《神女》在一个陈旧的题材里，发掘出了新的含义。它真实地塑造了一个被压迫被蹂躏的妇女典型。“神女”是肉体的受害者与心灵的崇高美的统一体。她既是一个卑贱的妓女，又是一个伟大的母亲；她既是生活中的一个弱女子，又是旧社会的一个反抗者。作者正是通过对挣扎于生活漩涡里神女双重性格的描写，深刻地暴露了二三十年代中国社会的黑暗，对于备受欺凌和呻吟于社会最底层的妇女，表现了深切的同情和关注。较之过去同类题材的影片，《神女》在对旧社会的批判与认识上，对产生这种人生悲剧根源的发掘上，有着相当的深度，表现了深刻的现实主义精神。当时有的评论说老校长是吴永刚自己，是他人道主义思想的体现，也不无道理。因为他想借老校长做一点“正义的呼声”。尽管如此，吴永刚却如实地写出了这个人物的失败，对其资产阶级人道主义在客观上做了一定程度的批判。这恰是他接受左翼文化思想影响、超出自身思想局限的表现。
《桃李劫》由应云卫导演，袁牧之编剧兼主演，吴蔚云摄影，由电通影片公司摄制，是国产录音机录制的第一部全部有声片，并获得较好的成绩。
《桃李劫》描写了建筑工艺学校毕业的陶建平和黎丽琳结婚之后几经失业，工作无着，生活困窘。眼看妻子快要生产，陶建平只好到造船厂当了苦力工人，妻子产后体虚无力，在拎水时摔下楼梯；陶建平为给妻子求医治病，向工头借钱未得，在万般无奈下，他从其未锁的抽屉里偷出些钱；当他急忙请来医生时，妻子已经死去，在巨大悲痛中，他将嗷嗷待哺的婴儿送进了育婴堂。待他回来时，正遇巡捕与工头等在家里。虽经反抗、挣扎，终于被捕入狱，并被误判死刑。这个故事是以老校长探监、学生向他叙述何以至此的倒叙手法展开的。当陶建平的故事结束时，狱卒前来叫号，带赴刑场。而老校长看着自己学生离去不知所措。一声枪响，使他全身心震动了一下，手中的陶建平毕业照滑落地下。他踽踽独行，脚从照片上踏过，耳边响起《毕业歌》的声音。形象而深刻地说明了是社会把这个有为青年葬送了；而老校长的热心教育，关注青年，都是无济于事的。影片对于黑暗、腐败的旧社会，给了有力的揭露与批判。
影片编导者以现实主义的创作态度，从现实生活中选取素材，刻画人物，并将人物性格的发展与生活环境有机地统一起来，达到了“再现典型环境中的典型性格”。正是在这个统一中，真实地表现了陶建平这样一个正直、善良的小资产阶级知识分子是怎样为黑暗的旧社会所不容，由满怀抱负到失败灰心，由痛苦挣扎到最后毁灭的过程。从而将影片情节的发展一步步推向高潮，一层层深化主题，造成了越来越浓厚的悲剧气氛。影片结构严谨，剪裁得体，细节描写真实，富于隐喻性。如“结婚照”的几次换挂墙上，喻示几次搬家，每况愈下；妻死后，下雨屋漏，用脸盆接水，隐喻“屋漏又遇连天雨”，灾难接连不断；最后往育婴堂送婴儿时，写小孩的生辰八字的那页纸的背后，却是他们新婚后的首页日记，写着“今天是我们新生活的开始”。这是多么绝妙的一笔、深刻的隐喻啊！这一天正是他们新生活的毁灭！看来都属随意的生活细节，其实最见寻演匠心，对于深化影片主题起了很大作用。影片场景画面生动，有一定纵深感，像造船厂的大车间，陶建平推着沉重的运料车配着“轰隆”的响声，令人感到真实幽深，使影片闪耀着现实主义的艺术光芒。
影片中的《毕业歌》，由田汉作词，聂耳作曲，热情洋溢，奋发向上，充满着鼓舞力量。
特别值得提出的是，《桃李劫》是中国电影史上第一部全部有声故事片。在此之前的电影多是部分配音乐，且往往是机械地用声音来配合画面、图解意思；而这部影片的音响、音乐第一次成为一种艺术的表现手段与技巧，诸如陶建平在工厂劳动听到的“轰隆”声，黎丽琳提水上楼时听到下工的汽笛声以及送婴儿进育婴堂时的风雨声和孩子的啼哭声等，烘托了环境气氛，刻画了人物心理，增强了特定情境的真实性和艺术感染力。尤其是影片结尾的音响、音乐的运用更为成功。陶建平赴刑场时的沉重脚步声伴着铁镣的响声，由近而远，接着是处决他的枪声。它通过音响、歌声和画面的结合，达到了声、情、画的交融，发挥了声画对位的艺术效果，将影片推到视听综合艺术的高度，又具有震撼人心的艺术力量。
《马路天使》
1936年1月27日，由欧阳予倩、蔡楚生、周剑云、孙瑜、费穆、李萍倩、孙师毅等发起组织了上海电影界救国会，发表了成立宣言，提出了四项主张：①组织全国电影界救国统一战线；②废除电影检查制度；③电影界自身检查一切反大众化影片的制作，制裁一切有害民族解放运动的中外影片；④动员电影界摄制鼓吹民族解放的影片。这标志着中国电影工作者在新的形势下的新团结和电影界抗日民族统一战线的初步形成。
随着“左联”的解散，文艺界统一战线的建立，中共地下组织提出了“国防文学”的口号，接着又提出了“国防戏剧”、“国防音乐”等口号。1936年5月，在电影界提出了“国防电影”口号，并展开了讨论。在讨论中，总结了过去拍摄抗日反帝影片的经验，探讨了爱国电影工作者为民族解放斗争服务的道路以及有关国防电影题材和创作方法等问题。一致认为：在民族存亡的大前提下，电影工作者应以电影为武器，更好地为抗日斗争服务。这次讨论推动了电影抗日民族统一战线的形成，倡导了国防电影的创作。
国防电影经过理论上的讨论和倡导，在创作上也进行了实践。1936年联华公司拍摄了费穆编导的《狼山喋血记》，新华公司拍摄了吴永刚编导的《壮志凌云》和田汉编剧、史东山导演的《青年进行曲》，明星公司拍摄了阳翰笙编剧、程步高导演的《夜奔》等影片。这些影片被左翼评论称为国防电影。其基本特点是：内容上宣传全民团结抗战，或表现反汉奸、反走私的斗争，强调了民族斗争，回避了阶级矛盾。由于仅着眼于配合当时的抗日斗争，题材范围显得较为狭窄。
