启动嘴巴就可以，影片拍完共四本，在当时算是长片了。同年9月，在新舞台首次放映，颇受欢迎。
《难夫难妻》是我国电影史上第一部有情节的故事短片。它比过去拍的戏曲短片进了一步，同时，影片内容提出了一个社会性的主题，对旧式婚姻制度作了一定的暴露和抨击。令人感到电影除了娱乐和赚钱外，还有改良社会、教化民众的作用。这点正是郑正秋进步戏剧主张的体现。
资金困难、技术落后的中国电影，经过各种短片摄制试验过程，到了1920年左右，终于拍出了第一批长故事片。这就是中国影戏研究社的《阎瑞生》、上海影戏公司的《海誓》和新亚公司的《红粉骷髅》等影片。
《阎瑞生》是中国第一部长故事片。1920年，上海发生了洋行买办阎瑞生图财害命，在徐家汇麦田勒死上海“花国总统”（妓女）王莲英的案件，成为当时轰动全国的社会新闻。上海新舞台曾把它改编成文明戏，演出达半年之久。这引起了当时洋行买办陈寿芝、施彬元、邵鹏等人的注意，想把此剧改编拍成电影，企图赚一大笔钱。于是，他们在上海南京路百货公司对面西藏路口的一个弄堂里，挂起了“中国影戏研究社”的牌子。找了杨小仲担任编剧、撰写字幕说明，任彭年担任导演，演员由他们自己分别担任。
影片故事表现阎瑞生借钱买跑马票未中，心中十分懊恼，他到好友朱老五处去玩，看到在场的妓女王莲英，一身贵重饰物，便起害命图财之意。他买了麻药和绳子，借用朱老五的汽车，找了朋友吴春芳帮忙，再把王莲英骗来，佯称请她外出兜风，逛至半夜，汽车开到郊外，就用麻药将王莲英闷倒，再用绳子勒死，掠其全部饰物后，把尸体抛进麦田。作案后，阎瑞生逃往外地，后被警察在徐州车站缉拿归案，并判处死刑。
影片的拍摄，是以交纳租金方式委托商务印书馆影片部代为摄制的，总长十本。由于它迎合了小市民观众的低级趣味，在营业上获得了很大成功。1921年7月1日，在西班牙商人雷玛斯所辖的夏令配克影戏院首次公映时，“一日所售，竟达一千三百余元”，可谓开买办、流氓、商人利用电影进行投机牟利之先河。这部影片思想内容落后、艺术质量低劣，是西方凶杀影片的翻版，渲染了腐朽没落的生活方式和谋杀犯罪过程，因而受到当时正直舆论的反对。上海总商会及江苏省教育会，都要求取缔这部“有碍风化”的影片。
《阎瑞生》等长故事片的创作，虽然幼稚和粗劣，多有模仿西方影片，但它标志了中国电影的正式诞生和萌芽时期的结束，也预示着未来会有更大的发展。
20年代中国的电影事业
“五四”运动以后，伴随着共产党领导的反帝反封建的政治斗争，中国也出现了反帝反封建的文化革命。但是，20年代的中国电影却没有与无产阶级文化运动相一致，而是游离于中国革命之外，自己走了一条曲折混乱的发展道路。
当时，中国刚由旧民主主义革命过渡到新民主主义革命，旧势力、旧文化、旧思想占统治地位；幼年的中国共产党，尚无力顾及或领导电影事业。新兴的电影事业主要掌握在买办资产阶级和投机商人手中，参加电影事业和电影创作的知识分子，也尚未接受无产阶级文化思想的影响，他们的影片创作虽然有的表现了一些反帝反封建的要求和爱国思想，但大多数影片都渗透着封建主义、资产阶级的文化思想。特别是1927年后，由于时局的动乱、营业的竞争，中国电影更加脱离现实，先后坠入了古装片和神怪武侠片的逆流，使中国电影向着更加商业化的道路发展。不过从电影自身的发展来说，这时期的电影，它在表现手段的把握及摄影技术技巧的运用等方面，比起初创时期的电影，还是得到了很大的发展和提高，并创作了大批无声电影。据统计，1921年至1931年，全国各影片公司摄制故事片共约650部，所以，20年代中国电影所出现的混乱发展、畸形繁荣的局面，也是它自身的一个必然历史发展。
电影的发展，首先要有电影企业（公司）的建立和发展。第一次世界大战后，一度发展的中国民族工业，又受到帝国主义者的压迫。一些民族资本家不再投资工业生产，而转移到了土地、公债及其他投机事业中去。于是，专营投机买卖的交易所在上海等各大城市相继出现。1920年发展为二百家交易所，然而1921年就倒闭了120家。剩余资本要找出路，这时资本家们便看中了方兴未艾的电影事业，1922年正式成立的明星影片公司，就是大同交易所投机失败后，利用亏蚀剩余资本创办的。1923年“明星”拍摄《孤儿救祖记》影片的成功，更刺激了一些投机商人，于是纷纷投资开办电影公司，一时间，出现了一个蓬勃发展的“国产电影运动”。据1927年《中华影业年鉴》统计，1925年前后，在全国各大城市共开办大小电影公司175家，上海一地即达四五十家。有的是集中了一定资金，开始拍片；但大多数仅虚设一办事处，一片未拍就不知所终了。在开办公司的人中，有买办、流氓、商人，也有资力薄弱的民族资产阶级和曾在国外留过学的爱国知识分子。但他们多是为了赚钱而投资电影事业的，故所拍影片除少数资产阶级知识分子拍的一些严肃的爱国的或反封建的影片外，大多是适合小市民趣味。追求票房价值的东西，其内容多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版，或武侠小说的改编，宣传封建的伦理道德、文化思想，形式上也多搬用文明戏的老套。
