运用层层铺垫方法，将戏剧冲突推向顶点，并稳健有力的处理了高潮戏，不仅是影片的又一特色，更显示了编导者卓越的艺术才能。《一江春水向东流》的高潮戏是在离乱八年后素芬与张忠良的相会上，为此编导采取了循序铺垫的办法：日本投降后，素芬一家三代做着和忠良团圆的美梦；在久等忠良不归、生活无着的情况下，素芬受雇于何文艳家作女佣；一直到张母带儿媳、孙子前来“训子”，将错综复杂的关系、各方面人物，一古脑儿都集中到一个场面中来，将戏剧冲突推到了顶点——张母对儿子的训诫规劝，张忠良的矛盾心理，“抗战夫人”王丽珍对他的威逼扌扇打，“接收夫人”何文艳对他的幸灾乐祸，“沦陷夫人”素芬对他的痛恨、失望，通过这一犬牙交错的矛盾冲突，集中地揭示了张忠良最终抛弃妻儿老小，为国民党官僚统治阶级的金钱、权势和美色所腐蚀、所俘虏的下场；同时也引出了素芬投江自尽的结局。最后，张母追素芬出来，见她已被黄浦江怒涛卷走，对天嚎哭：“天啊，这是怎么回事呀！”随之音乐响起，激昂悲愤；字幕出现：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流……”，篇末点题，深刻有力。正如当年评论写的，“尤其是整个高潮部分，编导处理得极成功，顶点一过，从速收场，绝无拖泥带水的毛病”。
真切的生活化的表演是影片的又一突出成就。扮演素芬的白杨，表演真实、朴素，有着真挚的内心感受和体现，成功地刻画了这个具有中国妇女传统美德的优美形象。陶金的表演也很成功，细腻、准确地体现了张忠良这个小资产阶级知识分子两重性格的特点，揭示了人物各个阶段矛盾的心理状态。扮演王丽珍的舒绣文较好地掌握了角色的泼辣大胆而又凶狠残忍的交际花的性格。其他演员也都有着出色的表演。
总之，《一江春水向东流》无疑是1947年度“国产片的最佳作”，所以，影片《一江春水向东流》受到广大观众空前的欢迎和进步舆论的赞扬。各报评论一致称道，说“它标示了国产电影的前进的道路”，说它“概括了两个世界、两种人的生活”，使“我们为国产电影感到骄傲”。继《渔光曲》后，《一江春水向东流》再次创造了电影卖座的最高纪录。据上海《正言报》统计，从1947年10月到1948年1月，连映三个多月，观众达七十多万人次，为过去所未有。1982年，《一江春水向东流》参加了都灵“中国电影回顾展”，仍然受到好评。认为它是“中国第一部史诗式的电影，它的创作魄力，已替中国电影写下重要的一页”。
《万家灯火》（原名《新合家欢》）由阳翰笙、沈浮编剧，沈浮导演，朱今明摄影，蓝马、上官云珠主演。这是一部描写战后城市小资产阶级生活的影片。主人公胡智清是上海伟达贸易公司的职员，他与经理钱剑如是同乡同学。他勤恳工作，希冀重用；妻子又兰持家有方，不算高的月薪也能维持三口之家的生活。后因农村破产，生活无计，母亲偕次子春生夫妇和孩子来到上海。由于人口增加，物价飞涨，使胡智清负担加重，生活拮据，难免引起婆媳之间的矛盾。胡智清因反对钱经理秘密经营美钞生意而被解雇，一直找不到工作。在生活逼迫下，又兰去求助钱剑如，而母亲则因钱剑如打伤春生找来问罪，为此婆媳俩又争吵起来。又兰负气出走并流产，婆母带春生一家也搬到侄女阿珍工厂宿舍去住。胡智清在公共汽车上碰巧拣到一个钱包，虽一时见财起意，但遭良心谴责，终将钱包交还原主，不料他被失主诬为小偷痛遭殴打。好不容易在小赵（被解雇的同事）帮助下逃开，又被汽车撞伤，在昏迷中送往医院。智清失踪后，妻子、母亲都不放心，两人返回故居探望，在相互理解中抱头痛哭。小赵、阿珍等帮助四处寻找，最后，智清从医院踉跄奔回，一家团聚，胡智清觉悟。
影片《万家灯火》通过胡智清一家的生活变化、人情冷暖，表现了解放战争时期国民党统治区农民破产、市民失业的社会现实，描写了小资产阶级知识分子在此情境下的痛苦、挣扎以及他们的觉醒和成长。
《万家灯火》最突出的特点在于它描写了生动具体的生活场面，创造了活生生的人物，表现了一种朴素的写实风格。在影片中成功地塑造了一个忠厚而又不幸的小职员形象。影片从胡智清的个人生活中表现了他软弱而又善良的性格，批评了他对钱剑如抱有幻想的错误，使这个人物更具有典型意义。对其他人物，也在现实矛盾中展现其个性以及相互间的关系，如胡妻又兰贤慧而精明；胡母善良又耿直，而她们婆媳之间的纠葛以至家庭的破裂，又与经济窘迫的社会因素相关联，正如剧中人说的，在这场家庭冲突中，并不是媳妇“不对”，也不是儿子“不对”，更不是婆婆“不对”，而是“这年头儿的不对”！这样，使胡智清一家的冲突及其不幸，就具有了普遍的社会意义。
1948年冬，在全国胜利指日可待的形势鼓舞下，进步电影工作者陈白尘、沈浮、郑君里、赵丹、徐韬、王林谷等，产生了一个强烈的愿望：“作为蒋家王朝崩溃的目击者，应该记下它的最后罪恶史，并以之迎接解放”。这样，由陈白尘执笔集体创作了电影剧本《乌鸦与麻雀》。1949年4月由昆仑公司拍摄。
《乌鸦与麻雀》由郑君里导演，雷振华、苗振华摄影。影片写发生在上海一幢弄堂房子里的故事，刻画了一群市民形象。在这幢弄堂房子里，二楼住着伪国防部小官僚侯义伯和他的姘妇余小英，亭子间里住着中学教员华洁之及其太太、女儿，前客堂住着美货摊贩肖老板及其老婆和三个孩子，后客堂住着报馆校对孔有文。这幢房子的主人本是孔有文，战后为侯义伯霸占。1948年冬，侯义伯感到形势危急，想把房子尽快顶出去，好再捞一把溜之大吉。这引起同住此房的几户人家的不满和反对。可是，孔有文胆小怕事，不敢出面要回房子；华先生自恃清高，不肯出面；绰号小广播的肖老板，自动打头阵又碰了钉子。于是，大家只好各自为谋，但都没有成功。现实的种种教训，侯义伯的无耻行径，终于逼得大家联合起来跟侯义伯展开面对面的斗争，这群嘁嘁喳喳的“麻雀”，再也不怕压在头上的“黑乌鸦”了。当侯义伯要打电话找警察来抓人时，他却接到要他赶快撤退的南京电话，于是他带上余小英狼狈逃跑，南京政权已分崩离析。1948年的除夕晚上，孔有文收回了自己的房产，大家高兴地集中在一起吃年夜饭。最后，孔有文将一副春联贴到大门上：爆竹一声除旧，桃符万户更新，在鞭炮声中迎来了1949年元旦。