《狼山喋血记》（原名《冷月狼烟录》）于1936年11月由联华公司出品，根据沈浮、费穆合写的电影故事，由费穆导演、周达明摄影。这是一部寓言体样式的影片。它描写了一个山村的村民打狼群保家园的故事。该村常年发生狼患，后来狼群得寸进尺，竟结队出山，将只身外出的李老爹咬死，夜里闯进村来，将刘三的小孩咬死。这时，猎手老张主张坚决打狼，赵二则主张求神许愿。最后，狼群竟在光天化日之下，上街横行起来。在忍无可忍的情况下，由村姑小玉、老张和刘三带头，全村人一致奋起，举着火把，拿着武器，高唱着打狼歌：“豺狼纵凶狠，我们不退让。情愿打狼死，不能没家乡！”投入了打狼的战斗。影片通过一个寓言式故事，曲折隐晦地表达了抗日救国的主题，反映了人民群众的抗日觉悟和爱国主义精神，指出了只有团结起来、坚决抗战才有出路。
《壮志凌云》于1936年由新华公司摄制，吴永刚编导，余省三、薛伯青摄影，金焰、王人美、田方主演。影片描写了太平村村民在他们的平静生活遭到“匪贼”侵扰时如何团结起来，奋起抵抗的故事。太平村的群众推举了顺儿作领袖，率领大家拿起武器，进行抵抗。在与敌人的流血战斗中，原先主张不抵抗的华老汉也拿起了武器；与顺儿有个人成见的田德厚也识破了奸细的阴谋，消除了芥蒂，投身于战斗，并在危难时刻挺身而出，向邻村求援；邻村农民也消除了以往两村之间的隔阂，发兵相救。这样，两村乡民联合起来，凭借满腔热血，向敌人冲去。影片表现了壮烈的战斗场面和守土抗敌的英雄气概，体现了团结抗日的时代精神。影片公映时受到观众的热烈欢迎和评论界的高度赞扬。有的评论写道：在《壮志凌云》中，没有悲叹，没有嗟怨，太平村的人民“虽然没有精良的枪械”，但“他们所相信的，只有大众的力量是力量。因此，全片自始至终，都充满着青春的健壮的活力。令人感到兴奋”！这部影片比起第一部国防电影《狼山喋血记》的寓言体来，更表明直诉和现实。因而更易为广大观众所接受，更好地起到了动员全民抗战的积极作用。
除了实践国防电影创作外，广大进步电影工作者根据自己对生活的感受和对艺术的追求，创作出一批体现时代要求，而题材广泛、形式多样的电影。像阳翰笙编剧的反映革命历史题材的《生死同心》、夏衍编剧的展示都市各阶层生活并提倡抗日的《压岁钱》、沈西苓编导的描写都市下层社会生活的《马路天使》、蔡楚生创作的表现流浪儿童悲惨命运的《迷途的羔羊》和描写流浪汉的思想觉醒与揭露汉奸罪行的《王老五》，还有洪深的《新旧上海》和欧阳予倩的《小玲子》、史东山编导的《长恨歌》、孙瑜的《到自然去》、沈浮的喜剧片《天作之合》和《如此繁华》，短片集锦样式的《联华交响曲》，朱石麟编导的家庭伦理片《慈母曲》，周信芳主演的戏曲片《斩经堂》，马徐维邦编导的恐怖片《夜半歌声》等。这些影片都具有相当的思想水平和艺术特色，有的发展和深化了左翼现实主义的创作方法，艺术上达到全面成熟，如《马路天使》、《十字街头》和《新旧上海》等；有的受欧美电影影响，探索和实践了浪漫主义、象征主义和表现主义的创作方法，如《到自然去》、《春闺断梦》和《夜半歌声》等。题材范围的扩大，风格样式的多样，创作方法的兼收并蓄，特别是对电影自身特性的认识与表现手段及技巧的把握，都有了很大提高。这些都表明了这阶段的进步电影创作，将30年代电影的发展，推向了历史的第一个高峰，达到了同时期的国际电影水平。
《十字街头》由明星公司二厂摄制，王玉如摄影，赵丹、白杨主演。剧本是沈西苓从一群失业、失学的青年朋友们闲谈中得到启发，并以自身生活体验与社会观察为基础而创作出来的。影片描写了四个失业的大学毕业生：刘大哥性格刚强，思想进步，在民族存亡的关头，他回到北方老家，投入抗敌斗争；小徐性格软弱，在找不到工作和出路时，终于在回家的路上自杀了；阿唐是个乐天派，靠布置橱窗为生；老赵活泼热情，对生活充满信心，找到一个报馆校对工作，努力尽职，甚至还担任采访工作。住老赵隔壁的女房客杨芝英，在纱厂当教练员，她上日班，老赵上夜班，每天早晨在十字街头上下电车时相遇，但并不相识，甚至为弄脏房间互相写条讥骂。有一天，老赵去纱厂采访，正巧碰上杨芝英被流氓欺侮。他和阿唐便挺身相助，从此他们相识。赵、杨之间产生了爱情。然而，生活是残酷的。不久，他们先后遭到失业，都在饥饿线上挣扎。最后，老赵、阿唐沮丧地走向街头，碰巧，杨芝英和姚大姐也迎面走来，四人相遇于十字街头，这时，看到小徐自杀的消息，阿唐发出感慨，提出我们要学刘大哥，于是四人坚定地向前走去……这个结尾暗示他们结束彳旁徨苦闷而走向抗战的道路，同时说明了青年的出路是与民族命运、国家前途密切相关的。影片的主题是含蓄的，而思想又是积极的。如果说《乡愁》和《船家女》是以低沉的调子反映了沈西苓在白色恐怖下看不清出路时的苦闷情绪，那么《十字街头》则表明了他已在探求反抗与斗争的正确道路。
《十字街头》体现了沈西苓更趋娴熟的编导艺术。他选取了一个兴味浓郁的故事，通过对两个青年男女房客由相讥到相识到相爱过程的轻松描写，表现了知识青年的失学、失业的严肃主题。而“一板之隔”的构想则制造了诙谐、风趣的情节，使影片具有喜剧的味道和明朗的格调。影片的主题歌《春天里》，曲调欢快流畅，由主人公老赵亲自唱出来，很是自然，既表现了人物的乐观性格，又增添了影片的轻快气氛。可以说，作者是基于对生活的深刻理解，带着追求光明的热情，制作了这部人生的悲喜剧。影片公映后，受到观众的热烈欢迎，轰动了当时的影坛，成为中国电影史上的经典之作。
影片《马路天使》以现实主义的创作方法，成功地刻画了生活在社会最底层的妓女、歌女、吹鼓手、报贩、剃头司务、小摊贩等一群有血有肉的艺术形象，真实地表现了他们贫困、失业的痛苦生活和悲惨命运。妓女小云原是由东北流亡上海的姑娘，为生活所迫落入魔掌，在鸨母逼打下，做了“马路天使”——暗娼，过着非人的生活，最后竟被恶势力杀害。歌女小红，还是个纯情少女就被老板带着四处卖唱，任人调戏，甚至被卖给流氓古成龙。小陈、老王、剃头司务等五个“把兄弟”，也属“下九流”人物，过着浪迹街头的生活。影片正是通过对这群人真实生活的展现，深刻暴露了旧社会的黑暗，抨击了国民党反动统治的罪恶，从而表现了作者的进步倾向。影片还热情讴歌了这群人物自身的纯真、善良、团结互助和勇于牺牲的高尚品格，表现了只有劳动人民之间才会有的“涸辙之鲋，相濡以沫”的可贵感情。小云很爱小陈，而小陈爱的却是她妹妹小红，但当小云听到老板要卖掉小红时，竟主动帮助妹妹逃出魔掌，最后为救小红脱险，竟牺牲了自己的性命。聪明深思的老王，对小云极为同情与爱怜，意识到“同是天涯沦落人”，两人终于走在一起，相依为命。在“有福同享，有难同当”的誓言下，他们这些“苦命人”，尽管各自性格不同，强弱有别，但表现出的团结友爱、相互帮助的精神，却是一致的。正是这种人性的闪光、爱情的火花，才使他们在黑暗王国里看到一线光明，在冷酷的社会中感受到人世间的一丝温暖。编导虽以小资产阶级知识分子同情劳动人民的立场来描写这群小人物，表现他们不可抗拒的悲剧命运，但整个影片却渗透着对当时人吃人的社会的憎恨与反抗，从而给影片带来了积极的社会意义。