这时期，具有代表性的电影公司有明星影片公司、大中华百合影片公司、天一影片公司、长城画片公司、神州影片公司以及由港迁沪的民新影片公司，还有田汉创办的南国电影剧社和后起的联华影业公司等等。他们提出各种不同的电影主张或制片方针，使电影创作呈现出复杂的倾向和混乱发展的局面。另外，还有英、美、日等国家的投机商人，也在中国成立公司，拍摄故事片，企图垄断中国电影市场，其中以英美烟草公司影片部最为有力。但由于遭到中国人民反帝浪潮的冲击和电影界的反对，英美烟草公司影片部也很快解散了。值得一提的是，1928年明星公司的周剑云和张石川，鉴于电影事业濒临绝境，各电影公司在上映影片时多受影院掣肘，如不团结一致，危机更甚，于是，他们联合了上海规模较大的六家公司，组织了一个联营式的“六合影片营业公司”。该公司专门经办各公司的影片发行业务，同时号召建造影院，提倡放映国片，一时又促进了国产电影的发展。天一影片公司还开发了南洋的发行放映网。
在影戏观念指导下，20年代创作了大量影戏电影，同时开创了外来电影与中国传统戏剧相结合的传统，通过创作实践，初步掌握了电影艺术的基本表现手段和技巧，这为30年代中国电影艺术的发展和提高，打下了重要的基础，积累了必要的创作经验。虽然由于工业技术的落后和连年内战，20年代中国电影的技术与技巧，都落后于同期世界电影水平，但经过前辈人的艰苦经营、努力开拓，中国毕竟产生和发展了本民族的电影文化，在我们具有悠久传统的文化土壤上，终于崛起一种新的艺术样式——电影，而且为广大观众所接受和欢迎。
南国电影剧社
1926年，田汉从事电影活动，并创办了南国电影剧社，与之合作的都是些身无分文的青年知识分子，制片活动相当困难。但该社的成立却在中国早期电影史上有着特殊的意义。
田汉（1898—1968年），字寿昌，湖南长沙田家屯人，出身农民家庭，在舅父易梅臣的资助下，1914年就读于长沙师范，毕业后公费留学日本，在东京高等师范攻读教育学。但他更爱文学、戏剧和电影，1919年，在东京写了独幕剧《梵峨嶙与蔷薇》，发表于次年出版的《少年中国》，1920年又写了《咖啡店之一夜》，发表于《创造季刊》，田汉认为这是他的出世作。1921年回国，在中华书局编辑所新文化部任职，还自费出版了《南国半月刊》，从第二期起又附刊《南国新闻》，注意对各种艺术的批评。同年，他还发表了归国后的第一个剧本《获虎之夜》。1925年上海爆发了“五卅”工人运动，田汉计划写“三黄史剧”（黄花岗、黄鹤楼、黄浦江），但未实现。这时，他为新少年公司编写了第一个电影剧本《翠艳亲王》，未能拍成，从此，田汉对电影发生了浓厚的兴趣。1926年底，发起组织了南国电影剧社，试图亲自摄制影片。这时，田汉的电影观落后于他的戏剧观。
南国电影剧社成立后，即着手拍摄田汉编导的第一部影片《到民间去》，剧本是受日本明治时代诗人石川啄木的作品《到民间去》一诗的启发而写成的。它描写的是中国一些青年知识分子，由于受到日本武者小路实笃的“新村运动”影响，又感于中国现实的黑暗，也发起了“到民间去”的运动。一群热情的大学生集合在一家咖啡店里，欢迎一个俄国革命诗人，他叙述了游览东方的观感，并鼓励大学生们向理想迈进。此片表现了作者对军阀统治的不满和对苦难人民的同情，富于小资产阶级浪漫主义的热情和幻想。此片费时近年，终因资金用光而未完成。1927年，田汉在主持上海艺术大学文科时，又编导了他的第二部影片《断笛余音》。剧本是以美术学校学生活动为背景，写一个青年情死的故事，该校音、画、文科的学生都参与拍摄。但同样因为资金匮乏而未拍成。在此期间，田汉还为导演卜万苍讲述了一个《湖边春梦》的电影故事，由明星公司拍摄，影片的说明与对白，由田汉所写。影片讲一个剧作家孙辟与一女伶恋爱失败后，去杭州西湖休养时，碰到一个资产阶级没落女性，“虐待狂”患者，为了爱，她宁愿每天忍受一次毒打……表现了爱情至上的主题。
1928年，南国电影剧社改组，简称为“南国社”。它扩大了范围，包括绘画、音乐、戏剧和电影等部门，其宗旨是“团结能与时代共痛痒之有为青年，作艺术上之革命运动”。南国社以戏剧为主一直活动到1930年，因演出田汉改编的舞台剧《卡门》而被国民党政府查封。
南国电影剧社虽未能拍出一部电影，但它能团结一群热心电影工作的青年，敢于以极其有限的资金和一架旧摄影机，发起电影艺术运动。这在当时日趋没落的文明戏与鸳鸯蝴蝶派文人相结合的电影圈中，本身就有着积极的意义；同时还培养了许多进步的戏剧、绘画和音乐人才。另外，1926年，南国电影剧社刚刚成立后，就应（前）苏联驻上海领事委托，出面组织了文艺界招待会，放映了（前）苏联新拍故事片《战舰波将金号》。这部表现海军起义的革命影片使我国文艺界大受震动，第一次看到了社会主义的电影艺术；为其鲜明的思想性与强烈的艺术冲击力所折服，创作上也受到了深刻的启示。
二十年代的《故都春梦》
20年代后期，由于神怪武侠片的泛滥，严重地影响着电影艺术的发展。为改变电影界这种落后状况，革新影片创作，联华影业公司诞生。它以有别于其他制片公司的经营方针，显露了自己的特点，引起了人们的注意。