影片《乌鸦与麻雀》的创作是十分优秀的。作者以敏锐的观察力和辛辣的笔触，表现了1948年冬国民党政权将灭亡时国统区黑暗、混乱的社会景象。当时，国民党的大小喽口罗们感到末日来临，对人民群众进行疯狂的掠夺和敲榨，影片正是围绕着在上海做投机生意的伪国防部科长侯义伯强占民房又强迫房客搬出和住客们设法对付的事件，展开情节，发展矛盾，并穿插不少当时社会世态描写，如抢购大米，挤兑黄金，学生罢课，教员被捕等等，暴露了国民党反动派的横行霸道和日暮途穷，以及最后惊慌失措、狼狈逃窜的结局，增强了影片的时代感。更为有意义的，是影片生动地表现了以肖老板等为代表的市民群众在侯义伯为代表的国民党反动派压榨下和胜利形势鼓舞下的觉醒和斗争。作者通过精心选择的生活细节和人情世态，刻画出肖老板、肖太太、华先生、华太太、孔有文、小阿妹等一群不同类型的小市民形象，表现了他们对侯义伯的压迫、逼迁，由忍气吞声、回避矛盾到四处碰壁、奋起而斗争的过程。华先生由与世无争到拒绝校长的收买而被捕，以及出狱后一定程度的觉悟，很好地刻画了一个不问政治的小资产阶级知识分子在残酷的现实教育下的思想变化。肖老板的形象刻画得尤为生动，是影片中一个突出的成就。他有着善良的本性和扶危济贫的热心，对社会的丑恶和侯义伯的压迫，敢说敢骂，表现了不满和反抗；但他也有着强烈的发财欲望，梦想“轧金子，顶房子”，顶回房子，又轧金子等，结果受骗上当，连抵押品也被侯义伯侵吞。肖老板这种性格的两重性，结合他那爱说、爱吹的小广播特点，构成了小市民形象的典型，也揭示了在国民党反动政权下这个社会阶层的可悲命运。孔有文虽谨小慎微，但他内心愤慨，采用教孩子们唱儿歌的形式，表达了对侯义伯的不满和讽刺。其他人物如肖太太的泼辣，华太太的怯弱和小阿妹的善良等，也都各有特点。
总之，《乌鸦与麻雀》的成就是重大的，它有着强烈的战斗性和不朽的艺术生命。80年代展映该片时令外国电影专家“惊叹不已”，认为“是一部惊人的杰作”。法国杨·托平写道：“这部解放前夕摄制的（解放后剪辑合成的）影片，雄辩地证明了40年代末期的中国电影，足以毫无困难地与欧洲电影相抗衡。”“影片在简明流畅的手法下包含了丰富而深奥的内在含义，它把不同的住户的个人问题与反对剥削他们的人的共同斗争，巧妙地揉合在一起。这样：喜剧和悲剧，戏剧性变化和日常生活，感人形象和社会论战，演员的精湛演技（我们认出了赵丹）和毫无矫饰的自然主义，都取得了完美的平衡。”
在解放战争时期，尽管国民党政府几乎垄断了全部电影企业，对进步电影工作者予以限制和迫害；但广大进步电影工作者仍不断占领和开辟新的阵地，拍摄进步电影，并取得空前优异的成绩。这时期，国统区电影人才辈出，创作繁荣，许多优秀影片就其思想的深刻和艺术的完善而言，创造了中国电影史上又一个高峰，使电影艺术在中国达到全面成熟。
二战后的香港电影
第二次世界大战结束后，香港重新恢复了英国殖民统治，战时完全停顿的电影业开始恢复，拍摄国语片和粤语片的大小公司纷纷成立，先后拍片。
国语片方面，规模较大的是大中华影业公司。它成立于1946年，主要投资人除战时在西南经营戏院业的蒋伯英外，还有战前“艺华”主持人严幼祥，后又有凤昔醉、邵村人、张石川、周剑云等人加入。“大中华”在上海设厂未成，就租用邵村人的南洋公司摄影场拍片，出品对象主要是国内观众和南洋华侨。在上海设立办事处负责影片和发行业务。但“大中华”一开始就走上商业化道路，作品水准不高，观众不多，以致经济困难，于1948年6月结束。该公司共拍三十四部国语片和九部粤语片。除“大中华”外，香港还先后成立了十家拍国语片的小公司。如王引创办的“良友”、任彭年创办的“新时代”以及“东方”、“联星”、“时代”、“建华”、“益华”等公司。这些小公司资本短缺，出品极少，除“良友”、“新时代”各拍三部影片外，其余都是一片公司，总共也不过二十来部。国语片出品的增加，是战后香港电影界显著变化之一。
粤语片方面，除“大中华”也拍少数粤语片外，较有规模的是大观声片公司。它是战前“联华”的分厂，后脱离“联华”独立经营，改成大观声片公司后，由赵树任总经理，罗明佑仍担任董事长。其他小公司有“光明”、“友侨”、“四达”、“彩虹”、“南联”等公司。有几家是影院老板和南洋片商投资的，他们的目的都是为了赚钱。
战后香港电影业虽然恢复生产，但在最初两年中，由于各公司都是为了赚钱，又缺乏优秀的创作人员，其出品一片混乱，水准普遍不高，直到1948年，大批进步电影工作者由内地陆续转移香港后，情况才发生了一些变化。
这时期出品的影片，不论国语片还是粤语片，除少数是写战时和战后生活，有一定积极意义外，绝大多数是内容不好或落后的商业片。比较好的有：何非光编导的《芦花翻白燕子飞》，写一对青年男女经不住时代考验，女的嫁给汉奸，男的在“接收”中贪污，各落得个悲惨下场，揭露了战时和战后社会的混乱。朱石麟编导的《同病不相怜》，描述上海沦陷时一座公寓中各色人物之间的尔虞我诈、勾心斗角的关系，但大家又都是社会中的可怜虫，日寇刺刀下的呻呤者。程步高编导的《乱世儿女》，表现沦陷区知识青年有的抗日、有的当汉奸的不同道路，也不无意义。谭新风导演的《南岛相思曲》，写一抗战青年与马来西亚少女恋爱，因父亲的门第观念造成悲剧。曹雪松编剧、岳枫导演的《三女性》，表现了向上、懦弱和堕落的三种女性的不同生活。还有吴祖光编导的《风雪夜归人》等。内容不好或落后的商业片，有写抗日间谍的，如《间谍忠魂》、《76号女间谍》等，将故事背景改为香港沦陷时期，内容是颂扬国民党特务，都是《天字第一号》影片的仿制品。有表现神怪、凶杀、变态心理的，如《相思债》、《新天方夜谭》和《梦游天国》、《天网恢恢》和《千钧一发》等。不是描写恐怖杀人，便是模仿美国的阿拉伯神话。有武侠打斗的，如《一代枭雄》、《蛇龙》、《儿女英雄》、《大侠复仇记》和《女罗宾汉》等。还有表现男女爱情和家庭伦理的，如《桃花依旧笑春风》、《龙凤呈祥》、《莫负青春》、《春之梦》等。这些影片，不同程度地表现了半封建半殖民地的色彩。
为迎接全国解放、避免反动派迫害，从1948年下半年开始，在中共地下组织领导下，进步文化工作者除留下一部分坚持工作外，大部分先全撤离上海南下香港，待机转往解放区。电影界的阳翰笙、蔡楚生、欧阳予倩、于伶、史东山、张骏祥、白杨、柯灵、舒绣文、张瑞芳、王为一等，都先后到达香港，会同原来在港的倾向进步的电影工作者，一起开展了进步电影活动。争取倾向进步的资方合作，于1948年下半年，先后成立了“大光明”、“南群”、“大江”和“民生”影业公司，进行国语片的创作，同时还支持成立了以拍粤语片为主的“南国”公司，进行粤语片的创作。这样，先后摄制出由以群编剧、欧阳予倩导演的写一女艺人不幸遭遇与觉醒，揭示战时“旧的死亡，新的起来”主题的《野火春风》；瞿白音编剧、顾而已导演的表现海边渔村的渔民生活和斗争的《水上人家》；夏衍、葛琴编剧、章泯导演的讽刺地主在临解放时向解放军家属攀龙附凤的《结亲》和章泯编导的反映农民与地主斗争迎接解放的《冬去春来》等国语片。同时还拍摄了优秀粤语片《珠江泪》和《羊城恨史》。这些电影的创作，是解放前夕进步电影的新收获，发扬了30年代左翼现实主义传统，表现了阶级压迫与阶级斗争的主题，反映了电影工作者的革命热情，为新中国成立后香港进步电影的发展打下了良好的基础。
《水上人家》由瞿白音编剧，顾而已导演，完成于1949年，是“大光明”第二部出品。影片表现解放前夕海边渔村的生活和斗争。渔行老板麦太公垄断渔市，盘剥渔民；欲逼渔家女阿珠以人抵债，这激起与阿珠相爱的余晋华和其他渔民的愤怒和阻拦。有人提议大家结队到解放了的邻村去生活，唯余伯不同意，这时阿珠被麦太公抢走了，余伯觉醒，决定和大家同走。行前，麦志清、阿宝救出阿珠，并送她到海边。随之麦家管事和爪牙也追来海边，于是双方展开了一场恶斗，阿宝为保护余晋华而牺牲，余晋华也将杀死阿宝的管事击落岩下。最后船队向邻村开去。
