在方法论上，他们认为“排他法”画地为牢，自我设限，不足以彻底洞察艺术的种种复杂机制和动因，“我们尤其需要用某种方式把历史的、心理学的、社会学的、美学的等各种不同的观点联结起来”考维尔蒂，而文化研究最主要的方法论文本间性研究，正是他们所要找寻的、能够将艺术这一人类集体产品的各个侧面贯穿起来的理想联结方式。
这种开放、兼容和对话式的艺术文化学研究目的还是要探讨艺术的文化规定性，艺术现象背后的意识形态、艺术作品的文化价值，但是正如当代学者周宪等人所指出的，这只是“半个”艺术文化学，即研究作为文化现象的艺术这一半。因为，“艺术文化学不仅是一种强调他律，强调超越于艺术之外的学科，或者说着重于文学艺术与其外部因素相互作用的‘外部研究’，它同时也应该是一门确认艺术在某种程度上的自律，以及艺术终归要还复为其自身的学问，只有同时研究作为艺术现象的文化这另一半，艺术文化学才算完全”。艺术的文化学研究不能变成艺术的文化决定论，因为艺术固然含蕴着不同民族、不同文化群落的文化理念、文化价值，但是艺术作为全人类的精神现象和精神产品，又超越于具体的文化理念和文化价值之上，成一个自在圆满的存在实体。
磊兰苗里兰艺术在文化价值系统申的位置全球性的“文化热”以及艺术研究的文化学转向的另一个原因，还可以表述为全球化时代人们的身份焦虑意识以及人们对于文明冲突的内在根源的反思。一批具有深刻反思能力的东西方文化学者从宇宙论，生命论的高度反思世界范围内的文化、文明现象其中当然包括艺术现象，认为文化、文明只有价值观的不同，而确实没有高低优劣之等级区分。因此，以西方文化价值作为唯一价值而贬抑非西方文化价值或者以西方文化理念去征服同化非西方文化理念都不是智慧之举，从这种多元开放包容的“后现代”多元文化主义立场出发，艺术的文化学研究又通过后殖民理论、“东方主义”和文化霸权主义批判，第三世界文化研究、关于公共空间的讨论、族裔和民族身份研究、以及性别研究、大众传媒研究等等，呼应着全球文化文明研究的风潮。
在我国，关于艺术与文化关系的研究非学科性探索的艺术文化学研究渊源有自，如讨论艺术与政治的关系，《乐记乐本篇》有言：
凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖。亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。
又如墨子公元前468一前376在《墨子》这本哲学著作中讨论建筑与礼乐文化的关系：
墨子日：古之名未知为宫室时，就陵阜而居穴而处，下润湿伤民。故圣王作宫室，为宫室之法，日：官高足以辟润湿，旁足以圉风寒，上足以待霜雪雨露，宫墙之高足以别男女之礼。
此外，还有大量有关艺术与文化关系的论述散见于历代的诗论、文论、书画论、戏曲论等典籍之中。近代以来更有文化启蒙先驱梁启超将艺术在文化建设中的作用提升到了新的高度加以论说，在《论小说与群治之关系》一文中，将历来不登大雅之堂的小说提升到了空前的文化价值高度：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说，乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”现代新儒家方东美、徐复观、唐君毅以及现代学者宗白华、朱光潜、钱钟书等都曾深入探讨过艺术与文化的关系。
随着20世纪80年代以来“文化热”的兴起，中国学人开始构建本土的艺术文化学。在80年代中国艺术文化学建构学术探索中，周宪、罗务恒、戴耘在《当代西方艺术文化学译文集的译序里阐述了中国学人对于“艺术文化学”的构想，提倡建立一门“艺术文化学”“艺术文化学应从文化的全方位、大背景以及各种角度和分支来研究包括文艺、美学诸方面在内的艺术问题，从文化场中考察文学艺术，又从各门类的文学艺术中反观更为普泛的人类文化”。他们对于艺术文化学的界定是：
“艺术文化学应当是一门在文化场中研究艺术‘场效应’的学科。所谓‘场效应’，亦即艺术在这一背景中由内外各种因素交互作用连锁反应所构成的复杂境况。”他们又从“文化域观念”、“文化层观念”和“文化史观念”三个层面，将艺术文化学研究引向三个维向的阐释语境中，而又最终探讨“艺术”的独立价值和艺术的自在自为性，不失为极具理论创见的艺术文化学理论系统建构。
此外，何新、杨春时、丁亚平等发表了一系列论文，也提出构建中国艺术文化学的独特思路。20世纪90年代，出现了几种艺术文化学专著，徐岱和杨春时分别于1990年出版了《艺术文化论对人类艺术活动的多维审视》和《艺术文化学超引引叭越的文化》，杨春时著作中的一些观点值得重视，如在论述艺术文化的特殊性的时候，作者认定“艺术文化是特殊的文化”，正由于“艺术是超越的文化，即超越现实的文化”，因而“文化的核心是价值，艺术文化的核心是审美价值。审美价值是超越现实价值的最高价值，是人的价值的真正实现”。从价值论角度讨论艺术文化的独特性可谓正中鹄的。1996年，丁亚平出版《艺术文化学》接连提出艺术文化学的研究范围，研究方法和研究观念，并从这三个角度，对艺术文化学进行新的理论建构，+丁亚平指出，艺术文化学研究不能满足于对艺术作孜孜不倦的考证或外在浮面的检视，对艺术文化的研究，首先要注意艺术的价值观念、思维方式、心理状态、主题型式、美学取向等审美文化方面的内容。从这样的研究观念出发，艺术文化学是一种艺术哲学，更是一种文化哲学，或者说，是一种文化诗学，渗透着强烈而自觉的文化意识。这些理论见解，对于中国的艺术文化学的理论建构，具有重要的建设性意义。
