比如，仓央嘉措诗歌的另一个重要的汉译学者庄晶先生，在《仓央嘉措初探》中就指出：“从抄本的文风看来，前后极不统一，大多比较粗糙，内容也混乱无章。木刻本所录的诗歌虽然多数非常优美，但分析一下内容，也有前后矛盾，甚至水火难容之处。”
庄晶先生对比了两首诗歌：
其一：
默想上师的尊面，怎么也没能出现。
没想到那情人的脸蛋儿，却栩栩地在心上浮现。（庄晶译本）
其二：
黄边黑心的乌云，是产生霜雹的根本。
非僧非俗的出家人，是圣教佛法的祸根。（庄晶译本）
庄晶先生认为，这两首诗歌在思想上是矛盾的，有类于“和尚骂秃驴”。
另一位藏族文学的研究专家、前文提到的统计仓央嘉措诗歌数目的佟锦华先生，也认为有个别诗作不符合仓央嘉措的身份，比如：
你是金铸佛身，我是泥塑神像。
你我两人不能，同住一个殿堂！
另外，民间研究者也举出类似的例子，认为其中有些诗作不应该是一人所写，比如：
我的意中人儿，若是要去学佛，
我少年也不留在这里，要到山洞中去了。
这首于道泉译本中的作品，表达的是感情的坚贞不渝，但同一译本中，却还有这样的诗作：
其一：
相遇的情人，是肌肤皆香的女子，
犹如拾了一块白光的松石，却又随手抛弃了。
其二
情人邂逅相遇，被当垆女子撮合。
若出了是非或债务，你须担负他们的生活费啊！
这两首诗显然内容轻薄，语调放浪，与前一首表达感情之纯洁、文字之简洁的诗作相比，恐非出于一人笔下。当然，如果是一位创作思维开放、作品丰富繁多的诗人，其中有个别“游戏之作”，也是很正常的。如李白、杜甫诗歌中也不总是同样一副面孔，如此的风格、笔法、主旨的差异，也可以找得到，但是，仓央嘉措只有区区六七十首诗歌，就出现这样的问题，则很难想象出于一人之手。
5仓央嘉措诗歌翻译的主观倾向
造成仓央嘉措诗歌风格、笔法、主旨的不一致，除了前述所说有三种伪作情况外，更大的问题，是翻译者对原笔诗作进行的“再加工”。
目前，于道泉先生译本，学界基本认定是“逐字逐句”的“直译”，它比较忠实于藏文原文，最大程度地保留了原作的风貌。那么，从这个前提出发，后来者的译本如若与于道泉译本有过大的差异；则可视为在翻译过程中融入了个人感情、或受到了非文字方面的影响。
比如，刘希武先生的译本，我们认为文辞过“艳”，且不说内容上与于道泉译本的诸多差异，仅风格方面，于本民歌味道较浓，而刘本则显然是以“情”为先。
那么，究竟有哪些因素造成了刘希武先生译本与于道泉译本的不同呢？
其一，刘希武先生的译本蓝本是藏英两文的、我们不得而知的“神秘”版本，或许，其英文本中字句本就“情欲”成分过重，这是英文译者造成的问题。
其二，就算英文本中字句不那么大胆，刘希武在重译的过程中也是“大胆发挥”，这源于他对仓央嘉措是浪子活佛的主观认定。
其三，刘希武在翻译的过程中，受汉文化诗歌创作理论的影响也是比较多的，主要表现在典故和修辞手法的运用上。
比如，于道泉先生译本中的这一首诗：
虽软玉似的身儿已抱惯，却不能测知爱人心情的深浅。
只在地上画几个图形，天上的星度却已算准。
刘希武译本中却是这样的：
日规置地上，可以窥日昃，纤腰虽抱惯，深心不可测。
显然，“日规”出于刘希武先生的主观加工。
除了内容上的添加之外，刘希武译本最大的问题，是改变了仓央嘉措原诗的风味，比如他的译本：