联华公司的创办人和总经理罗明佑，是一个著名电影事业家，颇有见识和魄力。他祖籍广东番禺，生于香港，长于广州。1920年，他在北京大学读书时，就在北京开办了真光影戏院。由于他经营有方，事业不断扩大。1927年成立了华北电影有限公司，拥有华北（京、津为主）以至东北各大中城市的发行放映网，同时还先后招聘了朱石麟、熊式一、费穆和沈浮、贺孟斧等文艺人才。影院业的发展和人才的罗致，成为罗明佑创办联华公司的基础和力量。联华公司不同于“明星”、“天一”等公司，先从制片开始，再向发行放映扩展；而是先有了一个庞大的发行放映网后，再从事制片事业。这样，影片发行和放映的利润，可为制片提供稳固的经济基础；反之，众多的影院又为拍摄影片开辟了广阔的市场，这正是联华公司的特点。
罗明佑还是一个具有爱国思想和民族意识的电影事业家。他有感于自己影院业固然蓬勃发展，但所放影片却大多是外国的；中国虽有影片，可十之八九又是神怪武打或低级无聊的东西，不受观众欢迎。为发展中国电影，自制优良影片，他于1929年底，带着一套复兴国片的计划，由北京去上海，与老朋友黎民伟达成协议，以华北公司与民新公司名义合拍影片《故都春梦》，开始打起“复兴国片，改造国片”的旗帜。接着又摄制了《野草闲花》、《义雁情鸳》和《恋爱与义务》三部影片。1930年8月，随着《故都春梦》的问世，联华影业公司宣告诞生。它以“民新”、“华北”为基础，合并了当时陷入经济危机的大中华百合影片公司，并以“民新”、“大中华百合”的原有人员设备为主，又与在上海经营印刷所的广东同乡黄漪磋合作，正式组成了联华影业印刷有限公司，并提出了“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”的制片口号，10月在香港设总管理处，次年3月在上海成立了分管处，同时，在北京设立了联华演员养成所，在上海成立了联华歌舞班，还制定了取法资本主义企业的规章制度，加强了对各影院网的管理，大有垄断我国电影市场之势。联华公司制片严肃，作品格调较高，给人耳目一新之感，成为电影界新派，对于中国电影的革新与发展，起了重要的推动作用。
联华公司的出世作《故都春梦》由罗明佑、朱石麟编剧，孙瑜导演，黎民伟、黄绍芬摄影。影片表现一个私塾教师朱家杰，靠妓女燕燕之力往上爬，当上了税务局长，便贪污腐化。后因政局突变，他的后台倒了，本人也因劣迹暴露，丢官入狱。待他刑满出狱后，妓女卷逃，女儿被骗为娼。这时，他如梦初醒，悔恨莫及。最后落魄归乡，又回到妻子身边。综观全剧，颇有宦海沉浮、前尘如梦之慨。影片比较深刻地展示了当时的现实社会，并且有着严肃认真地艺术处理，体现了罗明佑所说的制片宗旨：“彻底改革神怪武侠迷信凶残打杀的国片作风”。影片在上海公映时，果然轰动一时，打破了各大城市的卖座率，让观众有一种新锐之感，看到了国产电影的希望。
除《故都春梦》外，联华还拍了十来部电影，其中以卜万苍导演的《恋爱与义务》和《桃花泣血记》较受观众欢迎，均由黄绍芬摄影。
联华公司的初期创作，尽管面貌复杂，秀芜兼有，但是他们有一个共同特点，那就是由于这些编导演创作人员绝大多数是受过资产阶级教育的知识分子，不同于过去一直占优势的鸳鸯蝴蝶派文人和文明戏演员出身的电影工作者，他们不仅没有卷入武侠神怪片的逆流，而且在创作上摆脱了文明戏的影响，突破了中国电影长期因袭连环画式地、流水账式地交待故事情节的陈规旧套，比较讲究导演的技巧，注意电影艺术的特性，流畅地处理镜头的组接，因而给人以新进的感觉，受到当时观众特别是知识分子青年学生的欢迎。称联华公司为“新派”；再加上资金富裕，经营有方，因而“联华”发展很快，并与“明星”、“天一”形成鼎足而立的局面。
有声电影
有声电影在美国放映后四个月就传入了中国。1926年12月，上海百星大戏院从美国运来特福莱有声短片若干种，试映于虹口新中央大戏院，两天后又在百星大戏院连映六天。试映的电影院还把放映机、影片、扩音器材陈列出来，让观众参观，并有放映技师为之解释发音原理。1928年11月，饶浦生博士来到中国，带特福莱放映机一架，借上海青年会四川路公所的礼堂又一次试映了有声电影。这先后两次试映，就是有声片在中国放映的开始，并引起了中国电影界和观众的注意与兴趣。
中国尝试有声电影的拍摄，始于1930年，经历了蜡盘发音与片上发音两个阶段。
1930年，明星公司与友联公司开始摄制国产有声片。当时有声电影有蜡盘发音和片上发音两种类型。前者成本低，制作简单，但在国外已差不多停止使用了；后者（即现在的有声片）则成本高，制作复杂。当时，中国许多影片公司一无设备，二无技术人才，不敢轻易冒险。像“明星”、“友联”，也只能从小规模的蜡盘发音着手，开始试制有声片。“明星”的《歌女红牡丹》和“友联”的《虞美人》是中国最早的两部蜡盘发音有声故事片。
《歌女红牡丹》由洪深编剧，张石川导演，董克毅摄影，胡蝶主演。故事写一个歌女红牡丹嫁了一个无赖丈夫，她以演出所得供其挥霍，还受其虐待；她对丈夫始终宽厚忍让，甚至在他杀人入狱后，还设法营救，不咎既往，最后，终于感化了丈夫，使之改邪归正。影片暴露了封建礼教对妇女的毒害，抨击了封建遗少的无耻寄生生活。利用有声条件，影片还穿插了京剧《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》和《拿高登》四个节目的片段。此片由明星公司与百代公司合作录音摄制。共制了十八张蜡盘，质量并不够好，再加上创作者没有经验，只注意对白，却忽略了音响效果。尽管如此，1931年3月上映时，因能使观众第一次从银幕上听到戏曲唱白，而轰动了全国各大城市。