艺术与文化的关系1汉语“文化”一词的观念梳理“文化”一词虽系日文对英文、德文的转译，但汉语中“文化”一词似可追溯至《易彖传之释贲卦：
“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”此处的“人文”可理解为“人道”，“人所理解并创造的秩序系统，入伦道德”，“化”的古文字是“匕”，《说文》解释：“匕，变也”，进一步引申为“教化”、“化成”。因此，汉语里“文化”一词包括日文里的“文化”一词，可以理解为以“人道”、“人所理解并创造的秩序系统、人伦道德”去“改变”、“教化”人类自我。
在中国文学史上，“文”还可理解为与“质”相对的“文采”、“文饰”，也即文学形式。孔子认为“文”与“质”的配合要中庸合度，“文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子”。刘勰在《文心雕龙情采》篇中将艺术的形式分为“形文、声文、情文”三类。“立文之道，其理有三：一日形文、五色是也；二日声文，五音是也；三日情文，五性是也。五色杂而黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之教也。”“文”是“纹路”、“形式”、“外观”，它的内容，本体是什么呢？如果说上文所说的“人文”也即“人道”，那么“人道”是什么东西呢？刘勰在《文心雕龙原道》篇里，指出了这个“文”的本原：
文之为德也大矣与天地并生者何哉？炫黄色杂，方圆体分，日月迭璧，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位故两仪既生矣。唯人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也夫以无识之物，郁然有采；有心之器，其无文欤？大自然万物幻化，杂然纷呈，都是“道”之文，可是在天地之间，唯有。性灵所钟”的人类才能“仰观俯察”，将“天道”、“人道”打通天间，因“天道”、“人道”异质而同构，相异而体同。中国“人文”始自《周易》，而孔子集其大成，圣人“原道心以敷章，研神理而设教，观天文以极变，察人文以成化，然后能经纬区字，弥论彝宪，发挥事业，彪炳辞义。”天地自然之道与人伦之道相互打通，并通过圣人的“立言”而昭示人类群体。在中国历史传统中，所谓“文化”，即是以历代圣贤智哲尤其是儒家精英人物的思想、理念来不断完善人类社会，它本身也像西方文化理念一样，有其强烈的优越感和使叫命意识，其逻辑前提是“道”，“道”是宇宙创化的普遍真理，用契台此“道”的“人文”、“人道”、“人所理解并创造的宇宙秩序，异质而同构的人伦道德系统”去教化天下，乃是将人类社会引向理想完善之境的不二选择。这是从狭义上看，从广义上看，所谓“文化”还指向依据“人文”和“天道”而逻辑地展开的典章制度、文学艺术、伦理规范、信仰系统等，刘勰《文心雕龙情采》篇里的“文”，虽是。文学”之“文”，但它也是“人文”现象之一种，尤其值得注意的是，此处的“文学”巳被泛化为包括美术五色之形文、音乐五音之声文、辞章五性之情文的文艺系统，美术和音乐被提升到文学之前。曾中国文化包括中国艺术自成系统，且与埃及文化、古巴比伦文化、波斯文化、阿拉伯文化、印度文化、日本文化以及朝鲜文化以及东南亚文化相互呼应，共同构成东方文化系统，其艺术精神也多有相互沟通互为发明的方方面面。∞数千年来的中国文化以及深受中国文化精神影响的中国艺术并未遭遇到颠覆性的挑战，只是到了近现代以来才遭遇了异质性的西方文明的挑战，汤因比在历史研究》一书中认为目前中国已被一种并非中国的哲学和宗教所征服，但他接着又指出，以前中国也一度出现过佛教形式的宗教征服，最终被中国本土的世界观所克服，因此谁也不能确定，中国这种本土的世界观是否将证明有足够的能力，再次成功地重申自己。中国艺术甚至整个东方艺术也遭遇到了前所未有的颠覆性的挑战，晚近以来，中国绘画、戏曲、文学都曾被激烈的批判和否定过，如“五四”时期所谓“桐城谬种、选学妖孽”的言论等，可是时过境迁，中国-文化和中国艺术在经过与西方文化和艺术的整整一百多年的磨合和碰撞之后，其可资开掘和发扬光大的价值也渐渐露出本来面目，这倒有些应和了汤因比在论及文明接触时的观察和思考，汤氏指出：“在这种接触中，‘侵略性’文明往往把受害一方污蔑成文化、宗教或种族方面的低劣者。而受害一方所作出的反应，要么是迫使自己向外来文化看齐，要么采取一种过分的防御立场。在我看来，这两种反应都是轻率的。文明接触引发了尖锐的敌意，也造成了相处中的大量问题，唯一积极的解决办法是，双方都努力地调整自己，相互适应，今天，不同的文化不应该展开敌对的竞争，而应该努力分享彼此的经验，因为它们已经具有共同的人性。”2现代意义上的“文化”一词的观念梳理美国人类学家，阿尔弗雷泽克洛依伯和克莱德克拉克洪在1952年出版的《文化：概念和定义的批判分析》一书中，列举一百多条不同的“文化”定义。认为这些不同的“文化”定义可以归纳为九种基本的文化概念：它们分别为哲学的、艺术的、教育的、一心理学的、历史的、人类学的、社会学的、生态学的和生物学的文化概念。其中被认为是第一个现代意义上的“文化”定义，出自美国人类学家爱德华泰勒1871年出版的《文化的起源》一书，这是一个入类学的“文化”概念：