影片《马路天使》充分发挥了电影的视听艺术特性，较好地把握了电影的表现手段和方法，在蒙太奇和音乐、音响技巧的运用上也很成功。影片一开始就用了一个从摩天大厦顶上往下摇到黑黝黝的地下层的镜头，交待了环境气氛，富有对比意义；接下来是“迎亲”的队伍，由狭长的街巷走出来，由远而近，主人公小陈出现在乐队中，于是引出了街头卖报的老王，阳台上瞧热闹的小红……在这样一个长短镜头构成的行进段落里，主要人物先后都出场了，接着拍摄他们五个把兄弟由街头走回家登上阁楼，然后展示这群小人物的生活和命运、痛苦与欢乐。影片的结尾也很真实感人，它以小云负伤致死而告终。这里没有加予人物的说教，但却令人深思，启人反抗。影片对话很少，整个故事情节多是通过人物的行为动作来表现的。如妓女小云，在影片中只有两次讲话，几乎全部靠她的表演和动作，展示了一个下等妓女的痛苦生活与美好心灵。影片插曲《四季歌》，以优美的民歌曲调，配以相应的画面，婉转地唱出东北人民流亡他乡的痛苦与哀怨，增强了艺术的感染力，深化了影片的主题。特别是《天涯歌》，在影片中两次出现，表达了迥然不同的情绪，起到了刻画人物心理、推动剧情发展的作用。
《马路天使》在表演上有着显著的进步，几个主要演员都不同程度地发挥了自己的艺术才能，体现了角色的性格和情感。他们共同的特点是：摆脱了舞台腔，做到了生活化、口语化，表演质朴、自然、真实、隽永，让观众感到他们不是在表演，而是在生活，充分发挥了现实主义表演方法的威力。赵丹自称《马路天使》是他表演艺术的转折，由想像、模拟的表演，寻求到一条现实主义的体验艺术的道路，并形成了自己的表演风格。而表演的成功又与导演善于识别与选用演员、提出要求有关。袁牧之不迷信明星，而能从生活出发，为角色需要选择演员。为创造歌女小红形象，他坚持要“艺华”的周璇来扮演，对于妓女小云一角，他偏选中了话剧演员赵慧琛来担任，均达到最佳效果。
《马路天使》是30年代进步电影的优秀代表，是左翼电影开创的现实主义方法的深入和发展，是我国电影艺术发展的第一个高峰的标志。因为这部影片中，不论编剧、导演、摄影、表演以及录音美工等，各方面都趋向成熟，思想内容与艺术形式都达到了相当高的水平。它避免了某些左翼电影的概念化说教或舞台剧影响，充分发挥了电影的视听综合艺术的特性，真实地再现了30年代“上海地下层”的社会生活，使影片至今仍闪耀着现实主义的艺术光芒，照亮着中国电影发展的道路。
抗战时期官办的“中制”
1938年8月，日军开始进攻武汉，国民党政府于9月撤离武汉，迁往重庆。
国民党顽固派随着政治上的反共反人民，对进步的抗日文化运动也加紧了限制和迫害。他们除利用官方机构的文化官僚企图把抗战文艺运动纳入“钦定”轨道外，还通过“中央图书杂志审查委员会”、“非常时期电影检查所”以及“战时图书杂志原稿审查办法”等机构与条例，限制、剥夺进步文艺和电影工作者的创作权利。但是，在中共领导下，进步的文艺工作者进行了灵活的斗争。特别是在电影方面，由于政治部三厅的直接领导，进步电影工作者比较集中，并注意团结国民党的部分爱国电影工作者，因而在重庆时期对抗战电影运动的影响，仍起着主导作用；再者，战时大后方的两大制片基地中国电影制片厂（简称“中制”）与“中央电影摄影场（简称“中电”），都属官办机构，尚不是“非常时期电影检查所”注意的重点。所以，从武汉失守到第二次反共高潮发生前，大后方的抗战电影运动，有着新的发展，出现了一个比较繁荣的阶段。
“中制”于1938年9月底迁到重庆，选定观音岩纯阳洞为新厂址。迁渝后的“中制”，行政领导权虽然一直掌握在国民党官僚郑用之手中，但在编导创作乃至发行放映方面，主动权仍掌握在中共党员和进步电影工作者手中。由史东山、司徒慧敏、应云卫、陈鲤庭、苏怡、孙瑜等担任编导委员；聘请夏衍、蔡楚生、沈西苓、章泯、宋之的、陈白尘为特约编导；其他创作部门也加强了力量，像吴蔚云、王士珍、姚士泉、冯四知、钱筱璋、张先宇、韩当义、姚宗汉、许珂、郑伯璋、官质斌、任光、盛家伦、贺绿汀等，分别参加了摄影、剪辑、美工、录音和音乐方面的工作。演员有舒绣文、凤子、魏鹤龄、黎莉莉、张瑞芳、陶金、周伯勋、郑君里、钱千里等，形成了一个强大的创作队伍。“中制”在香港设立了大地影业公司，摄制抗战电影；“中制”还兼营自摄影片的发行放映事业，设有十个放映队，使其出品发行国内外，放映于城镇和农村。另外还附设了中国万岁剧团，进行舞台演出。这样，“中制”成为国统区最大的制片基地，从1938年9月迁渝到1941年1月“皖南事变”，它在两年多的时间，先后完成了8部故事片和多部新闻纪录片。
“中制”在建厂的同时，1939年拍摄了两部故事片，即何非光编导的《保家乡》和史东山编导的《好丈夫》，均由王士珍摄影。前者表现了沦陷区人民反抗侵略、保卫家乡的斗争；后者描写大后方农村群众对抗战的支持，揭露了破坏抗战的势力。史东山的《好丈夫》在艺术上仍保持了叙述流畅、交待清楚、易为农民观众所接受的特点。1940年摄制了对敌宣传的《东亚之光》和反映湘北会战的《胜利进行曲》（田汉编剧、史东山导演）；1941年摄制了表现敌伪女特务悔悟的《火的洗礼》（孙瑜编导）、以演剧队进行抗日宣传为题材的《青年中国》（阳翰笙编剧、苏怡导演）、号召各民族团结抗日的《塞上风云》（应云卫导演）以及暴露日寇在东北滔天罪行的《日本间谍》（袁丛美导演）；同时还完成了香港“大业”未竞影片《白云故乡》（夏衍编剧、司徒慧敏导演）。这些影片反映了战时各方面的生活和斗争，表现了抗日爱国的主题。