影片正面揭示了压迫与反压迫斗争的主题。通过对麦太公的描写，揭露了船主恶霸盘剥渔民，强占少女等罪恶；通过对余晋华形象的刻画，颂扬了青年渔民反抗剥削与压迫的斗争。影片还体现了作者为全国胜利而欢欣和对解放区的向往。影片对几个主要人物的描写，都是鲜明的，像麦太公的阴险残暴，余晋华的敢于反抗，七叔的善良，阿珠的聪慧以及余伯的转变等，都比较真实、生动。
《恋爱之道》由夏衍编剧，欧阳予倩导演。完成于1949年5月，南群公司出品。影片故事是倒叙展开的，在圣诞节之夜，由女儿宣布订婚引起父母回顾他们是怎样结合的。20年代初，周家浩和钱兰英是一对恋人。不久家浩离开上海去广州，接着随军北伐。兰英在母亲主持下被迫与世交阔少张鸿昌订婚。后大革命失败，家浩回到上海，兰英不顾母亲反对，坚决与家浩结婚，并随他远走南方。一年后生下女儿元珍，母亲得知予以谅解，他们又回到上海家住。家浩在纱厂工作，不料厂主正是张鸿昌，他已与省长女儿结婚，俨然是个新贵，家浩愤然辞职。抗战爆发后，家浩夫妇带女儿流亡后方，在黔桂铁路某小站上当代理站长。老工人王健很敬佩家浩的耿直为人，其儿子友琛与元珍也相处甚好。后桂林大撤退，难民数十万。张鸿昌也来到此站，以私货冒充军品向家浩要车，家浩不予置理。这时女儿突发肺炎，兰英为救女去找张鸿昌要药，而他要以运走其私货为条件，家浩坚决拒绝。后张鸿昌恼羞成怒，指使随从硬抢车皮开走，老工人在与他们搏斗中牺牲了。抗战胜利后，家浩一家回到上海。最后，家浩望着妻子女儿赞叹地说：“她像她妈，在人生开始的第一步，她就挑选了一条不平坦的道路。”
影片通过父母回忆他们的恋爱道路，反映了北伐战争前后与八年抗战的一个生活侧面，刻画了两个正直、坚强的小资产阶级知识分子形象。他们追求婚姻自由与真正的人生，反对不合理的社会，抵制恶势力的压迫。他们的恋爱之道，正是他们的人生之道。他们走了一条艰苦的人生之路，而且女儿又接着走下去，表现了坚定的生活信念。
影片的表演是成功的，几个主要演员都体现了角色的性格特点，洋溢着生活的气息。导演处理也很好，通过优美的摄影、流畅的剪辑体现了剧本的清新朴素、含蓄隽永的艺术风格。
由于进步电影工作者的推动，粤语片也发生了变化。像1948年11月出品的由卢敦编导的《此恨绵绵无绝期》，1949年初出品的由秦剑编导的《满江红》等片，都是有着严肃主题的片子，显示了粤语片的新面貌和新水平。1948年底，以拍摄粤语片为主的南国影业公司的成立，更推动了粤语片的生产。它在进步电影工作者和原在港从事粤语片创作人员的支持和参与下，摄制了《珠江泪》等影片。
《珠江泪》于1949年夏完成。陈残云编剧、王为一导演。创作过程中曾得到蔡楚生的诸多帮助。影片描写战后珠江岸边一个农村，汉奸恶霸官仔贵买通省派国民党专员，摇身一变成为“清乡大队长”。他毒打控告他的农民张九，勒逼大牛子和阿鸡交租纳粮。官仔贵看中漂亮的牛嫂，便施计将大牛子和阿鸡抽了壮丁。他俩逃往广州做了苦力，后被国民党抓去当兵。在农村，乡长向牛嫂追讨壮丁费，官仔贵乘人之危，买下牛家房屋作抵押，企图污辱牛嫂。牛嫂也被逼逃往广州表婶家。后被鸨母肥婆三骗去做女佣，企图逼她为娼。官仔贵害怕游击队的活动也逃来广州，一天他到肥婆三家遇见牛嫂，并污辱了她。这时，大牛子和阿鸡溃逃广州，得悉家乡解放。大牛子打听到妻子的去处，牛嫂在妓女阿梅帮助下逃出肥家，辗转与丈夫相见。最后，这群历尽艰辛、苦难的农民，打跑追来的官仔贵后，乘船向解放了的家乡驶去！
影片通过对大牛子夫妇的血泪生活以及重返家乡的描写，表现了解放前夕国统区农村的阶级矛盾和斗争。通过写官仔贵这个人物的作恶多端，暴露了封建势力对农民的残酷压迫。作者写官仔贵的作恶同国民党专员的支持相联系，更深化了影片的主题，揭示了国民党政权的阶级实质。影片洋溢着作者爱憎分明的思想感情。
《珠江泪》的导演“不矜才、不使气，让戏和演员凝结在一起，而把导演深藏在观众看不见的地方”。导演很重视对环境气氛的渲染，像横街、窄巷、小食担、盲歌女以及江面渡船等，都表现了浓郁的地方特色，增添了生活的真实感。影片公映时受到香港和内地观众的热烈欢迎。评论认为它是“现实主义的粤语片的一个正确的、坚实的、全新的起点”，它“已替未来粤语电影的创作铺开一条道路”；是“粤语片里面一个革命性的代表作”。
解放区的人民电影
解放战争时期，解放区的人民电影发展到了一个新阶段。延安电影团顺应形势发展而结束，在延安成立了延安电影制片厂，在东北兴山建立了东北电影制片厂，在华北成立了华北电影队，在苏北也进行了摄影活动。
延安电影团结束后，1946年7月又成立了延安电影制片厂，由中共中央西北局领导，习仲勋任董事长、陈永清任厂长。随即依靠一架埃摩手提摄影机、四个100支光的水银灯和两万米胶片，开始了故事片《边区劳动英雄》的摄制。影片由陈波儿、伊明编剧，伊明导演。剧本主要叙述陕甘宁边区一个农民翻身劳动的故事，并从侧面反映了1935年陕北的土地革命、红军改编、东渡抗日以及大生产运动等重大历史事迹。
《边区劳动英雄》开拍大约一个多月后，由于国民党向解放区发动了重点进攻，陕甘宁边区进入战争状态，这时机器又出了故障，不得不于11月间停止了拍摄，而转入新闻纪录片的摄制。1947年1月，延安电影厂派程默、凌子风随军到前线拍摄了《保卫延安，保卫边区》的新闻素材，反映了1947年3月中央机关和军队撤离延安到西北战场转入反攻这一历史阶段的重大事件。拍摄了毛泽东、周恩来等离开延安转移行军和毛泽东在窑洞灯下指挥作战的镜头。
1947年10月，延安电影制片厂结束，成立了西北电影工学队，即由电影厂人员和新从文工团调来的各专业人员近三十名组成，由钟敬之任队长，从晋西北出发，经过八个月的行军，于1948年6月到达东北兴山，分别参加“东影”各部门工作和学习。
东北电影制片厂是在接收伪“满映”基础上成立的。1945年，（前）苏联对日宣战，红军进入东北后，中共派大批干部和军队去东北，以便领导人民消灭日寇和伪满残余分子，建立人民政权。在从延安到东北的干部中有舒群率领的文化中队，延安电影团也派了钱筱璋等前往东北。1946年2月，钱筱璋与文化中队的田方、许珂以及从（前）苏联回来的袁牧之会合于抚顺，共同作接管伪“满映”的准备。同年4月14日，苏军开始撤离，人民解放军解放了长春。奉中共东北局指示，舒群、袁牧之、田方、许珂、钱筱璋正式进驻“满映”进行接管工作。
在1945年8月至1946年4月这一过渡期间，伪“满映”的进步职工，在中共长春地下工作者刘健民、赵东黎领导下，曾与厂内反动分子和国民党特务的破坏活动进行了斗争。1945年10月1日成立了东北电影公司，选举张新实为总经理。并拍摄了《欢迎（前）苏联红军进长春》、《八路军进长春》、《欢迎（前）苏联红军》、《李兆麟将军被害情景》等新闻纪录片。