文化或者文明，从其广泛的民族志意义上言，它是一个错综复杂的总体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和人作为社会成员所获得的任何其他能力和习惯。
这个“文化”定义与中国古代“文化”一词很不相同，汉语传统中的“文化”一词的意思乃是以“文”去“教化”、是一个动词，所谓“观乎人文，以化成天下”，重点在“改变”、“变化”、“教化”、“化成”，而泰勒的这个“文化”概念是一个名词，凡是和人有关联的精神理念的方方面面都包括在内，它是一个内涵划分详细的类名词，在这个结构完整的系统架构中，艺术占据第三位，而在经典马克思主义的“文化”架构中，经济基础之上“由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑中”，“文学艺术”位于政治、法律、哲学、宗教之后，恩格斯的叙述：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础发生影响。”文学艺术被置于政治、法律、哲学、宗教之上，艺术成了一高高在上，远离经济基础的一个“飘浮的能指”，在整个意识形态领域显得无足轻重，当然我们从另一个角度理解，文学艺术在人类精神文化上层建筑，具有特殊的抽象性，因而它们又是人类精神生活的最高体现，所以高居在上。无论如何马克思、恩格斯毕竟没有否认文学艺术在人类文化中所占据的一席之位。
自从泰勒的这个现代“文化”名词出现之后，“文化”基本上成了一个带有结构性质和层级性质的类名词，所谓结构性质，是指“文化”一词是一个由分类细密的文化成分因子所构成的完整的结构，所谓层级性质，是指在“文化”系统里，艺术、宗教哲学、习惯、经济、法律、伦理、道德、科学这些文化的构成成分具有等级性，如在泰勒的“文化”构成中，“艺术”位居第三。
除了上述泰勒所提出的第一个具有现代意义的“文化”定义，尚有如下一些文化的定义较为著名，为历史的“文化”概念克洛依伯和克拉克洪：《文化：概念和定义的批判分析》
文化作为一个描述性概念，从总体上看是指人类创造的财富积累：图书、绘画、建筑以及诸如此类，调节我们环境的人文和物理知识、语言、习俗、礼仪系统、伦理、宗教和道德，这都是通过一代代人建立起来的。
社会学的文化概念：
文化是一个具有多种意义的语词，这里用作更为广泛的社会学含义，即是说，用来指作为一个民族社会遗产的手工制品、货物、技术过程、观念、习惯和价值。要之，文化包括一切习得的行为，智能和知识，社会组织和语言，以及经济的、道德的和精神的价值系统。一个特定的文化的基本要素是它的法律、经济结构、巫术、宗教、艺术、知识和教育。
可见，社会学的文化概念不同于人类学和历史学的文化概念，它已不满足于罗列文化的构成因子，而把这些文化因子背后的“价值”、“模式”作为文化概念的重心，这比较接近于马克思、恩格斯对“精神文化”的“意识形态”性质的揭示，已从“个别”上升至“一般”，从“现象”走向“本质”，其中，艺术都具有其不可忽视的一席之位。
因此，“文化”概念在汉语传统里和近现代话语环境之下，都是在本义的基础上，不断创化建构起来的。汉语的“文化？的本义是以天人之道所逻辑展开的礼仪、制度、规范去教化天下，而一词的拉丁语词根的原意是，即耕种，培育。
对比一下“文”的原义与，就很有意味，“文”乃道体的外在显现，通过圣人，“垂文”而彰显天下、教化天下，“文”的本义的主观超验色彩强烈，而作为与土地、作物、耕耘有关的生产劳作行为，其实践性功利性明显，这或许与两种文化一重感性直悟一重理性分析的文化精神差异不无关系。
“文化”一词创化积累发展演变直到当代，更扩展成为一个包括人类物质文明成果和精神文明成果的含义更为丰富的类名词，1982年在墨西哥城举行的第二届世界文化政策大会上，联合国教科文组织成员国给“文化”下了一个新的定义。
文化在今天应被视为一个社会和社会集团的精神和物质、知识和情感的所有与众不同显著特色的集合总体，除了艺术和文学，它还包括生活方式、人权、价值系统、传统以及信仰。
这个“文化”定义中，显然在精神文化层面上，“艺术”又被提升到显著的位置。在现当代中国学者对文化的定义或对“文化”内涵的认知上，“艺术”无疑都在“文化”系统中占有不可忽视的一席之位。如童庆炳在文学理论要略》里对“文化”的界息文化在这里是人类符号创造活动及其符号产品的总称。这种符号活动和产品总是凝聚着人类的信念情感价值、意义或理想追求。
这个“文化”的定义看起来好像专指精神文化，但人类的物质生产实践和科学活动也是一种符号创造活动，因此它实际上包括物质文化和精神文化二者，文学艺术作为语言符号和意象符号的创造性活动又最具有“符号性”，因而文学艺术在这个“文化”定义中的地位可想而知。徐复观先生在其名著《中国艺术精神》一书中，更认为人类文化的三大支柱之一即“艺术”，原文为：“道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱。”接着他又指出：中国文化的三大支柱中，实有道德、艺术的“两大擎天之柱，“艺术”在文化价值系统里的位置仅在“道德”之下。
5“艺术”一词的观念梳理今查《辞源》，“艺术”词条的解释为：泛指各种技术技能。