除故事片外，“中制”还拍摄了一些新闻纪录片。但由于国民党消极抗日，禁止拍摄八路军、新四军战绩，故这时期的纪录片没有取得武汉时期那样好的成绩。唯一一部比较优秀的大型纪录片，是郑君里编导、韩仲良摄影的《民族万岁》（九本）。该片以丰富的素材报道了蒙、藏、回、苗、彝等各族人民支援抗战的动人事迹和各民族不同的风俗人情。可以说这是一部号召各民族团结抗日的影片。
《塞上风云》是抗战时期第一部描写塞外生活、表现各民族团结抗日的影片。1940年1月，由导演应云卫率领摄制组三十余人去塞北拍摄外景。离重庆时，郭沫若赠诗二首送别，以“不入虎穴焉得子，岂得甘心羊兔驯”之句勉励。摄制组途经延安时受到延安文艺界的热烈欢迎，并得到毛泽东、朱德同志的亲切接见。经过半年多的艰苦奋战，于同年10月19日返回重庆。在欢迎摄制组凯旋归来的大会上，三厅厅长郭沫若又赋诗称赞他们“以艺术的力量克服民族的危机，以塞上的风云扫荡后方的乌烟瘴气”！
《塞上风云》的故事曲折动人。它描写蒙族青年迪鲁瓦爱上蒙族少女金花，由于他的粗暴使金花倾心于汉族青年丁世雄，于是引起嫉妒。潜伏在蒙古地区的日本特务长，在“七·七”事变后开始活动，将机关设在公爷府内，他假扮喇嘛济克扬，到处造谣生事。他利用迪鲁瓦的不满挑拨蒙汉两族关系，制造纠纷。但特务长的阴谋被金花的哥哥郎桑发觉。于是郎桑被特务长派爪牙绑架，关进保安队。而郎桑被绑架一事为服役于公爷府中迪鲁瓦的妹妹罗尔吉娜得知。她一方面将情报传递出来，一方面又争取保安队反正。迪鲁瓦明白了真相，同丁世雄言归于好。最后，蒙汉两族人民团结战斗，先救出郎桑，后攻打公爷府，里应外合，击毙了日本特务长，在与敌人搏斗中，金花负伤而死。
导演应云卫以极大的爱国热情、艰辛的劳动，成功地再现了剧本的内容与思想。他以三分之一的篇幅拍摄外景戏，特别是塞外实景拍的颇有特色。影片一开始就是一组空镜头：蓝天、白云、沙漠、驼队、马群、羊群，传来姑娘的歌声，用远景展示，把塞外风光渲染得十分壮美。接着，人物依次出场，并展示相互关系与性格冲突；于是内部的误会、敌人的破坏，两条矛盾线就交织展开，这样，影片故事情节的展开自然、真实，结构也相当完整。对于一些生活场景的描写，像纪念成吉思汗的节日盛况，蒙古包内的欢宴歌舞等，表现了浓郁的地方特色和民族风情；对战斗场面的表现，气势宏大，激动人心。如影片结尾，蒙汉民族团结对敌，分三路人马向公爷府进攻时，运用了交叉蒙太奇，以短镜头相接，使影片节奏由慢到快，气氛由弛到张，并从各种角度展现马队奔驰的情景，可谓场面壮观，气魄宏伟，将全剧推向了高潮。
影片《塞上风云》在思想上、艺术上都达到了当时较好的水平，公映后很受观众欢迎，轰动了大西南。近年来送国外展映，受到西方电影家高度评价，有人认为萨杜尔能早看到这部影片，列入他《世界电影史》中的可能不会是《亚洲风云》，而是《塞上风云》了。
抗战爆发后，“中电”由罗学濂担任场长，在南京失陷后，先后迁往芜湖、汉口、宜昌，最后到达重庆。“中电”迁渝后，在南崖租得民房为厂址，后借市区某公司室内网球场作摄影棚，开始拍摄故事片。这时期，“中电”成立了“中电电影服务部”，负责发行放映国产电影。同时还成立了“中电剧团”，组织演员业余演出话剧，提高技艺。“中电”成为国统区的第二大制片基地。
“中电”一直属国民党中央宣传委员会领导，在制片上有着反共传统，较之“中制”更具官方性质和党化色彩。在抗战时期，无论是企业规模、电影队伍和创作成绩，“中电”都不及军事委员会政治部三厅领导下的“中制”。由于国民党缺乏电影人才，“中电”也不得不吸收部分进步电影工作者，像沈西苓、孙瑜、赵丹、白杨、魏鹤龄、王人美、顾而已、施超、金焰等，都参加了“中电”工作，使“中电”的抗战电影创作也得到了一定的发展。
“中电”完成的第一部故事片是1939年4月摄制的《孤城喋血》（徐苏灵编导，王雨生摄影），它取材于“八·一三”抗战姚子青营爱国官兵死守宝山城、壮烈牺牲的事迹，表现了抗战初期中国军队和人民的爱国热情和战斗精神。同年9月又完成了描写中国各阶层人士如何参加抗战的《中华儿女》。1941年又拍摄了空军抗战题材的影片《长空万里》。除此，“中电”还拍了一些新闻纪录片，主要有《抗战实录》，其中完成了《胜利的前奏》（三本）、《抗战中国》（三本）、《新阶段》（五本）等数种；还拍了《今日之河南》和《西藏巡礼》等纪录片，后者较详尽地报道了抗战时期西藏地区的动态和风俗民情。
1941年6月和12月，苏德战争和太平洋战争相继爆发。法西斯侵略者的一时疯狂，更鼓励了国民党反共反人民的气焰。1943年3月，蒋介石又发动了第三次反共高潮。同时，国民党对蒋管区大后方人民也加紧了政治和经济的压迫，对抗战的文化运动也加剧了迫害。对于电影，在“皖南事变”后国民党就加强了控制，进行了所谓“整肃”，并借口摄影器材缺乏，令“中制”、“中电”两厂停止拍片，以此扼杀抗战电影运动，打击爱国电影工作者。从1941—1943年，三年内没有摄制一部故事片，对于外国进步影片的上映，也进行了所谓审查与禁映。
直到1943年底，停顿三年后的“中制”、“中电”才又恢复拍片活动。这时，国民党统治集团已达到了对电影事业的垄断。1942年和1943年，陈果夫、陈立夫又先后成立了“中华教育电影制片厂”和筹建了“中国农村电影公司”；并对“中制”、“中电”的组织和人事进行了彻底改组，完全排斥了共产党的和大部分进步的电影工作者，先后派了国民党的吴树勋和蔡劲军担任“中制”厂长，这样才准予恢复拍片。
“中电”在1944年拍摄了吴永刚编导的《建国之路》。主演该片女护士的是从香港投奔大后方的胡蝶。影片描写修建黔桂、滇黔两大公路的艰苦奋斗的事迹，宣扬所谓“抗战建国”的“伟大精神”。外景队去贵阳以东独山地区摄取实景，拍至十分之二三时，碰上日军攻陷桂林。在湘桂大撤退中，外景队被难民冲散，所带摄影器材、胶片全部丢失，这部影片的摄制遂告流产，直到抗战胜利，“中电”未再拍故事片。