《虞美人》由徐碧波编剧，陈铿然导演，刘亮禅摄影。其内容是以虞姬与项羽的戏为中心，中间穿插了剧中男女演员的后台生活和恋爱纠葛。在配音技术处理上，它与《歌女红牡丹》相反，先在大中华唱片公司灌好了唱片，然后让演员按唱片的发音演戏说话。这虽比“明星”的拍成影片后，再要演员对口配音，技术上少一些困难，但拍戏时，由于无音画同步设备，唱机传出的声速和摄影机的转速，总难取得一致，同样有声、画不能吻合的现象。1931年5月24日，在上海夏令配克影院首次上映，也颇受观众欢迎。
1931年，中国开始试制片上发音的有声电影。最早的有《雨过天青》和《歌场春色》，都是与外国人合作摄制完成的。
《雨过天青》由大中国和暨南两家影片公司合股摄制。他们是利用日本发声映画公司的有声摄影设备制作的。于1931年3月由导演夏赤凤带演员去东京拍摄，同月返回上海。摄影师是美国人K·享利。以“华光片上有声电影公司”名义出品。影片写一少女王爱莲因丈夫陈小英另恋荡妇丽娜而遭抛弃。后几经波折，丈夫痛改前非，夫妻和好。内容陈腐，仍属家庭、恋爱故事的老调。影片上映时，正值“九·一八”事变前夕，中国人民反日情绪高涨，因此片利用日本有声片器材摄制，遭到同业和观众的抵制，不承认它是中国有声片，引起一场风波。
《歌场春色》由天一公司摄制。天一拍有声片进行得很早，第一次也采用蜡盘配音，拍了一部短片《钟声》，因摄影场失火，此片被毁未能公映。后来，公司从美国聘请了摄影师凯恩、收音师白立登和札林等人，租借他们的有声器材，拍摄了片上发音的故事片《歌场春色》。剧本由姚苏凤根据“笑舞台”新剧《舞女美姑娘》改编，邵醉翁、李萍倩导演，杨耐梅、宣景琳等主演。它写一个马车夫的儿子，骗得妻子首饰，与一歌女同居，事情被发现后，造成家庭悲剧，妻子被车撞死，他也被判死刑；而歌女则受到良心的谴责。影片穿插了大量歌唱场面和上海阔人的演讲。1931年10月10日影片在“光陆”、“南京”两家影院上映时，相当轰动，在南洋市场更受欢迎。
1932年以后，上海各电影公司，先后开始拍摄片上发音的有声片。经过有声与无声并存的过渡阶段，无声片逐渐被抛弃，而进入有声电影时代。
有声电影的发明，是电影艺术与电影技术最大的革新。它使电影艺术特性也发生了质的变化，即由纯视艺术变为视听综合艺术。有声电影在反映生活、塑造人物和表达思想上，开拓了广阔的领域，提供了新的艺术手段。有声电影的传入与摄制，向中国电影工作者提出了研究掌握的新课题，促进了国产电影的发展与进步。
左翼电影运动
1930年3月，共产党领导的以鲁迅为首的中国左翼作家联盟在上海宣告成立，并通过了它的理论纲领。1931年进步力量又共同组织了中国左翼文化界总同盟（简称“文总”），各地设有分盟。从此开始了中国左翼文化运动的新时期。
左翼作家联盟（简称“左联”）成立后，中共即开始关注中国电影问题，并提出了领导电影工作的纲领与措施。这就是1931年9月左翼戏剧家联盟（简称“剧联”）通过的《最近行动纲领——在现阶段对于白区戏剧运动的领导纲领》中有关电影的条款。在这个共有六条的纲领中，其中三条是讲电影问题的。纲领指出：“除演剧而外，本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾之必要。除产生电影剧本供各影片公司并动员盟员参加各制片公司活动外，应同时筹款自制影片”，“组织电影研究会，吸收进步的演员与技术人才作为中国左翼电影运动的基础”；纲领还强调：“为发动中国电影界的无产阶级电影运动与资产阶级及封建的倾向作斗争，对于现阶段中国电影运动，实有加以批判与清算的必要”。可以说，这是一个旗帜鲜明、内容全面的纲领，为开展左翼电影运动指明了方向。
随着左翼电影运动的兴起，以夏衍、田汉、阳翰笙、阿英、郑伯奇等为代表的左翼作家，为各公司提供了一批新的电影剧本，使之拍摄出一批题材内容丰富、思想面貌崭新的影片，并推动和影响了整个电影创作的转变与进步。左翼电影，以新的思想、新的题材和新的内容与形式，从不同侧面真实地反映了当时的社会生活，具有鲜明的反帝反封建的时代特色。因而，它们一扫神怪武侠片之风气，开创了革命现实主义的传统，为中国电影的发展揭开了新的一页。正如艺术家柯灵所说：“左翼电影运动的影响，与其说在银幕上煽动起了什么危险的革命风暴，毋宁说它开辟了一个时代，拨正中国电影前期混乱的运行方向，使之与‘五·四’新文化运动合流，走到严肃的艺术大道上来。”
夏衍是中国进步电影创作的开拓者和组织者，他又是经验丰富、成就卓著的电影戏剧家。他原名沈端先，浙江余杭县人，生于1900年，早年公费留学日本，在明治专门学校攻读电工技术，但却爱好文学与哲学，参加过当时日本的工人运动与左翼文艺运动。1927年被驱逐回国。同年在上海参加了中国共产党。1929年秋，他与冯乃超、郑伯奇等发起组织了第一个无产阶级戏剧团体“上海艺术剧社”，提出了“普列塔利亚戏剧”的口号；还主编了剧社刊物《艺术》和《沙仑》。1930年，按照党的指示，他参加筹备并发起成立了以鲁迅为首的左翼作家联盟。同年8月，他又发起组织了中国左翼戏剧家联盟。1932年由于形势的发展，革命的需要，他正式加入明星影片公司担任编剧顾问，后成为党的电影小组的负责人。在这时期，他不仅组织领导了左翼电影运动，同时还刻苦学习、认真写作，为30年代中国影坛先后奉献出《狂流》、《春蚕》等十来部电影剧本。他深知“电影是最富于群众性的、最有力的宣传武器”，其剧本很注意大众化，表现了深刻的现实主义精神和开放的电影叙事结构。