后汉书二六伏湛传附伏无忌：永和元年，诏无忌与议郎黄景校定四书五经、诸子百家、艺术。注：艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。《晋书艺术传序》：“详观众术，抑唯小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。今录其推步尤精，伎能可记者，以为艺术传。”可见在中国的传统语境中，“艺术’一词的含义与今天的“艺术”一词很不相同，我们大致可以认为，“艺术”在中国传统社会中是指与生活实用有关的技能技术，与哲学诸子百家、文学诗歌传统相比，“艺术”显得并不那么高贵，传统社会中精通绘画、戏曲或某一种工艺的职业人士，常被称为“艺人”，在今天我们称之“艺术家”、“艺术大师”，创作敦煌壁画的古代的某个无名画师在今天就可能是一位艺术家而备受尊崇。孔门“六艺”礼、乐、射、御、书、数，在当时都是实用性学科，其中恐怕只有“乐”，属于今天的艺术系统中一门艺术类型，到了汉代“艺”仅指“书、数、射、御”，“礼、乐”则因其超实用性而被排除在“艺”之外。比较一下“艺术”与“学术”、“道术”、“心术”的语义内含就能从另一方面说明问题，“学术”、“道术”、“心述”乃“学”、“道”、“心”之“术”，它们之间是“体与用”的关系，是“本质”与“现象”的关系，而“艺术”一词的两个词素“艺”与“术”是并列关系，“艺”与“术”一样是技能技巧。
甲骨文毪“艺”是一个象形文字，表示以手培植或扶持树木，《说文》上对“孰或作“葵”的解释是：种也，即舵种植的技术。《广韵集韵》上对“衡”的解释：“衡”，技术也。可见，“街”与“孰”一样指特殊的技艺、英文的词源拉丁文也是“技能”、“本领”的意思，其进一步的词源希腊文也是指一种“技术”、“技艺”，东西方艺术的本义都是具有形而下的品质，固不仅如此，西方的“文化”一词的原意与今天的含义也有极大的区别。
在古希腊有诗歌、舞蹈、绘画、雕塑、悲剧等概念，但没有将它们统一起来的艺术概念。缪斯掌管文艺号称文艺女神，但其掌管的历史与天文不是今天的艺术，并且，视觉艺术不属于缪斯的掌管范围。
大约自公元4世纪起，西方有所谓“七艺”语法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐和天文，成为欧洲高等教育的标准课程。这个“七艺”系统和孔门“六艺”系统一样，重在实用性的技能技巧。至中世纪又在“七艺”的基础上，增加七种手工艺术毛纺、军事装备、航海、农艺、狩猎、医术、戏剧。固直至17世纪末，佩罗明确将美的艺术与自由艺术区别开来，将艺术与科学区别开来，其美的艺术系统里，包括雄辩术、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑以及光学和机械力学。
在中国的清朝末年刘熙载著艺概》，用“艺”将诗，词、曲、赋、散文、书法等集合在一起，比较接近现代审美的艺术系统，但它显然注重文学，不能算作一个完整的艺术系统，但是它也是一种企图以审美性质将诸门艺术进行概念统一的尝试。
在此之前，中国古代所谓“艺”之所指虽然包括了今天“艺术”系统中的部分艺术门类如音乐、诗、书、画等，但主要还是指技能技术，徐复观在《中国艺术精神》一书中认为，用传统语义上的“艺”来对应近代的艺术精神，有所乖违，从更深一层去了解，老、庄之所谓“道”，正适合于近代的所谓艺术精神，够意孝子故事图东汉即汉语传统里的“艺术”与今天所谓艺术趣味迥异。
东西方思想家没能从审美性质上观察诸“艺”，因而形成古代社会内容混杂的艺术系统，当代西方学者对此已有较为清晰的论说，如克里斯特勒在其论文《艺术的现代系统美学史研究*中指出，古希腊罗马时代没有留下关于审美性质的系统或精心说明的概念，留下来的只不过是许多分散的概念和意见，它们一直影响到现代，但必须经过仔细遴选、脱离语境，重新整理、重新强调以及重新解释或误解之后，它们才能够被用作美学系统的建筑材料。我们必须同意这个结论：古代作家和思想家尽管面对杰出的艺术作品的确受到它们魅力的感染，但他们既不能够也不急于将这些艺术作品的审美性质从它们的智识的、道德的、宗教的和实践的功能内容中区别开来，抑或用一种审美性质作为标准将美的艺术集合起来或将它们作为全面的哲学解释的对象。
学术界普遍认为法国美学家夏尔巴托于1747年出版的著作《简化成一个单一原则的美的艺术》是现代艺术概念诞生的标志。该著将美的艺术确立为以模仿自然美为原贝，以愉快为目的的艺术，以“音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈”构成一个完整的艺术系统，“美的艺术”摆脱了技艺和科学，而净化为一个完全独立自主的概念。
作为现代意义上的。艺术”概念被引进汉字文化圈，是在日本的明治时代1869—1912，在日本古代典籍中，“葵衔”一词与中国古代该词的意义相同，而日本人西周用该词表示包括“美术、文学、音乐、舞蹈、戏剧”在内的现代美的艺术的系统。在中国，由于受日本“美术”与“艺术”二词混用的影响，在19世纪末20世纪初，一般都是以“美术”指称现代意义上的“艺术”，当时文化精英人物如康有为、梁启超、严复、王国维、鲁迅都对“美术”实即“艺术”发表过议论，如鲁迅在《拟播布美术意见书》一文中指出：“美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英之爱忒”，“美术云者，即用思理以美化天物之谓。苟合于此，则无间外状若何，咸得渭之美术，如雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是也”。固至五四运动前后，随着国内一批美术院校、美术学刊的出现，以及陈独秀关于美术革命绘画革命的文章发表于新青年》杂志，并产生广泛的社会影响，“艺术”与“美术”二词的内涵各自独立，这是现代意义上的艺术概念在中国确立的标志，也是古典艺术论向现代形态的艺术理论转型的主要标志之一。“艺术”从“技艺”上升到民族文化构成中的精神领域和理念层面，自然促使全民族全社会对它的重新审视，重新判断，建立在新的范畴基础上的全新的艺术学由此揭开序幕。