1946年4月，伪“满映”正式被接管后，仍沿用东北电影公司名称，由舒群任总经理，张新实任副总经理，田方任秘书长。一个月后，国民党军队向东北大举进犯，长春受到威胁。根据东北局指示，东北电影公司的器材设备和人员从5月13日至23日分三批撤离长春，6月1日到达黑龙江的兴山县（鹤岗）。不久，陈波儿和由吴印咸率领的延安电影团四十余人也先后到达兴山，形成了解放区电影队伍的一次汇合。
1946年10月1日，在庆祝东北电影公司成立一周年时，宣布东北电影制片厂成立，由舒群任厂长，张新实任副厂长，袁牧之任顾问。1946年底舒群奉调离开，由袁牧之任厂长，吴印咸、张新实任副厂长，田方任秘书长，陈波儿任中共“东影”支部书记兼艺术领导工作。“东影”成立后，明确把为工农兵服务作为自己工作的方向，确立了以生产新闻纪录片为主、同时作故事片、美术片、科教片和译制片的试制准备。“东影”对各类干部大力进行教育与培养。还先后举办过三期电影训练班，培养了350名青年电影干部，适应了形势发展的需要。
“东影”派出二十个摄影队分赴东北前线和后方，拍摄了大量新闻纪录片。从1947年5月到1949年中华人民共和国成立，共完成了以新闻纪录片为主的电影特辑《民主东北》十七辑。《民主东北》纪录了东北从前线到后方的军事、政治、经济活动的重大事件，是东北解放战争和解放区人民生活的缩影。其中有《四下江南》、《东满前线》、《公主屯战斗》、《收复四平》、《爱国自卫战在东北》、《解放东北最后战役》、《东北三年解放战争》以及《解放天津》和《北平入城式》等，真实生动地反映了东北解放战争的全貌，纪录了辽沈、平津两大战役的情况。为摄取这些战地镜头，有三位摄影师牺牲在前线。《民主东北》还纪录了人民和军队的血肉关系，如《农民翻身》、《做军鞋》、《前线炮兵助民春耕》、《松江二线兵团助民修助排水》、《送公粮》等以及表现后方农村、厂矿和学校欣欣向荣的景象，也有少数民族生活的纪录。
这些新闻纪录片及时配合了解放战争，鼓舞了斗志，受到部队广大指战员和人民群众的热烈欢迎。仅1948年就放映了《民主东北》一至七辑一千多场，观众达二百多万人次。
1946年10月，由“东影”调了一部分器材和技术人员，在河北涞源县成立了晋察冀军区政治部电影队，通称华北电影队，汪洋担任队长，约三十余人。他们先搞巡回放映，后组织一个新闻组到前线拍摄新闻片。1947年11月石家庄解放，在电影队的基础上又成立了石家庄电影制片厂，并有所扩大，直到1949年4月北平电影制片厂成立才结束。
华北电影队（石家庄电影制片厂）拍摄了《华北新闻》一至三号。第一号包括《钢铁第一营授奖式》、《解放定县》、《正定大捷》等片断；第二号未完成，内有中共中央在平山召开的全国土地会议的新闻素材；第三号是清风店战役和解放石家庄的情景。另外，“东影”吴本立带领四个摄影队于1948年秋来到华北及淮海前线拍摄了《晋中战役》、《济南战役》和《淮海战役》的新闻素材，1949年7月编辑在纪录片《解放太原》和《淮海战役》中，作为北平电影厂出品。
1945年2月，新四军曾拍摄了新闻片《彭雪枫师长追悼会》，担任摄影的是从上海请来的薛伯青。影片纪录了淮北军民为新四军四师师长彭雪枫举行隆重追悼会和公葬的情况。1946年薛伯青又拍摄了《新四军骑兵团》和《新四军的部队生活》。这些新闻片都是带到上海进行洗印剪辑的。
《新四军的部队生活》曾由中共代表在南京招待军事调停执行处的有关人员观看，有力地驳斥了反动派对新四军的造谣污蔑。
随着解放战争的胜利进行，1948年10月，中共中央宣传部在给东北局宣传部的《关于电影工作的指示》中，第一次明确提出了人民电影的指导思想和基本方针，对电影创作、队伍建设等各项工作及其政策，作了具体的规定和阐述，成为发展人民电影事业的纲领性文件。同年12月，在解放战争即将取得全国胜利的新形势下，中共中央分别对电影事业的领导与统一问题、在北平的国民党电影机构的接管问题、抓紧拍摄纪录片问题、全国电影机构的建立问题等作了指示。1949年1月，中共中央又对东北、石家庄电影制片厂的工作以及对南京、上海国民党电影机构的接管问题作了指示，1949年8月，中共中央发出从军队和地方为电影界抽调干部的指示。这些重要指示，为迎接全国解放，建立和发展新中国电影事业，作了很好的准备。
根据中央指示，1949年4月，在北平成立了中央电影事业管理局，由袁牧之任局长。在中央宣传部领导下，统一管理全国的电影事业。新中国成立后，中央电影局即归中央人民政府文化部领导。中央电影领导机构成立后即开始在全国筹建三个国营电影制片厂（“东影”“北影”“上影”），在全国六大地区成立影片经理公司和全国影片发行总公司。
1949年1月北平和平解放。随即接管了在北平的国民党电影机构：“中电”三厂、“长制”北平办事处、中央电影服务处华北分处和九家电影院。接着，以接管的电影制片机构为基础，加上迁入的石家庄电影制片厂和“东影”来的摄影、编辑人员百余人于1949年4月正式成立了北平电影制片厂，由田方、汪洋任正副厂长。
北影成立后，根据先抓新闻片后拍故事片的方针，接受了“东影”新闻片的摄制任务以及它派往前线的十多个摄影队，迅速投入新闻片的摄制。到10月1日中华人民共和国成立时，共完成了五部短纪录片：《毛主席、朱总司令莅平阅兵》、《新政治协商会议筹备会成立》、《七一在北平》和《解放太原》、《淮海大捷》以及《新闻简报》1—4号。
1949年四五月间，南京、上海相继解放。中央电影局派于伶、钟敬之等去南京、上海负责接管国民党的电影机构。在上海接收了“中电”一厂、二厂，“中制”摄影厂、上海实验电影厂、中华电影工业公司等和几家电影院。接管任务完成后，按照中宣部的指示，成立了华东影片经理公司，“凡接收之影院均隶属该公司”，“接收的5个电影制片机构改组为统一的上海电影制片厂”，于1949年11月宣布成立，于伶任厂长，钟敬之任副厂长，陈白尘任艺术委员会主任。
文化大革命前的中国电影
新中国建立后，长春（原东北电影制片厂）、北京、上海三家电影制片厂在短短一年多时间内，完成了故事片35部，新闻纪录片二百八十本，美术片六本。
1949年诞生了新中国第一部故事片《桥》，这是中国工人阶级第一次不再以被压迫、被剥削、被同情的形象，而是以解放了的主人公姿态出现在银幕上，这是一个良好的开端，揭开了新中国电影有历史意义的崭新的一页。从这以后创作生产的故事片《白毛女》、《钢铁战士》、《上饶集中营》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《中华女儿》、《赵一曼》、《南征北战》、《渡江侦察记》等，以及新闻纪录片《百万雄师下江南》、《红旗漫卷西风》、《新中国的诞生》等，都以新的思想、新的人物、新的时代风貌，强烈地吸引了刚刚在政治上获得解放的人民群众。这些影片创造了为推翻帝国主义、封建主义和国民党反动统治而进行坚强不屈斗争的革命者的光辉形象，这是电影艺术家遵循毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》所指引的方向而取得的重大成果。1951年3月，文化部在全国二十六个城市举行“国营电影厂出品新片展览月”，映出故事片、新闻纪录片二十六部，检阅了新中国电影事业最初结出的一批硕果，受到广大观众的热烈欢迎和赞扬。党和政府对这次新片展览给以高度的评价，周恩来总理亲笔为新片展览月题词：“新中国人民艺术的光彩”。