《狂流》写于1932年，电影摄成于1933年3月，明星公司摄制，导演程步高，编剧丁一之（夏衍化名），摄影董克毅，无声片。它以“九·一八”事变后长江流域发生的空前大水灾为背景，描写了汉口附近的傅庄农民，在小学教员刘铁生带领下，为筑堤防洪与贪污赈灾物资、欺压村民的地主傅柏仁作斗争的故事。其中还穿插了地主女儿秀娟与小学教员相爱，而地主傅柏仁为攀附县长势力、却将女儿许配县长公子李和卿的爱情纠葛。最后，终因暴雨袭来，江水决堤，傅柏仁与李和卿被洪水狂流所吞没……。《狂流》的剧作，结构严谨，叙事完整，情节曲折、动人，人物刻划细致，细节描写真实，语言精练概括，台词富于个性化。
《狂流》是明星公司摄制的第一部左翼电影。它的拍摄，意义重大。由于剧作者世界观的进步，它一扫资产阶级改良主义调和思想的影响，运用现实主义创作方法，第一次在电影里描写了农村的阶级矛盾和斗争。它以鲜明的主题、深刻的思想以及先进的艺术形象，开辟了我国电影创作的革命现实主义道路，标志着中国电影发展的转变与进步，它是党在电影阵地上揭起的第一面旗帜。
1933年，左翼电影运动兴起，田汉写出了《三个摩登女性》，由联华拍成影片，接着又拍摄了他在1931年写的剧本《母性之光》。这两部电影都接触了社会矛盾，具有鲜明的思想性，洋溢着革命的热情。接着，应大力士查瑞龙和彭飞（曾演武侠片）请求，田汉很快写出电影剧本《民族生存》，内容写东北同胞流亡上海后，又遇“一·二八”事变，激起强烈的民族意识，认识到只有坚决抵抗侵略者，才能保卫民族生存，于是拿起武器与敌人斗争。男人参加义勇军，女人参加救护队。剧本很快投入拍摄，由田汉本人导演，查瑞龙、彭飞和洪逗女士主演。
《三个摩登女性》是联华公司所拍的第一部左翼电影，由卜万苍导演，黄绍芬摄影。对这个剧本的创作，田汉在《影事追怀录》中有着生动的说明。现实生活暗示给了他这样一个主题，怎样的女性才算是摩登的？人物的构思也是现实生活提供的。陈若英是从金焰的影迷来信中发现的，虞玉式人物在当时有闲阶级中很多，周叔贞是作者亲眼见到的参加罢工的女接线员，张榆则是金焰的化身。影片的故事正是围绕着一个男性青年电影明星，描写了三个妇女的不同性格和生活道路。青年大学生张榆因抗婚由东北逃往上海，后成了明星，专演无聊的爱情片。“九·一八”后，未婚妻周淑贞与母亲流亡上海，做了电信局的接线员。这时张榆正与南国姑娘虞玉热恋，每天出入歌台舞榭。有一天，张榆突然接到一个劝他改变创作方向的电话，当得知电话是周淑贞打的时，很受启发。“一·二八”战争爆发后，张榆参加了前线工作，这时，一个崇拜他的影迷、痴情少女陈若英来找他，当面表示爱慕之情。后张榆负伤住院，在病房中遇见了参加战地救护的周淑贞，令他十分感动，并向周表示愿恢复婚约。停战后，已成为富孀的虞玉从香港归来，又找张榆游乐；张对陈若英的一片痴情难酬，便答应与之合作拍一部影片作为纪念。在拍摄女主角自杀一场戏时，陈若英假戏真做而殉情。这时，周淑贞又回到电信局工作，并参加了电信工人的罢工斗争。陈的自杀，周的斗争教育了张榆。使他认识到“只有真能自食其力、最理智、最勇敢、最关心大众利益的，才是当代最摩登的女性”。他拒绝了虞玉的引诱，紧紧握住周淑贞的手。
影片中作者批判了那个追求官能享乐的资产阶级女性虞玉和思想空虚、爱情至上的小资产阶级女性陈若英；肯定和赞扬了热爱劳动、追求进步，并为大众利益而奋斗的女性周淑贞。在周淑贞身上，寄托了作者的政治理想和美学追求。而张榆虽然在结构上是个中轴人物，贯穿始终，但其思想性格却是个转变人物；影片正是展示了他作为一个资产阶级知识分子，是怎样在抗日民族斗争的时代感召下和在工人阶级的教育下逐渐转变而走向进步道路的，有着强烈的现实意义。
影片洋溢着剧作者奔放的革命热情。随着世界观的转变，30年代的田汉，在艺术创作上也进入了一个新境界；在创作方法上，其浪漫主义由消极、幻想已转向积极、革命。
阳翰笙是我国现代著名文学家，又是我国现代戏剧、电影运动的领导者。他原名欧阳继修，笔名华汉。1902年生于四川高县，毕业于上海大学社会学系。1925年参加中国共产党。1932年，为明星公司写了他第一个电影剧本《铁板红泪录》。从此，阳翰笙转向电影、戏剧的创作及组织领导活动。这时期的电影剧作有《中国海的怒潮》（1933）、《逃亡》和《生之哀歌》（1934），均由艺华公司拍成影片，前两部是写武装抗日主题的，后者表现一个知识分子失业的悲剧。1936年他为明星公司创作了《生死同心》和《夜奔》两个电影剧本，前者暴露军阀政治的黑暗，颂扬不怕牺牲的革命者；《夜奔》则是一部写反汉奸、反走私的国防电影，由程步高导演。
《铁板红泪录》由洪深导演，董克毅摄影，完成于1933年11月，明星公司出品。