文化价值系统里的艺术通过对“文化”一词尤其是“艺术”一词的语义演变史的梳理，我们基本可以得出如下几个结论：1“文化”一词在东西方都是从内涵比较简单逐渐丰富其所指，从而变成今天东西方通用的内含丰富睨晰的类名词，汉字文化圈用“文化”一词直接将它移用过来，从而实现了东西方“文化”研究和观察的对接，当然，这种对接有其学理的始基，西方近现代“文化”一词虽然已将物质文化成果囊括于其系统之内，但其重心在精神文化，而中国传统话语环境中的“文化”虽是一个动词，但其中的“文”天道人伦却是属于精神理念范畴，而且，以“文”化成的结果必然是物质文化和精神文化的双重成果，因此，以“文化”一词移译现代意义的也十分贴切。2东西方“文化”一词里本不包括今天所说的艺术，中国文化元典里的“文”乃“道”之纹理，“道”之形象外显，后经刘勰延伸阐释成包括“五色之形文”、“五音之声文”、“五性之情文”三种艺术形式在内的精神系统，西方一词的词源拉丁文的几种含义中包括耕种、居住、练习、留意、敬神也不包括今天所谓的“艺术”，“艺术”在文化价值系统里的重要性，是近代实证科学影响了社会学和人类学的研究之后，由泰勒等文化人类学者所发现并加以学理上的定位的。虽然近代之前东西方的“艺术”一词主要指实用性的技能技巧，并且艺术系统五花八门相当混杂，但“艺术”在18世纪被确立为“美的艺术”之后，“艺术”所具有形而上超越性的精神品质与“文化”中的“道”、“理念”等相互打通，即所谓“以艺通道”、“艺近于道”、“道艺相济”，至此，“艺术”从形而下的技能技巧升—引划习∞华为形而上的“精神符号”、“情感符号”，成了人类象征系统中“最高级的象征”，从此艺术的价值受到了广泛的重视，艺术现象也得到了广泛的关切与研究。
西方20世纪的文化学者斯宾格勒认为“艺术”是人类所创造的象征系统中最高级的象征，他说：“高级人类的世界感受，为自身所觅致的最明晰的象征表达的方法，除了数理科学那一套展示模式，及其基本概念的象征系统外，便是艺术形式。”够斯宾格勒进一步指出：“如果一个入的环境，对于个人的意义，就正如外在宇宙相对于内在宇宙一样，是一组庞大的象征之集合；则人的本身，只要他仍属于现实的结构之中，仍属于现象界，他们必然要被容纳在一般的象征之中。
但是，在人给予他相同的人们的印象中，什么真能具有象征的力量？什么真能密集而睿智地表达出人类的本质，及其存在的意义？这答案，就是艺术。”够英国文化学者汤因比在其巨著《历史研究》中在论及文明在时间上的接触时，指出：艺术的传承和相互接触不像政治或法律系统那样必须反映特定时空的实际需要，艺术有一种“超时空”的特性。
“艺术所表现的人与现实的关系完全不同于其他人类活动领域所礁立的人与现实的关系。艺术综合了人的感知和思考，因此，无论在艺术创作中时间和空间起到了什么作用，艺术中所包含的见识的效力却会超越创作时的历史时空的暂时性和地域性。”“艺术的最基本因素却是超出其时代的那部分东西，那是永远能够被人们理解，对人们有所启示的，甚至神秘的‘真实’。”
固两位西方文化学者分别从本体论和本质论角度强调艺术在人类文化价值系统中的永恒价值。在马克思主义的文化系统里，“艺术”虽说是高高悬浮在上的一种特殊的意识形态，却也是文化系统里不可或缺的组成部分，这可以从两方面理解，其一，在人类文化的建构历程中，文学艺术和其他意识形态共同构成反作用于经济基础的合力，而这种反作用合力在文化建构中是必不可少的；其二，艺术与其他精神文化都是对世界的不同的掌握方式，在马克思所列出的思维、艺术、宗教以及实践精神的四种掌握方式中，艺术位居第二，不可替代。固虽则黑格尔从其客观唯心主义的历史哲学观出发认为“艺术”是“理念的感性显现”，并最终会被哲学和宗教取代，但黑格尔之后的人类艺术实践和艺术创造已颠覆了黑格尔的推论，艺术在人类文化价值系统中的独立性的价值依然不可动摇，艺术与文化系统中的其他组成部分的广泛联系以及艺术新形式依然是当代文化学者和艺术学者深入研究诠释的对象。
“文化”在结构上可以按照现代分析哲学的方法进行明晰地说明，如有物质文化、精神文化二要素说，有物质文化、制度文化、精神文化三要素说，有经济基础、上层建筑二要素说，有哲学、宗教、道德、艺术、伦理、经济多要素说等等，但文化的本质是人类自己根据自身对宇宙真理的认知而建立起来的一套价值系统。美国文化学者克洛依伯和克拉克洪在《文化：概念和定义的批判分析》一书中提出的文化定义，被称为20世纪最有影响的文化定义，他们认为：文化是包括各种外显或内隐的行为模式，通过符号的运用使人们习得并传授，并构成了人类群体的显著成就；文化的基本核心是历史上经过选择的价值系统；文化既是人类活动的产物，又是限制人类进一步活动的因素。
这个文化定义强调人类主体以及各个民族的文化随着时间、空。间的变化，会不断解体，重构，就全人类文化来说，呈现出时间上的生发、创化、演变的趋势和空间上的由分到合的一体化建构趋势，而艺术作为人类最深刻的本质性存在，在这个过程中起到了一种桥梁纽带和融会贯通的作用。我们常说艺术无国界，艺术可以超越语言的隔阂，宗教的隔膜，艺术可以沟通文明人和野蛮人的感情，也正是说艺术虽然受不同文化价值观鼻的制约，但艺术叉超越具体的文化价值观，并且为不同文化的沟通，磨合，再生新文化起到了不可替代桥梁纽带和融会贯通的作用。