随着这一光辉的开端，我国电影事业以很快的速度发展着。除长春、北京、上海三家制片厂外，1952年建立了八一电影制片厂；1953年成立中央新闻纪录电影制片厂；随后又建立上海、北京、农业三个科学教育电影片厂；上海美术片厂和译制片厂；1957年把上海电影制片厂扩大为海燕、天马、江南三个厂（其后合并为上海电影制片厂）。与此同时，又建立珠江、西安、峨眉制片厂。这样，我国的故事片创作生产基地从集中在上海、北京、东北等少数几处，扩大到华北、华东、西北、东北、中南、西南全国各大区，故事、新闻、科教、美术等各片种的创作生产获得了相当规模的物质基础。从1949年到1965年这17年里，电影制片厂在产量上迅速增长，共生产故事片603部，科学教育片1980本、美术片279本、新闻纪录片8344本。影片思想艺术质量逐步提高，出现了1959年和1963年的两次高峰。
1956年5月，毛泽东同志在最高国务会议上，代表党中央提出了繁荣艺术和发展科学的“百花齐放、百家争鸣”的方针，并指出，这是发展繁荣社会主义文化和科学的长期方针。这个方针，进一步指明了我国社会主义文学艺术（包括电影事业在内）前进方向，极大地鼓舞了广大电影工作者的创作热情。“天高任鸟飞”，他们如同增添了坚实的翅膀，翱翔在社会主义祖国的大地上，拍摄出了《祝福》、《李时珍》、《上甘岭》、《女篮五号》等优秀影片。这以后，虽然有过1957年反右派斗争扩大化的错误，以及1958年康生掀起的“拔白旗”运动的干扰，但随着党中央纠正大跃进中出现的一些偏差，在周恩来同志亲自关怀下，电影领导部门集中力量抓了艺术创作问题，强调创作题材要广阔，样式要丰富，对即将投入拍摄的为建国十周年献礼的影片，采取一系列措施，提高电影艺术的质量。这样，到1959年10月，在庆祝中华人民共和国十周年的新片展览月中，全国放映了优秀故事片十八部，如反映鸦片战争的《林则徐》，表现“二·七”工人大罢工的《风暴》，反映第二次国内革命战争时期苏区人民和红军艰难斗争的《党的女儿》和《万水千山》，表现共产党员、爱国志士坚持城市地下斗争的《革命家庭》、《永不消失的电波》和《铁窗烈火》，反映在抗日救亡运动中爱国的小资产阶级知识分子走向革命道路的《青春之歌》和传记片《聂耳》，表现武装抗日的《回民支队》、《狼牙山五壮士》以及表现战时城镇工商业者倾轧、破产的《林家铺子》，表现解放战争时期的烽火生涯的《战火中的青春》和《战上海》等。这些影片从不同角度，通过不同人物，展现了从鸦片战争到解放战争百年来中国人民革命斗争各个阶段的壮阔的历史画卷。它们无论产量或质量，无论取材的广度或表现的深度，无论电影表现手段的纯熟或民族风格的追求，无论人物的塑造或历史环境的展现等，都达到了新中国十年来的艺术最高峰，为国庆十周年奉献出一批优秀影片，受到全国人民的欢迎。同时也显示了电影艺术家驾驭重大历史题材的才能和深厚的艺术修养。这些影片标志着我国电影创作跃上了一个高峰，电影界将它誉为“难忘的1959年”。党和政府赞扬了中国电影的新成就，周恩来总理在庆祝会祝辞中指出：“我们的电影已经开始创造了能够反映我们伟大时代的新风格。”电影和戏剧是我们文艺百花园中开得最茂盛的“两朵鲜花”。
前进的道路不是风平浪静的。1959年和1961年，电影界又一次受到“左”倾思想的干扰，一些影片和创作人员受到错误批判，被指责为宣扬资产阶级人性和人道主义；忽视艺术规律、主张政治即艺术的错误倾向又有所发展。周恩来同志敏锐地觉察到这问题，1961年6月，他在北京召开的文艺工作座谈会和故事片创作会议上作了重要讲话，强调要坚定不移地贯彻“双百”方针，发扬艺术民主，按照艺术规律办事。他还明确指出：“政治标准不等于一切”，“文艺的教育作用和娱乐作用……是辩证的统一”，“教育寓于其中，寓于娱乐之中”。这篇讲话，精辟地阐述了艺术创作的规律问题，是毛泽东文艺思想的重大发展。根据这个精神，文艺界有关领导制定了“文艺八条”，文化部修订了“电影三十二条”。1962年，陈毅副总理在全国话剧、歌剧、儿童剧座谈会上，针对一些“左”的错误，诚恳地提出要为知识分子摘掉“资产阶级”的帽子，号召文艺工作者解放思想，繁荣创作。这些讲话和措施，冲破了“左”的思潮对电影创作的禁锢和束缚，创作人员的热情重新振作了起来，1962年以后电影创作又出现了回升的局面。
经过文艺政策的全面调整，“双百”方针的重新倡导，电影创作人员受挫的积极性得到恢复。1962年到1964年之间摄制的影片艺术质量有了明显的提高，出现了一大批题材、样式和风格多样化、具有鲜明民族特色和强烈艺术魅力的优秀影片。它标志着我国六十年代前半期电影形势的重大转折和创作上的新收获。如战争题材影片《红色娘子军》、《红日》、《兵临城下》、《独立大队》、《停战以后》、《白求恩大夫》、《烈火中永生》、《大浪淘沙》、《英雄儿女》、《小兵张嘎》、《逆风千里》等，从不同侧面，各个角度，来表现人民战争的伟大历程，塑造了更加真实丰满的革命英雄形象。农村题材影片《李双双》、《枯木逢春》、《暴风骤雨》、《槐树庄》、《北国江南》、《北大荒人》等在反映现实生活的广度和深度、塑造鲜明生动的艺术形象、创造民族文化艺术风格上，都超过了以前同类题材的水准。这一时期特别突出的是喜剧电影的新丰收。1956年曾出现过一次讽刺喜剧热，很快遭到厄运。1959年出现了一次歌颂性喜剧的新样式，受到赞扬。这一时期的喜剧前两种类型兼有。如《李双双》、《哥俩好》、《大李、小李和老李》、《锦上添花》、《满意不满意》、《女理发师》、《魔术师的奇遇》等，不仅反映了城乡的生活现实，而且对当代军队生活亦有所揭示。这些喜剧片改变了硬加噱头、笑料的倾向，而注意从人物性格及其冲突中发掘喜剧因素，对于喜剧冲突的处理较为自然、和谐。运用误会、巧合等表现手法，在幽默、轻快、诙谐的喜剧气氛中展现了新时代的精神面貌和道德风尚，都具有健康的积极的意义。这一时期少数民族的历史变迁、翻身解放的生活在银幕上也得到了应有的反映，并在主题的发掘、样式、风格方面都有新的发展变化。如《农奴》、《达吉和她的父亲》、《阿诗玛》、《天山的红花》、《景颇姑娘》等都取得了可喜的艺术成就。其它题材的影片如《早春二月》、《舞台姐妹》、《甲午风云》等在艺术上更达到了令人瞩目的成就。这一时期戏曲电影从产量到艺术质量上都有很大的发展和提高。在以前，一部分戏曲片是纯舞台纪录片，到五十年代后期，对戏曲与电影两种艺术的结合上作了许多探索，有成功之作，但一些影片在戏曲电影化方面的艺术处理上不够完善、协调。到六十年代，崔嵬、陈怀恺、岑范等导演艺术家拍摄出了真正完美的戏曲艺术片精品，如《杨门女将》、《红楼梦》、《野猪林》等。这些优秀影片相继问世，形成了建国以来电影创作的第二次高峰。