影片表现四川某农村姑娘小珠与同村青年农民周老七相爱，另一青年二蛮子因没得到小珠的爱，气愤之下投靠了恶霸孙团总。孙团总以“买枪防匪”为名，向农民勒索枪捐。周老七反对枪捐而遭迫害，被逼流亡外乡。这时，孙团总也企图霸占小珠，二蛮子竟帮助孙团总抢来小珠，打伤其父。后孙团总又进行收租收债，激起全村农民不满，并在已回乡的周老七带领下进行了抗租抗债的斗争。最后，二蛮子在小珠被孙团总鞭打致死后醒悟过来，他亲手枪杀了孙团总，他自己也中弹身亡。
影片有力地概括反映了当时农村的阶级矛盾，表现了压迫与反压迫的阶级斗争。所描写的抗租抗债斗争和向地主恶霸射击的枪声，正是当时农村土地革命和武装斗争在中国电影中的曲折反映，闪耀着浓烈的反封建的革命光焰。
洪深的导演是成功的。他遵循现实主义的创作方法，再现了剧本的思想主题。《铁板红泪录》是他导演的影片中最好的一部。
洪深是最早从影的新文艺工作者。到30年代，他接受了无产阶级文化思想影响，表现了强烈的爱国主义精神。1930年，在大光明大戏院看到美国辱华影片《不怕死》时，他当场起来抗议，登台演讲，为此被租界巡捕房逮捕。接着他加入“左翼剧联”，写了话剧农村三部曲（《五奎桥》、《香稻米》和《青龙潭》），表现了彻底的反帝反封建精神。在电影方面，作为当时最活跃的评论家之一，他写了许多有战斗性的文章；作为明星公司编剧委员会成员，他又组织编写和导演了《香草美人》、《压迫》和《铁板红泪录》，这些影片都具有反帝反封建的思想与高度的艺术性。在左翼电影运动时期，特别是1933年，洪深对中国电影做出了重要贡献。
《香草美人》原为复旦大学学生马文源所写，后由洪深加工改编，成为他1933年左翼电影运动高涨时期的代表作。由陈铿然导演，周诗穆摄影。影片写农民王阿大一家，因农村破产来到上海，进了大中华卷烟厂当了工人，但因洋烟的倾销，使烟厂面临危机，资本家便实行裁员和降薪。这样，王妻及其女儿先后失业，王阿大和弟弟工资减少，一家生活日益困难。于是，弟弟王老二主张罢工，哥哥王阿大怕失业而反对罢工，为此兄弟两人闹翻。后老二以“鼓动罢工”罪名被捕判刑，烟厂也很快倒闭，老大失业，生活更为困苦。女儿被迫卖淫一事被他发现后，妻子留下小的孩子带女儿远走。两月后小孩病死，妻女不见归来，在残酷的现实打击下，王阿大像做恶梦一般奔跑在街头，砸毁摆放外国香烟的橱窗，因而也被捕判刑。在狱中兄弟两人相见，这时哥哥觉悟了，认识到弟弟的主张是对的，可将来怎么办？弟弟自信地说：“外国也有穷人和苦人，只要大家齐了心，将来一定会有好日子的。”
通过王阿大一家的悲惨遭遇，真实地反映了30年代中国工人阶级在帝国主义和资本家双重压迫下，过着贫困、失业的痛苦生活，表现了他们的觉醒过程和斗争要求。影片有着强烈的时代感。农民因经济破产流入城市，城市工人因失业更加贫困；帝国主义的经济侵略，打击中国的民族工业，民族资本家又把企业危机转嫁到工人身上，造成工人的失业、贫困，以致不得不起来反抗斗争。这些现实生活的描写，在当时中国社会是有典型意义的。
影片的成就还在于它相当含蓄地刻画了中国工人的先进形象，描写了工人的斗争与生活。王老二作为一个觉悟的工人形象，不仅敢于反抗，而且具有明确的革命思想，对敌人不存在幻想，对工人阶级解放的前景充满信心。这样的工人形象，在以前的电影中还从来没有见过。对王阿大的觉醒过程，也表现得非常真实、可信。所以，《香草美人》是一部表现工人斗争和生活的优秀影片。
“九·一八”事变后，由于客观形势的变化和左翼电影运动的推动，郑正秋思想有了很大转变。在其发表的《如何走上前进之路》一文中，认识到“电影是负着时代前驱的责任”，希望电影界叫出“反帝、反资、反封”的口号来。这时期他编导了具有进步意义的《自由之花》、《春水秋波》和《姊妹花》等影片，其中1933年摄制的《姊妹花》，成绩最佳，标志着他思想、艺术发展的高峰，成为他后期的代表作。《姊妹花》是郑正秋根据自己的舞台剧《贵人与犯人》加以改编和导演的。董克毅摄影，胡蝶主演。故事主要讲生长在贫富不同家庭的一对孪生姊妹的不同命运和遭遇。胡蝶兼饰姊、妹两角。跟父亲在外的妹妹二宝长大后，做了军阀钱督办的七姨太，过着骄奢淫逸的生活；留在乡村母亲身边的姐姐大宝，嫁给一个一起长大的农民陶哥，过着辛劳贫困的生活。不久，因为天灾战祸，老少一家流落到城市。迫于生计，大宝放下自己的孩子应招当了二宝儿子的奶妈。三天后，母亲来告知陶哥摔伤，需钱求医。大宝向女主人二宝预支工钱，反招来一记耳光。为救丈夫，在情急无奈中，大宝偷摘了小主人的银锁。不巧，此事被督办的妹妹发现，大宝害怕欲逃，在撕扭中失手将对方推倒。不料，督办的妹妹被撞落的花瓶砸在头上，并当场死亡，于是大宝成为杀人犯被关进监狱。母亲闻讯赶来探监，碰见的军法处长原来是其丈夫赵大。这时，她向丈夫说明真情，并迫使他让母女三人相见一面。最后，赵大安排了一个大团圆的场面，母亲说明真相，证明大宝、二宝是同胞姊妹，并要二宝设法救出姐姐。大宝当场对黑暗的现实、不平的人生进行揭露和批判。于是二宝有了转变，答应救出大宝。可是赵大怕丢官职，不让二宝这样做。结尾是母女三人离开赵大，乘车去找督办。……