1、得意中人，长与共朝夕，何如沧海中，探得连城璧。
2、獒犬纵狰狞，投食自亲近，独彼河东狮，愈亲愈忿忿。
诗中出现的“连城璧”、“河东狮”，明显是汉文化的典故，虽用典并不晦涩，但确实已经失去了流畅、自然的民歌风味了。
实际上，这是大多数译本共同存在的问题，即使是以于道泉译本为“蓝本”的“重译本”、“润色本”，也都出现了这个问题。比如曾缄先生译本，虽流传极广、评价极高、影响极大，但也融入了译者个人对诗歌艺术的理解。
曾缄（1892年～1968年），四川人，1917年毕业于北京大学，是黄侃先生的弟子。1929年，他受聘到当时的西康省临时参议会任秘书长，听说了仓央嘉措和他的诗歌，于是“网罗康藏文献，求所谓情歌者，久而未获”。
后来，他在朋友处见到了于道泉先生的译本，认为“于译敷以平话，余深病其不文”。也就是说，他觉得于译本文采不足，有点像是“大白话”，于是“广为七言，施以润色”。
客观地说，曾缄在古体诗词方面上的造诣是很不错的，除了传世的仓央嘉措诗歌曾译本，他还有《寸铁堪诗稿》、《寸铁堪词存》等作品。他认为于道泉译本“不文”，多半是以汉文化的诗词美学为标准衡量的，所以，他的“施以润色”，讲求了押韵、格律、用典以及意境等等，这样一来，也就将清新流畅的民歌风味改成了“文人诗”了。虽然曾缄译本文采熠熠，对后世影响极大，但多少也有些“矫枉过正”之嫌。
比如，曾缄译本的名篇：
曾虑多情损梵行，入山又恐别倾城。
世间安得双全法，不负如来不负卿。
此诗于道泉先生译本是这样的：
若要随彼女的心意，今生与佛法的缘分断绝了；
若要往空寂的山岭间去云游，就把彼女的心愿违背了。
可以看出，曾缄译本的头两句，实际上就是于道泉译本全诗，古诗词用词简省、意蕴丰沛的特点确实完全体现出来。可是，曾译本后两句，却纯粹是他个人的“发挥”，虽然它将全诗意境“提升”了很多，后人也多将这一句当做警句传诵，孰不知，这根本不是仓央嘉措原笔原意。
这就是几乎所有仓央嘉措汉译本的共同问题。出现这个现象的原因大概有几种：其一，重译者很难如于道泉先生一样接触到早期的藏文本，或者对藏文并不精通，无法像于道泉那样采用“直译”法，加入译者主观意识的“意译”便在所难免了；其二，汉译译者对藏族文学的特征、风格把握不力，只好用汉文化的诗歌理论与技法进行再创作，以此产生了“文人诗”；其三，不排除个别汉译者的有意曲笔，因对仓央嘉措生平的认识过于偏颇，先入为主地认为其诗也应以“情”为先，以此产生了“情诗”。
那么，什么样的仓央嘉措诗歌译本，才是比较符合他原笔原意的呢？
其一，对藏族文学的特征、风格以及诗歌技巧应该有所了解，这样就能避免将他的诗“改造”得辞藻瑰丽、格律工整尤其是套用典故等汉族诗歌的倾向。即使是汉文译者很难体现藏族民族文学的风味，或者不可避免地使用一些现代诗歌的技法，也应尽量保持文字流畅、质朴。
其二，对仓央嘉措生平及命运的认识，不应再以民间传说为基础。他是一位藏传佛教格鲁派的领袖，并不是民间传说中的浪子活佛，出于“情欲”方面考虑而侧重“情”的诗作，很难与其身份相符。他的诗歌理应有一定的劝世因素，至少，不应是“情歌”。
6仓央嘉措诗歌原笔原意再认识