经过建国后十七年的努力，特别是经历了1959年和1963年电影创作生产的两次高潮，新中国电影事业在各个方面都取得了巨大的进展。如果没有1964年以后越来越严重的“左”的干扰，如果没有“文化大革命”这场空前的大破坏，那么，沿着已经开辟出来的正确道路继续阔步前进，新中国电影事业本来可以更早地开创出一个全面繁荣的新局面。
新中国十七年电影的历程，是光辉而又曲折的。它在整个中国电影发展史上有着重要的意义。
首先，表现在电影性质的划时代转变。虽然在中国电影史上，党的地下组织领导的30年代左翼电影和40年代进步电影运动，产生了一大批具有革命性的影片，取得很大成绩，但旧中国的电影事业从总体来说，在根本上是半封建半殖民地和资本主义性质的。而新中国的建立，社会制度发生根本性的变革，中国电影也历史性的转变为社会主义性质。它不再是资本家手中赚钱的工具，也不再是麻醉人民大众的精神鸦片，而成为为人民服务、为社会主义服务的有力武器。它以崇高的革命思想为指导，运用革命现实主义创作方法、新颖健康的艺术形式，反映了崭新的时代生活和人民的审美理想。新中国十七年共出品六百多部故事片及艺术片，虽然在艺术质量上有优有劣，但它们从总体上来说是社会主义的艺术，大多以社会主义的思想和观点，较为全面而深刻地反映中国的现实与历史，并以鲜明的民族形式和有新时代风采的银幕形象，为中国广大人民服务，是新中国的人民电影。
其次，工农兵、知识分子及其他劳动人民以崭新的形象成为银幕的主人，这是新中国电影的又一个突出标志。在以前的银幕上，劳动人民总是以愚昧、落后的角色出现。三四十年代进步电影虽创造了革命新人形象，表现了劳动人民一定的反抗与斗争，但大多数作品不能充分表现。许多影片主人公是以悲剧角色出现，很少看到他们的反抗和斗争。而在新中国银幕上，艺术家以极高的热忱来表现劳动人民在伟大革命斗争和建设事业中所显示的崇高精神和伟大气概，创造出了一大批带有革命英雄主义光彩和社会主义精神的新人银幕形象，成为激励人民前进的生动榜样。这在以前旧中国电影中是从未有过的，充分体现了社会主义电影艺术的人民性。
文化大革命时期的电影
1966年至1976年的文化大革命，造成中国的十年动乱，使社会主义建设事业遭到了建国以来最严重的挫折。林彪、江青反革命集团为了篡党夺权，把文艺界作为突破口，大肆摧残，其中尤以电影事业受到的打击和破坏最为严重。
1966年1月底，江青赶到苏州，与林彪密谋策划，随即由林彪指令解放军总政治部派人到上海参加江青召开的所谓“部队文艺工作座谈会”。江青在会上系统地抛出了她蓄谋已久的对文艺工作的“意见”，提出了“文艺黑线专政”论。会间，江青邀请在部队没有任何职务的张春桥参加座谈，按照江青的旨意起草了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》）。1966年4月10日，中央批发了《部队文艺工作座谈会纪要》。《纪要》提出的“文艺黑线专政”论，全面否定了建国以来党领导的文艺事业，篡改了党的文艺方向和原则。《纪要》的贯彻和推行，带来了灾难性的结果，首当其冲的电影界蒙受了巨大损失：
首先，《纪要》滥施批判，是全面否定电影作品的开端。1966年4月至6月，上海、北京的一些报刊相继发表文章，按照《纪要》所定的调子，对《兵临城下》、《抓壮丁》、《不夜城》、《舞台姐妹》、《燎原》、《怒潮》等一大批电影以及《中国电影发展史》和《关于电影创新问题的独白》，进行了公开的批判。“文革”前的十七年，我国摄制了六百多部故事片，有力地发挥了团结人民教育人民的作用，艺术上也有着突破性的发展。可是，江青一伙不分青红皂白，把这些影片强行分为四类：①反党反社会主义的毒草；②宣传错误路线，为反革命分子翻案；③丑化军队老干部，写男女关系、爱情；④写中间人物。这样，几乎把所有影片打进冷宫，禁止发行。江青在许多场合大讲“电影界问题很复杂”、“十七年的电影尽是毒草，一无可取，很糟”。江青在一次会上信口开河，随心所欲，一下宣判了《革命家庭》、《五朵金花》、《红日》、《烈火中永生》等五十四部影片的死刑。明明是歌颂工农兵的《红日》、《暴风骤雨》，她却强词夺理硬说成是“丑化工农兵”；明明是歌颂革命斗争的《怒潮》、《红河激浪》，她却诬陷为“影射”，“别有用心”，“为彭德怀等人翻案”；明明是歌颂和宣传雷锋精神的《今天我休息》，她责骂是宣传“有劳无逸”，“好事不能一天做完”；明明是赞美反抗压迫和纯真爱情的《阿诗玛》，她却说成是“黄色、低级”，“宣扬爱情至上”；明明是描写知识分子与工农民众相结合，积极投身革命洪流的《大浪淘沙》，却给扣上“资产阶级情调”的帽子；明明是反映改造资产阶级的《不夜城》，她却加以“美化资产阶级”的罪名。对其他一些好的影片，也横加指责。如对《白求恩大夫》，她说是“暴露了知识分子害怕战争”，“把我们的人搞得不象样子”；对《野火春风斗古城》说是“冒险主义”；对《雷锋》则故意刁难说“这部影片中毛主席像没有画好，是政治错误”；对讽刺喜剧片《抓壮丁》说是“为地主阶级立碑树传的”，“没有写出正面英雄人物”等。这样，十七年的电影就都不能上映，在相当长的一段时间里，全国人民只能看到《地道战》、《地雷战》、《南征北战》三部影片，即所谓“三战片”。
第二，在《纪要》出笼、否定电影作品的同时，也开始了全面否定电影队伍、疯狂迫害电影工作者。
江青根据“文艺黑线专政”论，否定了整个电影队伍。她对中国电影工作者协会，诬蔑为“裴多菲俱乐部”，广大电影工作者是“黑线人物”、“黑尖子”、“黑苗子”，说他们“背叛了”、“烂掉了”；要“重新组织文艺队伍，重新教育文艺队伍”。
江青一伙对中国电影工作的全盘否定，是伴随着行动上的扼杀和迫害，体现了她文化专制主义的一个重要方面。他们编造谎言，罗织罪名，制造一起又一起的冤案假案，给电影事业和电影工作者带来了一场空前的浩劫。
经过了一段“空白”之后，从1970年开始，江青等利用电影制片厂部分力量，拍摄了几部样板戏电影，在电影史上出现了八亿人民只看八部样板戏的特殊现象。要了解样板戏电影，先要了解样板戏。样板戏是在京剧改革中出现的几个反映工农兵生活的“现代京剧”。戏剧工作者，运用传统戏曲样式，反映现代工农兵生活，建国后就有尝试，特别在一些地方剧种，取得了一定的成绩，受到群众欢迎。江青自以为对文艺内行，也插手于京剧改革。她先是到北京京剧一团，与编导、演员一起研究，将沪剧《芦荡火种》改为京剧上演。1964年7月，在北京举行京剧现代戏观摩演出期间，毛主席观看了《芦荡火种》，并指出要突出武装斗争，剧名改为《沙家浜》。江青见有毛主席的支持，便又插手了一批京剧的改编排演活动。她先后过问的除《沙家浜》外，还有京剧《红灯记》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》等。并把这些戏树立为“样板”，这就是所谓的八个“样板戏”。