《姊妹花》虽然也是讲一个家庭的悲欢离合，写的也是妇女题材，但与作者过去的创作相比，有着明显的进步。首先，郑正秋的创作视野扩大了，由婚姻、爱情、家庭、伦理，扩大到更为广阔的社会生活。它反映了军阀混战、农村破产、城市黑暗的时代特点。其次，影片不再是那些抽象的善与恶的说教，而是以生动对比的画面，展示了贫富悬殊、阶级对立的生活现实。而在艺术表现上仍保持了他一贯的特长：情节曲折，故事动人，风格平易，手法细致，为雅俗观众所共赏。另外，电影的蒙太奇手法灵活、顺畅，结构上打破了时空顺序，并运用了“闪回”、“联想”和“回忆”等技巧，对刻画人物心理、推动剧情发展起了很好的作用。但在镜头运用上多是机位固定，适应戏剧性场面调度；空间处理上有某些文明戏的程式化风格，这主要表现在景浅、光平。这些如果从电影观念来研究，它仍属于20年代影戏电影审美要求的特征。因而《姊妹花》既是一个时代电影形式的高峰，又是这一时代电影观念的基本终结。当时有人写道：“如果说，张石川更多是以商人身份来经营电影的话，那么，郑正秋更多是以艺术家的身份来从事这门艺术的。”他是一位真正爱国的民主主义者，既精于戏曲，又从事新剧（文明戏）活动。他是带着对中国传统文化的深厚造诣和长期的戏剧实践经验步入影坛的。“教化社会”是他一贯的艺术主张，“取材上的营业主义加一点良心”，可以说是比较完满的概括了他的郑氏电影美学。
首创“分身术”（即遮片特技摄影）、善拍各种特技镜头的摄影师董克毅，在《姊妹花》中成功地运用了“分身术”摄影。特别在最后一场戏，一家四口大团圆，拍得不露痕迹，镜头转换自然。演员胡蝶兼饰两角，其表演也达到了高峰，极富艺术感染力。影片《姊妹花》在新光戏院放映时，创连映六十天的最高纪录。1935年3月，该片参加了（前）苏联的莫斯科国际电影展览会，周剑云和胡蝶携片前往，受到（前）苏联电影界和观众的热烈欢迎，明星公司与胡蝶分别获得奖状。
三十年代我国的进步电影
左翼电影运动的高涨，引起了国民党反动派的仇视与恐慌。他们采取一系列卑劣手段，打击、迫害左翼电影力量，扼杀进步影片的拍摄。其中最为严重的是，1933年11月12日利用蓝衣社特务捣毁艺华公司的摄影场和制片设备，完全暴露其法西斯的狰狞面目。
但是，左翼电影工作者并没有被压垮。他们向反动派进行了艰巨而复杂的反围剿斗争。他们针对白色恐怖的压力，改变了斗争的策略。首先，通过个人活动方式，利用过去合作的关系，继续为各公司提供或修改剧本；为通过反动派检查，党员作者在片头字幕上连笔名也不署，而以导演兼编剧名义出现。其次，加强了左翼电影运动与左翼戏剧、音乐运动的密切配合，更好地发挥了左翼文艺的革命影响和作用。另外，开辟了新的电影阵地，继续扩大左翼电影力量。1934年夏，通过电影小组关系，成立了电通影片公司，许多左翼戏剧、音乐工作者加入，拍摄了《桃李劫》、《自由神》等优秀影片，为左翼电影运动增添了新的光辉。最后经过努力，又开辟了一些新的副刊阵地，为与“软性电影”论的斗争创造了条件。
经过韧性的战斗，细致的工作，左翼电影运动终于冲破了国民党的“文化围剿”。广大进步电影工作者坚持了进步的方向，在险恶的环境中创作出许多优秀影片，有力地配合了反帝反封建的革命斗争。
由于反动派的高压，各公司老板都有些害怕或动摇，这时所拍影片呈现出一种复杂而多样化的现象。像明星公司拍摄了具有反帝反封建思想的影片《国仇》、《女儿经》（集锦片）、《乡愁》、《船家女》、《劫后桃花》和反对失败主义的《华山艳史》，以及揭露反动派“建设救国”谎言的《到西北去》，但也拍摄了宣扬封建陈腐思想的《妇道》和《重婚》一类影片。联华公司进步电影力量强大，利用上层分子的矛盾，拍摄出一批优秀的进步电影。如蔡楚生拍摄的揭露社会黑暗的《渔光曲》、《新女性》，孙瑜的提倡大众体育的《体育皇后》和表现工人积极抗日的《大路》，吴永刚的描写妓女血泪生活的《神女》及其它暴露旧社会黑暗的影片；但“联华”也拍摄了为“新生活运动”宣传的《国风》及其他落后、反动的影片。艺华公司在左翼力量支持下，拍摄了描写劳动人民办教育的《黄金时代》，表现知识分子失业悲剧的《生之哀歌》，宣传团结起来武装抗日的《逃亡》，歌颂农民靠集体力量战胜封建势力自然灾害的《凯歌》等影片；这时，史东山拍摄了驳斥资产阶级抽象人性观的影片《人之初》，以及暴露旧社会穷人痛苦的《飞花村》和表现中国民族资产阶级兴衰及其两面性的《时势英雄》。电通公司拍摄了反帝反封建影片《桃李劫》、《都市风光》、《风云儿女》和《自由神》四部全部有声片。天一公司又回到过去制片方针，成为拍摄小市民电影的大本营。这阶段的电影创作尽管出现复杂的现象，但左翼电影和进步电影仍取得了重大成绩，在电影艺术与技术方面也进行了有益的探索。像电通公司，左翼电影工作者所拍的第一部全部有声片《桃李劫》，标志着中国有声电影的真正开始，而且掌握了声画对位的手段；《都市风光》的拍摄促进了电影音乐的发展，开始出现了电影配乐。联华新派导演群的崛起，优秀影片的创作，编导合一，各种鲜明的艺术风格的形成，表现了他们进步的思想倾向和现实主义的美学追求。像孙瑜、蔡楚生、费穆、吴永刚以及史东山等，他们继承了“五·四”新文化运动的传统，有着反帝爱国思想，这时又接受了左翼电影运动的影响，在其电影创作上，不仅表现了思想的进步性，而且也有着艺术上的探索与创新。他们掌握了蒙太奇思维与技巧，还运用了富于表现力的长镜头、多视角进行叙事、写人，开始注意渲染气氛、营造意境和刻画人物心理活动，使民族的生活内容与电影的艺术形式，得到了更好的结合与统一。