对于上文提到的第一个问题，也就是对藏族文学，尤其是诗歌创作的把握，译者有必要参考一本名为《诗境》的著作。事实上，这本书也是仓央嘉措很小时候就学习过的，因为它是《大藏经·丹珠尔》中“声明”部的重要组成部分，仓央嘉措对诗歌创作的爱好和实践，很可能都源于这本书。
至于它在藏族文学方面的价值，可以说，这就是藏族诗学体系的根，是奠定藏族诗歌创作技法与风格的源头。
《诗境》最早是一部古印度的梵语作品，作者为檀丁，13世纪初期，藏族学者贡嘎坚赞将其译介到藏地，后来经过数代藏族学者的翻译和重新创作，最终成为藏民族自己的重要美学理论著作。这部著作大致上可以分为诗的形体、修饰和克服诗病等三个基本内容。因此，它事实上也是一本诗歌创作指南，尤其在诗歌写作手法的修辞学方面有极大的实用功能。
藏族的《诗镜》共有656首诗，绝大多数为七字一句，共占623首，其余的诗中六字句1首，九字句12首，十一字句18首，十三字句1首，十五字句1首。全书共分三章：第一章有105首，主要论述著作的重要意义、懂诗学的必要性、诗的形体、语言分类和诗的和谐、显豁、同一、典雅、柔和、易于理解、高尚、壮丽、美好、比拟等“十德”；第二章有364首，分别讲了35种修辞方面的概念以及它们的205个小类；第三章有187首，讲述了字音修饰（包括叠字、回文和同韵等难作体）、16种隐语修饰和诗的“十病”。
《诗境》的理论体系产生后，在藏族的很大一部分文人中兴起了新的文学思潮和文风。在此前，藏族文学领域流行的是“道歌体”和“格言体”诗歌，在此后，受《诗境》的影响产生了“年阿体”（Snyan-ngag）流派，这种诗歌讲究修辞、喜用词藻，比较注重形式。通俗点来说，有点类似于汉文化的“文人诗”。
比如，宗喀巴大师有一首“年阿体”的《萨班赞》：
到达知识大海之彼岸，
为经论宝洲地之总管，
美誉远扬传入众人耳，
萨班大师，受稀有颂赞。
睿智明察诸事物本性，
慈祥赐予格言宴众生，
佳行专修佛祖所喜业，
讳称尊名我向你致敬。
你的智慧纯无垢，
学识无边极渊厚，
如同光辉烁神路，
透照我迷惘心灵，
袒露无遗我惊奇。
极广佛智似文殊菩萨，
极白雪山之域众生的，
极美项珠辉照普天下，
极力消除阴霾，萨迦巴。
举世无双的佛王护法。
遍知一切的文殊菩萨，
精通五明的火班智达，
雪域唯一祜主，萨迦巴。
不分昼夜向你顶礼拜，
你的“相好”世代放异彩，
愿睹尊身常转圣法轮，
愿闻教语不断入耳来。”
此诗的藏文原本，共6个诗段，除第三个诗段是5句、每句7音节外，其余各段都是4句、每句9音节。
这首诗能体现出一些“年阿体”的特点，比如，诗中的“知识大海”、“经论宝洲”、“格言美宴”等，是运用了《诗镜》中所说的“省略形象修饰”手法，把“知识”形象化为“大海”、“经论”形象化为“宝洲”、“格言”形象化为“美宴”，在它们之间各省略掉一个属格“的”字。另外，诗的第4个诗段的4句，运用了句首一字重叠式。
这些修饰、音律等方面的手法，都是受到了《诗境》的影响的。
到了五世达赖喇嘛时期，“年阿体”已经发展得比较成熟。发展并完善《诗境》理论体系的学者中，很多一部分是佛教人士，甚至，很多《诗境》的注疏都是由佛学深厚的高僧完成的。
比如，五世达赖喇嘛有一本《诗镜释难·妙音欢歌》，其中有一首赞美妙音天女的诗，这首诗每句是9个音节，一共4句：
身在洁白水生之蕊心，
梵天女儿妩媚夺人魂，
弹奏多弦吉祥曲悠扬，
向您致敬如意心头春。