为扩大样板戏的影响，江青在全盘否定了中国的电影、砸乱了电影队伍、迫使各制片厂停止生产之后，她又利用电影界的人力、物力摄制“样板戏集锦”，将每一部样板戏精心制作戏曲艺术片。最先是北京电影制片厂开始拍摄《智取威虎山》，历时两年，至1970年9月完成。接着样板戏陆续搬上银幕，到1972年止，八部样板戏都拍成了电影，在全国各地放映。
样板戏电影完全体现了所谓“三突出”的原则，同时在运用电影这个特殊手段表现样板戏的内容上，还总结了“四句话”的经验：“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”。就是说，在景别表现上，对敌人要用远景，对英雄人物要用近景；在灯光运用上，对敌人要用暗光，对英雄人物要用亮光；在人物造型上，对敌人要使其显得渺小，对英雄人物要使其显得高大；在镜头角度上，对敌人要用俯拍，对英雄则用仰拍。在彩色影片中，江青还提出，对敌人要用绿光，对英雄人物要用红光。所谓“四句话”的经验，是一种艺术公式主义，它对导演的调度、镜头的运用、灯光的明暗、照明的设计和布局等方面，都定了一套死的程式。这些都是脱离实际、违背电影创作规律的，不仅破坏了艺术，也破坏了导演、摄影照明等创作人员之间的关系。按这样的模式拍出来的电影，塑造出来的英雄人物，只能是千篇一律、千人一面。观众总结说：英雄人物是身穿红衣裳，站在高坡上，举手指方向，始终站在舞台中心。在《智取威虎山》中杨子荣化装成土匪，深入敌巢，也要让其居于舞台中心，站在光天化日之下，而座山雕只能偏居一隅，处于阴暗的角落。这既不符合客观实际，也谈不上艺术上的创新。
关于样板戏问题，至今人们的看法也不尽一致，就戏剧本身来说，它运用戏曲形式反映现代生活，表现工农兵的形象，扩大了题材表现范围；对京剧本身也进行了一些改革，如节奏快、唱腔新、伴奏加进西洋乐器，动作表演进行了一些革新，舞台装置以及灯光照明等移植了某些话剧的成分，使古老的剧种获得新的发展。样板戏电影，把京剧演员程式化的表演和电影艺术真实的特点融合起来，使观众感到它既是京剧，又是电影。把舞台的时间和空间感转化为电影的时间和空间感。这样，样板戏和样板戏电影，就在一段时间内能够为群众所接受，这是“文革”时期产生的一种特殊电影现象。
但是，样板戏已不属于一般的艺术问题。它在内容上充满了斗争哲学，表现的全是敌我矛盾、阶级斗争，适应了“文革”期间那种“揪叛徒”、“揪走资派”和“打倒一切”的政治气候。而且成了江青占领文艺舞台、占领电影银幕、否定一切文艺作品、实现个人政治野心的工具。所以，把样板戏问题作为“文化大革命”的一个构成部分，从总体上则是应该否定的。
1979年是中国电影的复兴年
粉碎“四人帮”以后，中国的文艺事业全面迅速地复苏。而电影作为一门生产周期长，受制环节多，需要集体创作的综合艺术，其复苏和腾飞要比其它艺术门类迟缓和艰难得多。
1978年党的十一届三中全会确立了“解放思想，实事求是”的思想路线，1979年第四次文代会提出“文艺为社会主义服务，为人民服务”的方向，重申“百花齐放，百家争鸣”的方针，为新时期的文艺事业，包括电影事业的健康发展确立了正确的方针政策和宽松的政治环境。在拨乱反正、解放思想和文艺创作春潮的推涌下，以向国庆30周年献礼为契机，出现了《从奴隶到将军》、《泪痕》、《吉鸿昌》、《归心似箭》、《啊，摇篮》、《苦恼人的笑》、《小花》、《生活的颤音》、《樱》、《傲雷·一兰》、《曙光》、《保密局的枪声》、《瞧这一家子》、《小字辈》、《她俩和他俩》等最早一批优秀影片，这标志着新时期电影终于结束徘徊，进入有声有色迅速发展的历史新时期。1979年因而成为与1959年遥相呼应的中国电影“复兴年”。
“文革”前生产故事片的有“长影”、“上影”、“北影”和“八一”四家老厂，而新时期曾先后成立了内蒙古、天山、广西、潇湘、青年、中国儿童、云南、福建等电影制片厂和深圳影业公司等遍及全国主要地区的十六家故事片生产基地，形成了大小制片厂相互竞赛、共同繁荣的局面。在这样前所未有的规模上，中国电影故事片年产量自1981年起突破一百部大关，从1979年至1989年生产故事片近一千四百部。新时期活跃的电影评论，特别是有着广泛群众基础的电影“百花奖”的恢复，和分别由政府与专家主持的“优秀影片奖”、电影“金鸡奖”的设立，对于扩大电影影响，评定优秀影片和提高电影艺术、指导电影发展，起到了十分有益的作用。
新时期的历史前提是“文化大革命”。对十年“文革”的反思，实质上已经成为当代中国人思索、行动的一个出发点。新时期电影的复苏，首先是作为人民心声的负载，以血泪的回顾和严肃的反思汇入新时期“伤痕文学”、“反思文学”的潮流。《曙光》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《泪痕》、《枫》、《小街》、《巴山夜雨》、《法庭内外》、《第十个弹孔》、《许茂和他的女儿们》等一批直接反映刚刚过去的那场令人惊心动魄的斗争的影片，揭示了十年浩劫的灾难和创伤。继之，《燕归来》、《被爱情遗忘的角落》、《毋忘我》、《张铁匠的罗曼史》等影片中人物的悲剧命运被进一步回溯到“文革”前的几次“左”的政治运动的背景中，上影厂著名导演谢晋率先投入新时期电影的反思潮流，“为图在刻画民族的悲剧中，给人以反思、警世的作用”。1980年《天云山传奇》第一次在银幕上展现出反右斗争扩大化所造成的历史悲剧，罗群和三位女性的故事在社会上激起强烈的反响。1982年的《牧马人》以许灵均被放逐至祁连山牧马的遭遇再次触及了那段不堪回首的历史事实。经过几年的酝酿准备，谢晋又以反映湖南小镇自反右至“文革”结束的政治风云以及在这其中人物的悲欢离合的《芙蓉镇》，表达了对历史的严峻沉思。加之1984年的《高山下的花环》，这些影片奠定了谢晋在新时期卓尔不群的艺术地位。
一大批革命历史题材影片，因为恢复和再现了中国革命进程的本来面目而获得强烈的现实意义。《北斗》、《元帅之死》、《陈毅市长》、《西安事变》、《南昌起义》、《风雨下钟山》、《四渡赤水》等影片表现了中国革命的各个历史阶段毛泽东、周恩来、朱德、董必武、贺龙、彭德怀、陈毅等一大批革命领袖的丰功伟绩，并深入到人物的内心世界展示他们的性格特征。《廖仲恺》以史料为基石，将廖仲恺与共产党合作、支持民众革命、忠心耿耿为中国民主革命献身的国民党“左”派形象生动感人地立于银幕上。与香港新昆仑公司合拍的《火烧圆明园》和《垂帘听政》拓展了电影的题材，表现了中国近代史上的重要事件。到80年代的中后期，历史题材和革命题材的影片有了更大的发展，成为新时期电影的一个重要类型。