音乐、绘画、雕塑、舞蹈、书法、摄影不需要通过翻译，世界上不同国家、不同文化背景的人都可以从中直接领受到一种特殊的神韵、情味，辉光，玄妙等精神性的启悟，在这种同情共感的状态中，人类自艺术作品中确认了自我作为一个类的存在的身份，艺术对于人性的肯定、艺术对于文化融合所起到积极作用，正是哲学，宗教所不可取代的。
艺术当然有它的民族性、地域性。
中国画就是中国画，它的一整套创作程序和符号系统看起来也是一个经长期选择且固定下来的价值系统，但是艺术作品本身所蕴含的韵味、辉光，如中国画自身所发散出来的那种颇具形而上意味的笔情墨趣、笔气墨韵，是任何文化背景的人都能凭借一种直觉的力量感悟出来的。中国人看油画，看非洲的木雕或玛雅蒂尔金字塔、柬埔寨的吴哥窟遗址甚至后现代拼贴，也能从中感悟出一种特别的，人类文化演变的方向就目前人类的经验来说并不具有确定性，但艺术精神作为人类的感性生命的鲜活体现，竟可以超越历史上经过选择的价值系统”，而成一本体性的存在，这也就是汤因比所说的神秘的。
以往的研究大多从艺术从属于文化，依附于文化这个立场来说明艺术所能起到的体现、反映文化发展阶段，推动文化历史发展玛雅人的金字塔柬埔寨的吴哥窟进程等功能作用和价值地位，如认为古希腊艺术体现出古希腊文化中物质与精神、感性与理性的和谐统一；文艺复兴时期艺术力图克服宗教与科学、天国与尘世之间的矛盾和冲突，从而推动欧洲文化历史发展进程等，蟹而我们认为艺术固然因民族时代文化氛围、种族基因，地理环境等等共时性或历时性因素的影响，而呈现为不同的经过选择的符号系统意象系统，但艺术作为一种悬浮的能指，一种融感性、智慧于一体的浑一自在的实体，又必然超越于民族文化和时代文化之上，也就是说，艺术既属于大文化系统，但在人类文化不断演变、选择、整合、重构的过程中，艺术精神独立于这种动态的历程，艺术的不朽价值和它的永恒性正是从这个立场上得到了确认。
或许赫伯特里德的论述有助于我们对于艺术超越于人类具体文化模式之外的终级价值的认识，里德说：艺术的终极价值远远超过了艺术家个人及其所处的时代与环境。艺术价值在于表现了一种艺术家只有依靠直觉力量才能把握得住的理想的均衡或和谐。在表现其直觉的过程中，艺术家将会利用他那个时代的环境给他提供的材料：
在一个时期，他在自己的洞穴的石壁上随意乱画；在另一个时期，他建造或装饰起一座寺庙或教堂；其后，他又在画布上为一伙鉴赏家挥毫作画；他，只接受那些可用来表现其形式意志的条件。
在历史的衰变沉浮中，艺术家付出的努力将会被外来的力量种他本人预想不到的、同他所强调的价值无关的力量所扩大或抵消，发扬或摒弃。尽管如此，艺术家仍然坚信自己作品中的艺术价值在于表现了永恒的人性。
四、艺术作为文化研究的意义1艺术本质理解的抵达和艺术诠释能力的提升所谓将艺术作为文化来研究，就是将艺术放在文化的大背景里来考察其发生，演变的历史过程，也就是研究所谓的“场效应”，即艺术在这一背景中由内外各种因素交互作用连锁反应所构成的复杂境况。够我们认为研究艺术与非艺术的各种文化要素之间的关系，如研究艺术与哲学、宗教、道德、科学等的互动关系，从而说明不同的艺术风格、艺术形式与文化环境的关系如丹纳在Ⅸ艺术哲学》里对意大利文艺复兴时期的艺术风格、艺术流派的研究固然重要，但是这种研究方法和研究视野为具体文化环境、文化价值和文化系统所局限，不利于我们跳出族群文化和地区文化的范围对艺术作宏观的整体的观察和研究。文化社会学和文化人类学研究的最终指向还是文化哲学，也就是说通过对各种文化现象的分析、对比、阐释，其最终目的是探讨人类文化的本质，如本尼迪克特一生都在致力于文化美露丝本尼迪克特1887一1948人类学的考证、对比、诠释的工作，但是她的研究目的乃在于最终确定她对人类文化的总的看法，固研究日本文化现象的方方面面也是为了说明日本文化的本质特性菊与刀的两面互补，双向互动，所以我们说所谓的艺术在文化环境中的“场效应”研究，有类干文化人类学和文化社会学的研究，更进一步我们如果要想揭示艺术的奉体，艺术的永恒价值所在，我们还必须超越文化人类学的方法而采用文化哲学的方法，而文化哲学，除了考察各种文化现象如神话、语言、宗教、艺术、科学、历史之外，更着重研究和探索各种文化现象统一的深层基础和根冻，当代文化哲学所探讨的核心问题是文化的价值系统，克洛依伯和克拉克洪的文化定义的重心是价值系统文化是历史上经过选择的价值系统，文化的价值系统的依据是什么，不同文化系统的人根据什么样的宇宙观、生命观来建构他们的价值系统？因此，对文化的价值的研究实际上是对文化本质和文化本体的研究，同样我们用文化研究中的价值研究的方法来研究艺术，也是在精神层面上对艺术的本质和艺术的本体的研究。
对艺术艺术家、艺术作品、艺术传播、艺术接受、艺术市场、艺术理论等，可以从不同的角度加以诠释，或从哲学的、历史的、宗教的，道德的，心理学、人类学的等精神理念角度加以诠释，或从生理学的、生物学的、地理学的包括堪舆风水学数理学、几何学等科学理念角度加以诠释，或从形式、结构等抽象关系理念角度加以诠释，但是仅仅从某一个角度来观察研究艺术往往失之偏颇，很难把握艺术的运演规律和艺术生命的本相。如仅从编年史的角度来观察中国文学，我们只能得到先秦文学、西汉文学、魏晋南北朝文学、唐宋文学等历时性的概念范畴，文学成了社会政治、经济以及制度文化的附庸；仅仅从宗教角度来观察艺术，我们只看到各各不同的信仰符号系统，艺术也成了依附于宗教信仰，宗教理念的表意符号系统；仅从心理学的角度来分析艺术家或艺术作品，也并不能解释所有的艺术现象，如我们可以用心理分析学说来解释一篇现代意识流小说或梵高的绘画，但面对一件雕塑作品或一件民间工艺作品比如一件木刻年画，心理分析学的认知模式就不太适应，尤其是对于当代艺术作品的诠释，如果局限于只作形式美学角度的判断，那么这些作品成为“反艺术”或“非艺术”的游戏，而如果我们从文化学角度，尤其是运用文化哲学的方法加以观察和诠释，那么，它们依然可以得到深刻的诠释和恰当的定位。