“中制”从1943年底恢复拍片到1945年抗战胜利，共拍摄了《气壮山河》、《血溅樱花》、《还我故乡》和《警魂歌》四部故事片。
《还我故乡》是这时期所拍四部影片中较好的一部，它坚持了抗战电影路线，艺术上也有着新的发展。由史东山编导，吴蔚云任摄影指导，韩仲良摄影，陶金、钱千里、张翼、赵抒音等主演。影片描写华北某小县城沦陷后，居民纷纷逃往乡村。日军警卫队长神尾，伪装“日中亲善”，发布繁荣城市公告，命伪县长招抚躲在乡间的绅士们回来。当地财主王相庭因县城有其房产，又经伪县长拉拢，便不顾儿子王道元的劝告，而回县城当上了伪商会会长。不久，城内果然“繁荣”起来，贩卖敌货的商店林立，烟馆、赌场到处都有。这时，敌人也暴露出强占商店、腐化青年和勒索财物的凶恶面貌，使老百姓深受其苦。王相庭代表商界向神尾交涉，但毫无结果，反遭日军侮辱。在现实教育下，王相庭思想有了转变，派人送信乡间，请求游击队和抗日政权来解救城里居民，赶走日本侵略者。抗日县长接信后，就派人进城，并偷运大批枪支弹药，以武装爱国工人和市民，最后游击队来到，里应外合，全歼敌人。而王相庭为掩护游击队长和抗日的儿子，同来袭击的日伪军进行了英勇搏斗，力尽而死。
《还我故乡》与《保卫我们的土地》、《好丈夫》构成了史东山的抗战三部曲，都表现了人民抗战的思想，颂扬了普通农民和工人的爱国热情，而《还我故乡》一片是他抗战时期的优秀之作。它克服了抗战初期作品《保卫我们的土地》那种重宣传而忽视人物塑造的缺陷，也避免了《好丈夫》一片思想开掘不深的弱点。从《还我故乡》故事发生的地点及其所描写的诸如游击队、抗日政权、男女老幼齐抗战等来看，它从侧面反映了抗日根据地的斗争生活，增强了影片的思想深度。影片刻画了王相庭这个人物性格的复杂性，揭示了他由乡间回城里、当汉奸后又觉醒的心理状态和思想转变过程，具有历史的真实性。王相庭这一艺术形象的意义在于体现了团结动员各阶层人民、包括沦陷区人民一致抗战，以武装斗争消灭日寇侵略者的伟大思想。当时《新华日报》评论道：“这片子光辉地说明一个真理，只有各阶层爱国的人民团结起来，组织起来，只有乡间的抗日工作与城市的地下工作结合起来，才能收复我们沦陷的故乡。”
抗战时期的香港电影
在香港，在20年代的默片时期，有少数影片公司拍片，但未见繁荣发展。30年代后，中国电影进入有声片阶段，由于华南和南洋的电影市场欢迎粤语方言的影片，促使各电影公司大量拍摄粤语电影，形成香港电影界一大特色。
“八·一三”后，上海进步电影工作者，除大部分去内地参加了“中制”、“中电”和“西北”工作外，一小部分如蔡楚生、司徒慧敏、谭友六等人来到香港，并积极投入抗战电影运动。他们首先争取到与新时代公司的合作，又团结了一部分倾向进步的粤语电影工作者，这样，就在不长的时间内，开始了抗战粤语片的摄制。1938年4月完成了《血溅宝山城》。接着，又摄制了《游击进行曲》。
《血溅宝山城》由蔡楚生、司徒慧敏编剧，司徒慧敏导演，李清主演。是根据抗战初期中国军队姚子青营死守宝山城、壮烈牺牲的动人事迹编写的。上海“八·一三”战役中，日寇从虹口正面攻打不下，便派援军从北面宝山一带进攻。当时防守宝山的营长姚子青和全营官兵坚决抵抗，英勇战斗，接连打败了敌人的多次进攻。当地居民深为感动，纷纷给以热情支援。在军民合作下死守孤城，最后全体壮烈牺牲！影片表现了中国军队为国捐躯的民族气节，体现了中国人民不屈不挠的抗日爱国精神，曾在香港和南洋各地放映，得到观众的热烈欢迎，在武汉上映时也非常轰动，得到爱国舆论的好评。
《游击进行曲》由启明公司摄制，仍由蔡楚生、司徒慧敏编剧，司徒慧敏导演，李清主演。影片描写沦陷区一个农村，在日寇疯狂掠夺和屠杀之下，激起全村人的愤怒与反抗；青年农民王志强带头发起组织青年突击队，并与游击队取得联系，结成一支有领导的抗日队伍，展开了游击战。最后，在反战日军的内应下，一举歼灭敌军。反战士兵也加入游击队，共同唱着《游击进行曲》向前迈进……。影片揭露了日寇侵略中国的暴行，表现了日军士兵的反战情绪，歌颂了中国人民反抗侵略的爱国精神；揭示了要取得抗战胜利，必须发动和组织广大民众，开展游击战争这一重大主题。影片完成于1938年，但遭到香港当局的禁映，直到1941年6月，经过反复删剪改名为《正气歌》，才得以上映。
自1939年起，由于英国当局对抗战影片的限制，许多粤语片公司又出于商业利益的考虑，未能沿着《血溅宝山城》、《游击进行曲》的方向发展，而转过头来又拍摄神怪武侠的色情影片了。如《女摄青鬼》、《红衣女侠》、《食人太太》、《一曲销魂》等等，完全退回到了战前落后的逆流。1940年香港共上映了83部粤语片，其中所谓爱情、武侠、民间故事、稗史轶事影片即占百分之六十以上，后因广大爱国人士和进步舆论的反对，再加上这些落后的影片并未给老板赚钱。相反，抗战电影《孤岛天堂》等却受到香港和南洋各地观众的欢迎。这样，使一些公司老板再度拍摄抗战粤语片。
“皖南事变”后，大后方一批进步文化工作者，为逃避国民党的迫害而来到香港。1941年4月，夏衍、蔡楚生、司徒慧敏等先后写文章，批判了1939年以后香港粤语片的倒退逆流，指出为抗战服务的光明前途；对于好的影片进行评论、鼓励；对于日寇派市川彩来港收买电影的活动，进行了尖锐的揭露与斗争。这样，1941年的香港电影又得到较积极的发展，拍摄出一些优秀的粤语影片。像大观公司出品的《小老虎》、《民族的吼声》以及《流亡之歌》，新中公司出品的《烽火故乡》，南洋公司出品的《国难财主》，以及中国卡通社制作的动画短故事片《老笨狗饿肚记》等，都是表现抗战题材，有着严肃内容的电影。1941年4月完成的《小老虎》（李枫编剧、罗志雄导演），是描写一个农民在抗日战争中的遭遇和成长的故事，表达了“中国人不打中国人”，而应“枪口一致对外”的主题。在国民党反共高潮中上映这部影片，自有着强烈的现实意义，因而，受到观众和评论的热烈欢迎。而汤晓丹编导的《民族的吼声》，更是一部较好的抗战影片。