蔡楚生（1906—1968年）是我国30年代著名电影艺术家。他原籍是广东潮阳，12岁时便到汕头一家杂货店当学徒，并坚持自学文化。1925年，他参加店员工会，组织了“进业白话剧社”。1926年上海华剧影片公司导演陈天等到汕头拍外景，蔡楚生和剧社同仁协助其工作，由此对电影发生了浓厚的兴趣。1927年蔡楚生来到上海，在“华剧”担任临时演员、场记等，还练习写作。1931年底，由史东山推荐入“联华”二厂，正式担任编导。
《渔光曲》是联华公司摄制的配音片，周克摄影，王人美、韩兰根主演，它是描写东海渔民穷苦生活和悲惨命运的影片。
编导蔡楚生从小生长在滨海的潮阳，对沿海渔民生活比较熟悉。当他进入左翼电影运动行列，用一种新的观点来认识社会生活时，无疑会有一种新的感受。于是强烈的创作欲望冲击着他，使他很快的写出了剧本《渔光曲》，以实践他“最低限度要做到反映下层社会的痛苦”的诺言。影片于1933年9月开拍，1934年春末完成。6月14日在上海金城大戏院开始上映，受到广大观众热情欢迎，创连映八十四天的纪录，超过了《姊妹花》的上映。
影片《渔光曲》描述了一个贫苦渔民家庭的悲惨故事。渔民徐家儿女小猴和小猫，父死后，又在渔业资本家的盘剥与帝国主义的经济掠夺下，家庭破产，不得不扶母投奔在上海靠卖艺为生的舅舅；这时，渔霸何仁斋之子何子英学成回国，进上海华洋渔业公司。一天，何子英在街头听见《渔光曲》歌声，并发现了小猴、小猫，还资助他们一百元钱。不料兄妹俩反被诬为盗而抓进监狱，待无罪释放回来，看到母亲与舅父丧生在棚户火海中。这时何子英从渔场归来，见状十分同情，带着兄妹二人回到自己家中；没想到，他家也遭到破产，父亲自杀。最后，为了生活，子英和小猴、小猫一同受雇于人，在轮船上开始了更为辛苦的捕鱼生涯。而身体瘦弱的小猴在捕鱼时受伤而死，临终前还让妹妹为他再唱一遍《渔光曲》……
在《渔光曲》中，蔡楚生仍然把握着“反映下层社会的痛苦”的精神，通过主人公小猫、小猴的不幸遭遇，表现了在经济破产、民生凋敝的状况下，广大渔民的痛苦生活和重重灾难，并揭示了造成这种灾难的社会根源，表露了作者对广大穷苦渔民的深切同情。影片在反映小猴兄妹悲苦命运的同时，还展现了他们的勤劳、善良与质朴，这对渔民兄妹的形象是真实而动人的。
影片主题歌《渔光曲》，则为安娥作词、任光作曲。它以凄婉、哀怨的曲调，抒发了渔民心底的悲忿，深化了影片的主题，具有强烈的艺术感染力。
……轻撒网，紧拉绳，
云雾里辛苦等鱼踪！
鱼儿难捕租税重。
捕鱼人儿世世穷。
……天已明，力已尽，
眼望着渔村路万重，
腰已酸，手已肿，
捕得了鱼儿腹内空！
这支歌曲在影片中几次出现，每次都因情景的不同而有着不同的艺术效果。在影片中，小猫在家里给舅舅、妈妈唱这支歌时，情绪是欢快的，随着歌声，出现了大海、渔帆以及渔民捕捞等画面，声情并茂，场景优美；最后在船上，小猴受伤将死，要妹妹再为他唱这支歌时，歌声伴着表情，无限悲伤和凄凉，小猴听着这支渔民命运之歌，慢慢地死去，十分感人，也从结构上起到了首尾呼应的作用。随着影片的公映，《渔光曲》的歌声也传遍全国，成为当时群众最喜爱的电影歌曲之一。
影片《渔光曲》虽然格调凄婉压抑，节奏缓慢抒情，但它以现实的题材、真实的人物、曲折的情节以及通俗的手法、洗炼的技巧，赢得了广大观众的热烈欢迎。《渔光曲》既是蔡楚生的代表作，又构成中国电影发展的分水岭。柯灵说过：“郑正秋逝世表示结束了电影史的一章，而蔡楚生的崛起则象征另一章的开头。”而他们两人构成了中国电影发展史的接力站。
影片《渔光曲》的出现，还引起了国际电影界的高度重视。1935年3月，《渔光曲》参加了莫斯科国际电影展览会。在有31个国家代表参加的展览会上，《渔光曲》获得了“荣誉奖”，成为我国电影史上第一部获得国际荣誉奖的影片。
吴永刚（1907—1982年）是由美工师转为导演的一位优秀电影艺术家。他以其处女作《神女》一举成名，成为30年代令人瞩目的导演之一。
《神女》的故事是：一个有小孩的母亲生活在大都市，为了养活儿子，每天华灯初亮时，她便丢下孩子到街头拉客卖淫。有一次在警察追赶下，她误入流氓章老大家中，从此被他霸占、勒索。神女几次搬家也难逃出流氓之手。为了摆脱妓女的生活，她到处找工作到处碰壁；最后，只有继续做妓女。几年后，儿子长大，送进学校读书。孩子聪明可爱，品学兼优，可是却因他的出身而遭到富家子弟的歧视和辱骂，学校也受到家长们的攻击。老校长得知真情后，虽同情其母子处境，但最终抵不过校董的权势，孩子被开除，她也被解雇。“神女”为儿子鸣不平，严斥了这种社会偏见，撕毁了学校的通知书。为了儿子的未来，她决定带他到没有人认识她母子俩的地方去。这时，发现了藏在墙洞中的血泪钱被章老大偷去，她那饱经沧桑的心顿时迸发出一股强烈的怒火。立即跑去找章老大要钱。于是两人撕打起来，在盛怒之下，“神女”以酒瓶击死了章老大，自己也被关进监牢，判刑十二年。最后，老校长前来探监，向她表示愿为其教养孩子，这时，在她愁苦的脸上露出了一丝欣慰的微笑。她带着寻儿子的思念，往日的创伤，在铁窗之中，开始熬度其悠悠岁月。