文化人类学、艺术人类学、艺术社会学以及当代显学文化研究理论都是当代艺术文化学研究所常常采用的方法，其最重要的特点，即是所谓“文本间性”，也叫互文性，即对艺术文化现象尤其是艺术作品采取一种综合的、立体交叉式的观察和研究，对一件艺术作品，我们既要将它放在艺术理论模式中进行研究，同时也耍将它放到哲学的、宗教的、人种的、时代的、环境的、市场的、艺术体制的、生产的等不同的视野进行打量，这种诠释模式可以避免因理论话语的偏执一隅而产生的对于艺术作品的误判误识。同时，艺术的感性十足的本然特征，本来就应该对应于一种灵活的、圆转的语言淦释模式，当代艺术学名著如徐复观先生的中国艺术精神、钱钟书的《谈艺录》、宗白华的《美学散步》、姚一苇的《艺术的奥妙》以及苏珊朗格的《艺术问题》、本雅明的《机械复制时代的艺术作品》等都是以这种话语交错，文本互涉的研究方法对艺术现象进行了全新的诠释。
民族文化特性的准确描写当代社会，对民族文化尤其是民族精神文化的尊重和维护，既是每一个民族国家的内部要求，同时也是国际社会的共识，这种国际性的共识来自于人们对于文化理念的深刻反省。在历史上由于基督教教义的长期潜移默化的影响，使西方人认为源于古希腊罗马的西方文化是高等文化，而非西方文化是劣等文化，在这种思维定式的驱使之下，文化霸权主义，文化殖民主义行为反被认为是西方人借以拯救世界，拯救人类的善举。经过欧美文化人类学者的大量的实证考察和全新阐释，西方学术界普遍调整了“文化优越论”立场，美国人类学家本尼迪克特在其名著文化模式指出，文化是人类行为可能性的不同选择。意即生活习俗、社会制度、家庭婚姻制度等人类行为模式都是人类根据各自的自然环境和对于宇宙真理、生命现象的亲切体认而实行的自我设计，自有它的自在圆满性，西方人的一夫一妻制也并不能成为鄙视穆斯林国家一夫多妻制的理由，甚至原始的生活习俗相对于今天的现代化生活也不能以落后与先进的这样的进化论观念加以评价。基于各民族自己的文化规定性，各文化都有自己的价值取向，东方民族“物我等一”自然主义的价值态度和审美理念相对于西方文化“物我二分”人类中心主义的价值态度和审美理念都有它存在的合理性。汤因比早在数十年前就否定了欧洲中心主义对于人类文化建设的普遍意义，他在设想人类未来的“大一统国家”时，指出：“未来的大一统国家必须是真正世界性的，但这就意味着它不一定像过去那样是一种文明的产物。西方人往往想当然地认为，他们自身供养菩萨唐文明的价值观和目标将会永远处于支配地位。这是错误的。相反，未来的世界国家很可能出自于一个自愿的政治联合体，在这个联合体中，一系列现有文明的文化因素都将继续保持特色。总之，一系列的文明或文化传统将不得不学会如何在一个政治体制下和平共处。因此，我们从大一统国家历史中所获得的最大教益之一就是，相互竞争的文化如何和平共处并相互促进，相得益彰。”汤因比的意思很清楚，各民族的文化都将对人类的将来的文化共同体的建设有所贡献，因此，各民族文化都有敞明、展现自己文化特性的必要，其次，人类要免于自我毁灭的命运，各文化文明必须和平共处，相互学习，相互补充，因此，各民族必须在尊重其他民族文化的前提下，珍‘惜并保护好自己的文化传统，尤其要珍惜并维护自己的精神文化传统。
在未来愈来愈重要的文化对话潮流中，在文化融合的时代大趋势中，各民族文化如何向别的民族和整个世界显明、陈述自己的文化特性？如果仅以理念的诠释或实物展示，恐怕多有障碍不易促成双方、多方准确的接受和理解。艺术作为文化精神文化的典型代表，在未来的全球文化对话语境下，将担当准确描写、陈述本民族文化特性的重任，这是因为：1艺术是民族文化的精华，是符号中的符号，用艺术文化现象来展示民族文化可以起到以一当十的效果。中国昆曲和古琴是中华文明的精华，承载着中国人的哲学智慧和价值取向，不用翻译，西方人及其他文化圈的人都能通过昆曲的特定的形式化语言、古琴的独一无二的音乐调式理解中国文化的精神气质。2艺术作品、艺术阐释具有强烈的感性色彩，用艺术作品可以直接说明文化的独特性，有时候对于艺术作品的理论解释也透露出亲切感人的文化气息，易于被人理解和接受。比如要解释古老东方文化“物我交感”天人合一的生命态度，仅用语言诠释，障碍很多，但如果我们以中国画论中的山水生命论来解释，则当别开生面，令人豁然贯通，郭熙的《林泉高致山水训》：
山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神故水得山而媚，得亭榭而明艺术在文化价值系统中的位置快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。山有高，有下：高者血脉在下，其肩股开张，其脚壮厚，峦岫冈势，培拥相勾连，映带不绝此高山也。
这一段著名的山水画论解释画理，但如果我们把它作为文化信息的载体来看则生动可感，通俗易懂。它不但阐述了物我交感的生命态度，更上升至物物交感的大生命循环层次，虽然是--贝画论，实则是中华民族文化精神的象征性言说。