《民族的吼声》完成于1941年7月。其主要情节是：香港一家奸商勾结内地某司令，武装偷运军需原料钨砂，卖与敌人牟取暴利。这个罪恶勾当激起了群众的愤怒，并与之进行了坚决的斗争。就在奸商为儿子完婚的礼堂上，群众揭发了他这一丑行；奸商开办的工厂里的工人也进行了怠工斗争。最后抗日游击队截堵了偷运的钨砂，给了奸商应得的惩罚。影片有力地表现了香港劳动人民、游击队对卖国奸商的揭发斗争以及他们团结一致的强大力量和昂扬的爱国精神。汤晓丹曾谈到制作这部影片的主旨就是“尊重人民，拥护抗战，反对几年来贪赃枉法、发国难财、操强权于手里、置正义于死地的达官要人”。
1938年底，迁往重庆的“中制”，为了扩大抗战电影阵地，在香港成立了大地影业公司，进行抗战国语片的制作。原在香港的蔡楚生、司徒慧敏、谭友六、李清、容小意、卢敦、黎灼灼等，以及来自重庆的吴蔚云、黎莉莉、凤子、江村等，都参加了“大地”的工作，1939年6月完成了第一部故事片《孤岛天堂》，接着又摄制了《白云故乡》，该片还没有完成，“大地”即于1939年底结束。在留港进步电影工作者推动下，于1940年6月，又成立了新生影片公司，蔡楚生、司徒慧敏、谭友六、郑应时等参加了该公司工作，只拍了一部《前程万里》也就结束了。
《孤岛天堂》是蔡楚生根据流亡学生赵英才原著故事改编导演的。它描写上海沦为“孤岛”后，一群爱国青年同汉奸特务作斗争的故事。青年首领是一个神秘人物，他与东北流亡舞女同住一楼。他们的活动被舞女得知后，得到了她的同情与帮助。这个爱国组织先后暗杀了好几个汉奸特务。后又得到哑巴小贩、傻子、报童等贫民群众的支持。最后在一次盛大舞宴上，他们借舞女的帮助，巧妙的将汉奸特务一网打尽，然后越墙而逃，投奔投日游击队。
影片生动地表现了上海爱国青年和广大群众的爱国国主义精神，揭露了汉奸特务卖国求荣的嘴脸。影片体现了蔡楚生一贯的通俗易懂、雅俗共赏的艺术风格，重视影片的趣味性，但有点过分强调了个人英雄作用和暗杀手段。影片于9月22日上映于香港，连映十二天卖座不衰；后在重庆、南洋各地放映，更受观众欢迎，每当剧中人讲“中国是不会亡的”时，观众便自动站起来热烈鼓掌情绪激昂。
“孤岛”时期的上海电影
1937年，经过“八·一三”战争后，中国守军于11月12日撤离上海，当时，英、美、法三国还未对日宣战，苏州河以南的公共租界和法租界，暂时免遭日寇占领，这一小块处于日军包围的租界区，称之为“孤岛”。直到1941年12月太平洋战争爆发，日军进占租界，“孤岛”才被吞没，历时四年一个月。
“孤岛”时期，是上海一个特殊的历史时期。租界当局，一面对日军姑息、迁就，一面对中国人民抗日活动进行压制、破坏。这种历史的特殊性决定了当时电影制作的复杂性。“八·一三”后，进步电影工作者除大部分转移内地和香港外，还有一部分留在上海，他们居住租界内，坚持开展抗战电影运动，尽可能地给观众以爱国主义的启示。当时几家主要电影公司（“明星”、“联华”、“艺华”）由于被战火破坏或影响，已停止制片，而投机家张善琨创办的新华公司却活跃起来，1938年上半年，他第一家恢复拍片活动，相继又有“艺华”、“国华”以及“华成”、“华新”、“金星”等十几家私营小公司也投入拍片。这时期的电影创作，先后出现了“神怪片”、“古装片”和“时装片”三个发展阶段。
1神怪片阶段：出现于“孤岛”的早期。上海沦陷后，利用大公司停拍、国产电影缺乏之机，张善琨在1938年接连拍摄出十八部故事片，其中除两三部严肃之作外，几乎都是色情、恐怖的东西。但在市场无片可看的情况下，也受到欢迎，为他赚了一大批钱。“艺华”在1938年下半年恢复拍片，制作了《凤求凰》、《女少爷》等色情片。“明星”老板张石川，虽无力制片，但将停映十年之久的十八集神怪武侠片《火烧红莲寺》拿出来，从1938年8月起分集上映，也为当时处于特殊环境下的“孤岛”观众所欢迎。这样，就刺激了那些刚复业的影片公司，竞相拍摄神怪武侠片，并大量掺杂恐怖、色情和封建毒素的货色。像明华的《恐怖之夜》、无声的《桃色新闻》以及国华的《风流冤魂》等影片。
2古装片阶段：出现于“孤岛”的中期。当时，针对“孤岛”电影的混乱、落后状况，1938年12月8日上海各抗日报纸发表了五十一人联名的《上海各报副刊编者告上海电影界书》。它分析了“孤岛”电影的现状，批评了“妖神鬼怪公然横行的局面”，指出“孤岛”电影界的处境虽很困难，但各公司至少应“摄制鼓励人群向上、坚持操守的影片”。这样，基本上抑制了神怪武侠、色情恐怖片的泛滥，并在进步电影工作者支持下，拍摄出借古喻今的《木兰从军》等影片，曲折地表达了抗日爱国的思想。
在古装片泛滥阶段，费穆却用了一年时间，创作了一部历史传记《孔夫子》，是当时最有价值的作品。
《孔夫子》由民华公司出品。唐槐秋、张翼、司马英才、裴冲、陈琦、屠光、慕容婉儿、李景波主演。费穆具有深厚的民族文化素养和爱国主义思想，他能从时代出发把握历史人物，挖掘表现题材。在影片里他扬弃了孔夫子的“天”（命运）观念、“愚民政策”、旧伦理观念，而积极地发掘了孔子“德育精神”以及“不妥协的战斗精神”；强调了“勇者不惧”、“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”、“志士仁人，无求生以害仁，有杀生以成仁”的浩然正气和对乱臣贼子的严正警告。如颜回听到孔子唱“诛尽奸乱兮逐豺狼”的歌时，把射死汲水门徒的箭，折成两截，有发人深省的意味。可以说作者对孔子的认识是发展的、辩证的，对孔子的理解是正确的、进步的；缺点是没有指出诸侯之争的社会根源。
3时装片阶段：出现于“孤岛”后期。1941年，由于第二次世界大战的爆发，英、美、法租界势力减退，日本势力相继伸入；再加上汪精卫政权在南京成立，对“孤岛”也伸出魔掌，趁机掠夺；因此，“孤岛”形势险恶，电影界处境也更为艰难。同时考虑到古装片已为观众所厌弃，各公司便改弦易辙，抢拍起时装片来。