对历史的反思，对现代蒙昧主义的批判和社会主义人道主义的张扬，使新时期的电影创作爆发出有史以来少见的思辩力量和情感力度。电影创作与四化建设相连接，使电影艺术形象获得新的激情与灵感，同期结伴而行的对现实主义的呼唤和发展，又使新时期的电影直面人生，以艺术的方式把握世界。于是，人性、人情、社会主义人道主义回归电影艺术家的创作视野，推动电影贴近真实的生活，表现普通人的命运，深入人的内心世界。于是，有了描写历史灾难中的《生活的颤音》、《泪痕》和《苦恼人的笑》；有了将童心、母爱与阶级情、同志爱交融一起的《啊，摇篮》；有了突破爱情禁区的《被爱情遗忘的角落》和表现普通人爱情失落的《如意》；有了回忆故乡和童年风景的《城南旧事》；也有了描写普通中学教师无私奉献的《春晖》；即使是以中越边境自卫反击战为题材的《高山下的花环》，也不再有“高大全”的战斗英雄，出现了用鲜血浸染债单的梁三喜、爱发牢骚以致牺牲了几乎不能授奖的勒开来。这些充满悲剧色彩的影片都程度不同地显示了人民的力量，显示了人心所向，显示了正义、良心和高尚情操的光彩，并由此显示了历史的必然。
人的发现的一个重要突破是对知识分子的发现，新时期电影着意于表现知识分子的情感历程。1982年根据同名小说改编的《人到中年》，以质朴清新的电影镜头真挚感人地表现了陆文婷默默地超负荷地奉献心智的坚韧和终于身心交瘁的“断裂”，从社会主义现代化事业承前启后的历史高度尖锐地提出了一个富有时代意义的社会问题—一代中年知识分子的现状及与其历史使命的不协调，从而成为新时期影坛又一部形成全国舆论热点的优秀影片。
进入80年代，反映现实生活、触及时代脉搏、讴歌社会主义新人的影片约占故事片的半数，这是新时期电影创作的主流。越来越多富有历史使命感的电影艺术家紧随时代的脚步，记录改革开放的历史进程，表现改革时代的社会心态，塑造改革者的形象。改革影片既是艺术作品，又是社会变革的影像记录。最初的改革影片按照典型化的原则塑造出第一批改革者形象，乔光朴（《乔厂长上任》）、蔡明（《当代人》）在银幕上大刀阔斧地兴利除弊并取得振奋人心的胜利。随着改革的深入，1983年以后改革影片进入高潮，《在被告后面》、《血，总是热的》、《最后的选择》以及1985年的《花园街五号》，都冷静地写出改革阻力的盘根错节，也因此加大了改革影片的力度，当李江川、罗心刚的改革前沿向人们呼唤“改革者的热血”时，影片呈现了悲剧色彩。《不该发生的故事》则严肃地描写一个农村党小组成员在分组联产承包时被群众冷落的困窘，以及如何振奋精神，发挥共产党员模范作用的故事。《赤橙黄绿青蓝紫》和《锅碗瓢盆交响曲》塑造了更加贴近生活的鲜明生动的改革时代的青年形象。
80年代中期，中国电影最为引人注目的现象，是“第五代”导演和探索电影的异军突起。1983年冬，张军钊导演的影片《一个和八个》在京试映震动影坛；1984年至1986年，一批被称作“第五代”的年轻导演诸如陈凯歌、田壮壮、黄建新、吴子牛、张泽鸣等，相继推出《黄土地》、《喋血黑谷》、《猎场扎撒》、《黑炮事件》、《绝响》、《盗马贼》等影片，加之其他导演拍摄的《海滩》、《雾界》、《良家妇女》、《青春祭》、《湘女萧萧》、《一个死者对生者的访问》等影片，骤然在中国影坛上推涌起“探索电影”的浪潮。
探索电影给中国电影带来了全新的银幕形象，它与当时文坛上的“文化热”、“寻根热”相承相联。一方面，影片的反思从社会学的层面渗透到文化层面，以“思前想后”、“纵横古今”的方式逼视人生，追溯我们民族的历史文化特征；另一方面，电影语言突破单纯再现，执意创造一些不那么尊重表面真实，然而却更富有意蕴和艺术想像的镜头，以异常活跃的前卫姿态冲击传统的主流电影即现实主义电影模式。田壮壮把他导演的《猎场扎撒》和《盗马贼》视作“当代中国人的自传”；陈凯歌在《黄土地》中要拍出“一个中国的故事”；黄建新紧扣民族现代的历史要求拍出《黑炮事件》，以变形对比的手法揭示嘲讽在这一进程中的种种羁绊，塑造出具有深刻自省意义的“赵书信性格”；黄建中的《良家妇女》寓千载于一瞬，以沉朴的画面凝聚了几千年中国妇女的悲剧命运；滕文骥在富有寓意的“海滩”上展示了工业文明时代小农经济的历史阵痛……
具有鲜明个性的探索电影显示着新时期电影多元化局面的形成，并展示了几代电影主创者各走其路而交相辉映的前景。探索电影的探索将新时期以来对电影本体的思考提高到一个新层次。它的进一步发展转寓在中国“西部片”上。1984年西影厂的《人生》获第八届电影“百花奖”时，钟惦提出“创立中国的西部片”的口号，将一种潜在的自发的追求明朗化。西部片强调在现实主义基础上发挥区域优势，表现西部风情、西部精神，融民族传统与现实色彩为一体。
探索电影的探索因为意念的艰深和艺术上的过于陌性化，而导致了“解读”电影的需要。急于创新的“第五代”在接受了许多赞誉的同时，也陷入了长期少有接受者的困窘。于是很快出现了在国外获银熊奖而在国内（获奖前）只卖出一个拷贝的“《晚钟》现象”。到1986年以后，探索电影便在观众的冷漠和舆论的批评中渐趋沉寂。然而优秀者在沉寂中走向深入。
现实主义在80年代中期进一步深化，主流电影全方位表现生活，在题材、风格、片种、样式方面蔚为大观。改革片稳健地走向深入，具有较大历史容量的“巨片”被鼎力推出。同时，电影面临诸多挑战：电影体制改革使电影生产更加依重于票房价值；娱乐形式的多样化，特别是电视的迅速普及造成观众的大幅度分流；在80年代初就显见端倪的银幕上的“脏”、“乱”、“差”成为电影一患。电影界开始呼喊“危机”，讨伐“平庸”，呼吁“净化银幕”。
改革影片的特点在于追踪时代，表现时代。80年代中期的改革影片敏感于时代的脉搏，感受着改革对社会意识深层结构的震荡，表现各种具有历史意味的人际关系和人物命运的变化。与前一阶段的改革影片相比较，除《代理市长》、《男性公民》等继续以阳刚之气抒发改革者坦坦荡荡、百折不挠的刚毅和赤诚外，80年代中期其他反映改革浪潮的影片，已从慷慨激昂、热血沸腾转向沉稳坚毅、蕴藉隽永。《野山》、《流浪汉和天鹅》都从普通农民的爱情倾斜、婚姻选择反映改革时代对人们价值观念的深层次影响。《女人的力量》围绕着改革者的男子汉形象模式，塑造了刚柔兼济的女改革者。《相思女子客店》以改革者的最终出走留给观众不尽的回味思索。《咱们的退伍兵》是赵焕章继《喜盈门》、《咱们的牛百岁》之后导演的反映农民青年改革致富的影片，赵焕章的“农村三部曲”具有浓郁的生活气息，明朗、质朴，为人民群众喜闻乐见，既叫好又叫座。胡炳榴在导演了《乡情》、《乡音》后，又以《乡民》进一步表现改革之风吹进边远小镇引起的骚动。王好为继《瞧这一家子》、《夕照街》、《迷人的乐队》，又拍出农村改革影片《失信的村庄》，在轻喜剧的样式上进行探索。在一片“野山”、“乡民”之风中，《T省的八四·八五年》又以表现城市大工业的时代节奏引人注目，它以政论的风格提出改革中的民主法制问题，创造了一种新的改革影片的样式——纪实政论片。