当代中国舞蹈学学者以舞蹈的人体动态美来象征性说明中国舞蹈与西方舞蹈所代表的两种不同文化理念：
舞蹈的人体动态美也是社会、历史文化的产物。以中西舞蹈为例：西方人以为宇宙是直线前行的，是分层展示的，有秩序的，因而古典芭蕾的动作多由一基点直线发展，并在各个层面上有秩序地变化中发展动作，从而形成“开、绷、直、放”的人体动态美观念。
中国人以为宇宙圆流周转，如《易》之六十四卦环环相扣，周而复始，因而中国古典舞的动作多取圆的运动，其体态运动在总体风貌上总是向心的而非离心的，由此形成“圆、曲、拧、含”的人体动态美观念。钞在上面这两段评论中“开、绷、直、放”和“圆、曲、拧、含”这两组身体动态语言极其形象地敞明了两种文化理念的区别性特征。
5艺术的文化诠释对于文化整合与全球文明的意义文明对话，文化融合，文明一体化的前提是文化的多元化和对相互之间的同情的理解。可是人类历史经验证明文明对话有时相当困难，历史上发生过无数次宗教屠杀灭国事件，犹太人因为自认为被上帝专爱，是上帝的“特选子民”，怀有独特的使命感而遭遇灭国屠城的惨祸，十字军东征，劳民伤财，生灵涂炭，就是今天世界上地区性冲突依然是由于文化的深层理念相互对立而引起的。塞缪尔亨廷顿在其《文明的冲突与世界秩序的重建》一书中认为，当代社会具有不同文化的人民和国家正在分离，其原因是，由意识形态和超极大国关系界定的联盟正让位于由文化和文明界定的联盟。文化社会正在取代冷战集团。缈虽然也有学者反对亨廷顿的“文明冲突论”，认为亨廷顿的文化观点是一种文化本质论，即用本质先于存在的唯心主义理论来解释文化现象，但我们认为亨廷顿对于“文明”及“文化”的性质的认知，具有相当的说服力，尤其是将“文化”和“文明”所包含的“价值、规则、体制和在一个既定社会中历代人赋予了头等重要性的思维模式”放在超越了政治、经济等世俗性的范畴之上加以强调，并认定这些“文明”和“文化”的组成要素对于整个人类文化整合和全球文明的建设具有根本性的意义，这些观点都代表了当代文化学者对于人类前途命运的极其敏锐的洞察，即使是反对亨廷顿的“文明冲突论”的森格哈斯，也认为确实存在着现代冲突尽管这个冲突主要表现为文明的内在冲突，但无论如何，这个现代冲突要以可靠的文明化来加以缓解，言外之意，各个文明群落面对现代冲突，现代人类的困境必须寻找一条缓解之途。
历史的经验和当代人类社会的“文明”现实都提示着人类，必须抛弃文化普世主义观点，即认为某一个文化代表人类文化的最高价值，具有普遍适应性。要发展人类的“文化”和“文明”，或者说为了避免人类的“文明”遭遇中断毁灭的厄运，人类的“文明”和“文化”要在共存中谋求演进的路径，“文化的共存需要寻求大多数文明的共同点，而不是促进刻引鼻假设中的某个文明的普遍特征。在多文明的世界里，建设性亨廷顿提出维护世界和平，建立全球文明三原则，其一，避免原则，即“否定性戒律，如反对谋杀、欺诈、酷刑、压迫和暴政的规则”，这些避免原则因为是“浅显”的最低的道德标准而具有价值普适性；其二，共同调解原则，即文明之间尤其是种族和宗教之间的相互容忍与和谐原则；其三，共同性原则，各文明的人民应寻求和扩大与其他文美塞缪尔’亨廷顿的《文明的冲突与世界秩序的重建》明共有的价值观，制度和实践。而所谓全球文明是一种“更高层次的道德、宗教、知识、艺术、哲学、技术、物质福祉等等的混合体”，鼬在这个混合体中，艺术占有一位。很显然，在亨廷顿提出的全球文明三原则中，第一个原则比较消极，不具有积极的建设性意义，第二个原则与政治斡旋、政府协调有关，具有即时性和机动性，只有第三个原则即在价值观、制度和实践三个方面求同存异的原则最具建没性意义，尤其是在价值观上的求同存异至为重要，因为价值的背后是人类根据不同的生活经验和智慧发现所领受的终极真理，可以说它是文明的依归，也是有史以来人与人、群体与群体、种族与种族、国家与国家、文明群落与文明群落相互冲突、纠纷的根本原因。相比较而言，在宗教、哲学、知识领域以及以宗教、哲学、知识为依托的道德领域，人类的认知差别较大，回教和基督教、唯物主义和哲学和唯，、主义哲学就目前来说，很难调和；东亚人即使富裕起来以后，也很难认同欧美人的道德规约，因为“在一个日益全球化的世界里，文明的、社会的和种族的自我意识加剧了”。但是，在艺术上人类有较大的共同性，艺术只要不纯粹是宗教、哲学的理念性工具，不纯粹是某种道德的说教，而是人类感性感情、情绪、智慧的复合体、情智合一实相的表达渠道，那么它就具有超越于人类几千年来所造成的文明差异坳的优异性，把艺术文化现象看成民族文化精神的符号系统、象征代表并加以申明固无不可，更重要的是艺术在典型地体现了民族文化精神的同时，又能通过更深沉、更普遍的人类感性的表达打通不同文明群体之间的价值壁垒，从而发挥文明冲突中缓冲、调适过度的作用。现代西班牙画家米罗的绘画与中国古代禅意画情趣相投，美国电影《：泰坦尼克号》得到全世界观众的情感认同，而印度舞以其特殊的神秘得到了现代舞蹈家的精神认同。人类的艺术实践及艺术交往的互容性已说明艺术可以发挥这一不可替代的文化融通作用。‘因此，在建设全球文明包括更高层次的道德、宗教、知识、艺术、哲学、技术、物质福祉等等的新文明的历史性进程中，艺术文化因其所秉具的人类感性精神的共同性，而为这种一体化的建构提供一个特殊的始基点和连接彼此之间的津梁，通过这个始基点和津梁，人类可望通过求同存异，抵达和而不同的文明新境界。