1941年上海十多家电影公司共拍摄了八十多部影片，其中所谓时装片就占有六十部左右。这些影片的内容可分五类：一类是鸳鸯蝴蝶派小说的改编，如《春风回梦记》、《啼笑姻缘》、《红杏出墙记》、《解语花》、《夜深沉》、《惜分飞》、《奈何天》等，仍在家庭伦理、男女恋爱中打转；一类是美国影片的翻版，如《陈查理大破隐身术》、《中国罗宾汉》、《魂断兰桥》、《新茶花女》等，都是抄袭外国片故事；一类是恐怖片如《夜半歌声》续集、《僵尸复仇记》、《黑夜孤魂》、《鬼恋》等；一类是迎合小市民庸俗趣味的戏曲片，如沪剧《恨海难填》和《阎瑞生》；一类是社会爱情片，如《小妇人》、《薄命佳人》、《天长地久》、《天涯歌女》、《乐园思梦》、《小房子》等，都是表现个人哀怨的故事，赚取观众的眼泪。总之，这些时装片内容之落后，制作之粗劣，与20年代电影相差无几。
《一江春水向东流》
抗战胜利后，被排斥在“中制”、“中电”等厂之外的阳翰笙、蔡楚生、史东山等人，冲破了国民党反动派的阻挠，于1946年初“复员”回到上海。同年6月，他们会同郑君里、孟君谋等，以战前“联华”同人名义，组织了联华影艺社，并租借战前“联华”徐家汇厂址作为摄影场。
“联华”徐家汇厂址，在抗战期间，曾被日伪霸占，成为伪“华影”的第四厂。胜利后，国民党对其作为敌伪财产加以接收，挂上“中制”牌子。经过交涉与斗争，国民党不得不于1946年5月将它归还原主，于是由吴性裁、陶伯逊、陆洁等出面，改组成立了徐家汇摄影场，而联华影艺社也从中获得一部分摄影棚的租赁权。除联华影艺社外，“文华”、“昆仑”也都使用徐家汇摄影场拍片。
联华影艺社成立后，吸收了摄影师韩仲良、朱今明，美工师李恩杰以及由话剧转电影的徐韬、王为一等人；在演员方面，除邀请白杨、舒绣文、陶金等参加拍片外，还招考了一批新人。经过准备后，于1946年9月，联华影艺社开始拍第一部影片《八千里路云和月》，接着又拍了《一江春水向东流》上集（《八年离乱》）。1947年2月《八千里路云和月》完成上映，轰动了当时中国影坛，为战后进步电影创作树立了榜样。
联华影艺社为使中共领导的这一基本阵地更加巩固和扩大，于1947年5月，同昆仑影业公司合并。昆仑公司由夏云湖、任宗德在战后合资经营。由于缺乏创作人员，除与大业公司合拍一部《迎春曲》外，一直没有出品。夏云湖经营影院业多年，在重庆时支持过进步剧运，是一个倾向进步的民族资本家，因而，同意与进步电影工作者合作。联华影艺社与“昆仑”合并后仍名昆仑影业公司，由夏云湖担任总经理兼厂长，孟君谋任副厂长兼厂务主任。联华影艺社拍的《八千里路云和月》和《一江春水向东流》上集（《八年离乱》）两片，由昆仑公司发行，并接着拍了下集《天亮前后》。
随着昆仑公司的改组，它进一步充实了创作力量。戏剧界的陈白尘、蓝马、赵明、严恭、沈扬等，从“中电”、“中制”撤出来的沈浮、陈鲤庭、孙瑜、白杨、赵丹、黄宗英等，均先后参加了昆仑公司。还有音乐、美工和录音方面的王云阶、丁辰和郑伯璋、丁伯和等，也参加了“昆仑”工作。可谓人才济济，实力雄厚，使昆仑公司成为战后进步电影创作的中心。它发扬了左翼时期和抗战时期的电影传统与经验，建立了编导委员会，由阳翰笙、史东山、陈白尘、沈浮、陈鲤庭、郑君里等担任编导委员会委员，由阳翰笙、陈白尘先后担任委员会主任，实行集体领导，坚持严肃的艺术作风，保证了昆仑公司影片创作的质量。
昆仑公司的影片制作，在编导委员会领导下，坚持贯彻了战后进步电影以“暴露”和“暗示”为主的创作方针，发展了左翼电影、抗战电影的现实主义和民族文化传统，继《八千里路云和月》、《一江春水向东流》之后，先后拍摄了《万家灯火》、《关不住的春光》、《丽人行》、《希望在人间》、《三毛流浪记》和《乌鸦与麻雀》等九部优秀和比较优秀的影片。这些影片绝大多数是描写抗战时期和战后时期国民党统治区的社会生活，揭露了反对派对人民的政治压迫和经济掠夺，反映了广大人民的贫困生活和悲惨命运，并一定程度地表现了各阶层群众的觉醒、转变、团结和斗争，很好地配合了当时的解放战争和人民民主运动，发挥了暴露、抨击国民党反动派，团结教育广大群众的积极作用。这些影片不仅创造了史诗性的社会正剧、悲剧，而且还创造了现实性的讽剌喜剧；塑造了不同类型的典型人物。使影片的革命倾向与艺术的真实性达到了高度统一，使传统的美学技法与现代的电影特性达到了良好结合。总之，强烈的现实主义精神与完美的艺术形式的一致，是昆仑公司出品的进步电影的最突出的特点和成就。这些影片在编剧、导演、表演以至摄影、音乐、美工等方面，都已达到了相当高的水平，较之抗战时期乃至战前时期最好的影片创作，都有所发展和提高。
《八千里路云和月》（原名《胜利前后》）是联华影艺社的第一部出品，也是战后摄制的最早的进步电影之一。由史东山编导，韩仲良摄影，白杨、陶金主演，影片于1947年2月公映，受到广大观众热烈欢迎和进步舆论的一致推崇。
影片的故事内容是：全面抗战爆发后，爱国青年纷纷走向民族解放的战场。家在江西寄居上海姨母家读大学的江玲玉，不顾姨父、母和表哥劝阻，毅然参加救亡演剧队，他们沿京沪线进行抗日宣传。后江玲玉同本队音乐家高礼彬相爱。他们随演剧队辗转各地，坚持了战地服务。又经过长途跋涉到达重庆。玲玉与礼彬在庆祝日本投降的胜利声中举行了婚礼。后又回到上海，寄住于姨母家。这时玲玉的表哥周家荣靠接收大发胜利财，已是声势显赫人物。后玲玉夫妇得老友夏之原帮助，租得一间阁楼住，经朋友介绍，礼彬在小学教书，玲玉在报馆当记者。不久，礼彬得了肺病，玲玉怀孕。在一个大雨的晚上，玲玉下班回家，要写一篇揭发表哥“劫收”罪行的文章，不幸昏倒街头。礼彬久等妻子不归，便和朋友四处去找。这时由大后方回到上海的演剧队同志也来帮助寻找，最后，大家在医院里见到玲玉时，影片结束，意味深长。
《八千里路云和月》以抗战开始至抗战胜利初期为背景，以抗敌演剧队的生活为依据，通过江玲玉、高礼彬为代表的爱国青年知识分子历尽艰辛、服务抗战和战后的不幸遭遇，从一个侧面反映了战时和战后国民党统治区的真实生活，深刻地揭露了国民党反动派战时消极逃跑、胜利后“劫收”发财的事实，有着鲜明的思想性和艺术的真实性。抗战时期，史东山曾在戏剧战线战斗过，他了解演剧队生活和斗争的甘苦；胜利后，他回到上海目睹广大戏剧工作者的失业、贫困以及他自己也被排斥在“中制”之外的境遇，使他深深地感受到生活的不公、社会的黑暗。《八千里路云和月》正是他对现实生活的认识和概括，反映了当时的社会心理和人民愿望。
《一江春水向东流》（上集《八年离乱》、下集《天亮前后）》）由蔡楚生、郑君里联合编导，朱今明摄影，白杨、陶金、舒绣文主演。
影片编导之一的蔡楚生，于1937年离开上海去香港，积极开展抗战电影运动。1941年底香港陷落，蔡楚生回到桂林，带病坚持创作。1944年底辗转到达重庆。1945年2月他进“中电”，担任编导委员会委员。在重庆期间，他目睹这个所谓“大后方抗战中心”的光怪陆离的现象，进一步认识到国民党顽固派积极反共、消极抗日的真面目。与此同时，他又从周恩来同志处听到毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神。这些使他的思想产生了新的变化。抗战胜利后，他于1946年1月冲破重重阻力到达上海，6月，会同郑君里、孟君谋等组建联华影艺社。1947年合并为昆仑影业公司。继史东山的《八千里路云和月》后，于1947年10月，蔡楚生完成了和郑君里联合编导的包括上下集的《一江春水向东流》，这是一部史诗般的作品，具有强烈的现实主义精神，是蔡楚生电影创作的新高峰。影片以其丰富的生活内容和突出的艺术成就，赢得了国内外观众的热烈欢迎，轰动了当时的中国影坛，至今艺术生命不衰。
影片通过一个家庭的悲欢离合，概括地反映了从“九·一八”事变到抗战胜利后这一历史时期的真实生活。上集写：上海某纱厂女工素芬在夜校读书认识了教师张忠良，不久，忠良与素芬结婚，一年后生一儿子取名“抗生”。“八·一三”抗战爆发，忠良参加救护队，奉命撤离上海，素芬和婆婆、孩子回家乡农村居住。在抗战开始的第三年，一家人都历尽战乱之苦。素芬不堪忍受日寇统治，又携婆婆孩子逃回上海，过着辛酸的日子。与此同时，张忠良逃出日寇魔掌，辗转来到重庆。在浪迹街头、生活无着下，他便去找战前认识、现成为著名交际花的王丽珍。王丽珍接纳了他，并为他在其干爸庞浩公开设的大兴贸易公司谋得一职。在王丽珍别有用心地拉拢和腐蚀下，张忠良对公司的种种恶习适应起来，且还做了王丽珍的俘虏。与此同时，素芬在上海的一个残破的晒台楼中，在狂风暴雨之夜，经受着苦难的煎熬，盼望着天亮。
下集写：张忠良与王丽珍同居后，做了庞浩公的私人秘书，周旋于商人掮客之间，成为追慕虚荣的市侩。张忠良回到上海后，住在王丽珍表姐何文艳家里，何的丈夫温经理因附逆被关进牢里，张忠良又与何文艳相勾搭，过着纸醉金迷的生活。这时，素芬久等丈夫不归，生活困苦到断炊地步，只好让儿子到街头卖报，自己受雇温公馆作女佣。不久，王丽珍也来到上海，温公馆举行国庆盛宴。在宾客云集的大厅中，送饮料的女佣素芬，竟碰见了她日夜思念的丈夫张忠良，震惊之下，手中杯盘落地，四座哗然。素芬万分痛苦，在混乱中逃出温家，又遇宵禁被阻街头。王丽珍逼张忠良与素芬离婚。张母在得知实情后遂携儿媳和孙子来温家教训忠良，诉说了素芬八年所受的苦、所尽的孝，劝诫儿子不能抛弃她。但在王丽珍的淫威之下，张忠良又不敢表态。素芬受尽侮辱后，在绝望中偷跑出来，投江自杀！
作者通过这样一个曲折动人的家庭悲剧，反映了战时和战后的社会生活面貌。在影片中有三条情节线索：一条是乡村小学教师张忠良、婉华，投奔山区游击队，战后留解放区工作，尽管表现得薄弱和隐晦，但已能使观众体会到作者借此来暗示当时中国的光明面；一条是素芬公婆和母子所经历的苦难生活，真实地表现了抗战时期沦陷区和国统区人民的贫困与痛苦，有着强烈的控诉作用；与此相对比的第三条是张忠良由一个抗日爱国青年如何走向堕落，混入腐败的上层社会的过程。作者围绕着张忠良还写了庞浩公、王丽珍、温经理、何文艳等人物，这条线索有力地暴露了国民党官僚统治集团不顾民族危机和人民痛苦，大发其国难财和劫收财的罪恶，过着荒淫无耻的生活。影片由三条情节线索的交织发展和对比描写，构成了抗战时期和胜利后中国社会历史的一幅真实的画卷，具有强烈的现实意义。
高度的集中概括是这部影片的明显特色。作者以高度概括的能力和熟练的电影技巧，将抗战前后丰富的历史内容和错综复杂的社会关系，浓缩到一个家庭范围，并通过张忠良这个轴心人物而广阔地展现出来。影片中写了爱情的矛盾，也写了民族的斗争，作者将爱情的矛盾贯穿于民族斗争过程之中，并以爱情为主线，展开一系列的戏剧冲突和生活场面。最后，张忠良对爱情的背叛，素芬对生活的绝望，达到了道德批判与社会批判的统一。所以，这部影片决不是一般的家庭伦理片，它是一部史诗性的社会片。影片的故事曲折动人，结构缜密；情节发展起伏跌宕，又脉络清楚；叙事有头有尾，交待清晰，创造了一种极富于民族特色的艺术风格。
鲜明的对比手法、精彩的细节描写，是这部影片的又一明显特色。编导运用平行蒙太奇手段，构成情节场面和人物之间的鲜明对比，大大增强了影片的艺术效果。作者还善于精选运用典型的生活细节来表达主题、刻画人物和表现人与人之间的关系。如写张忠良蜕化过程时运用的“理发”和“签到”，讽剌批判他对爱情的背叛时运用的摆在桌上的维纳斯塑像，在为素芬的苦难鸣不平时运用寂寞小巷中的盲翁幼女的“月儿弯弯照九洲，几家欢乐几家愁……”的求乞歌声，这些对于人物性格的刻画和环境气氛的渲染，都起了画龙点睛的作用，深化了影片主题。影片反复六次出现月亮，也显示了编导的匠心。它在影片中起着时空转换的作用，通过它将两条情节线索联结起来。从素芬与忠良定情，到忠良投入王丽珍的怀抱，月亮的每次出现，造成情节上的对比和呼应，并表现出某种哀怨的情思，构成不同意境，揭示出人物此刻特定的心理情绪。它既表现了张忠良由怀念妻子到对爱情的背叛过程，在堕落的道路上越走越远；又强化了素芬的善良、温柔和对爱情的坚贞不渝。月亮又是他们爱情的见证者。