格列高利圣咏和早期记谱法
我们知道，所有公元纪年初期的音乐，几乎都是宗教的或是“领圣餐仪式的”音乐。当然，像其他各时代一样，这时也有许多世俗的、流行的和民间的音乐，但却从来没有被记录下来，有学问的教士也从来没有提到过它们。因此，我们对它们一无所知。可是，我们对敬神的音乐却知道不少。通常，早期的圣歌是由单人独唱。有时在结尾处，教堂内的会众全体高呼“哈利路亚”（意即“赞美神”），或者合唱歌词的迭句。这不是基督徒的创意。最新的发现证明，这种独唱和合唱之间的对比，在古代埃及即已知晓。公元四世纪，教堂合唱圣诗的会众开始分成两组，一组在前，一组在后，交互轮唱。这又称做启应轮流吟唱（源于最初赞美诗迭句的应答轮唱）。它被认为——但尚未证明——一组由男人组成，另一组由妇女儿童唱高八度音。在希腊音乐理论中，“启应轮流吟唱”即为一个音阶（八度音）。
五世纪至九世纪，外邦入侵，王国崩溃期间，宗教音乐仍然未受影响。而且，米兰、罗马、法国和西班牙的教会，还完善了自己的唱诗形式。宗教音乐的伟大改革者，是被称做“伟大”的教皇圣格列高利一世（540-604）。若干世纪以来，格列高利一直因他主持编订的一部标准的圣歌集而享有盛誉，这部歌集至今仍称做《格列高利圣咏》。他也许只是为编订工作开了个头，以后的教皇继续并完成了他的工作。但他整顿了罗马著名的音乐学校是可信的。他要求，一定要对罗马天主教会唱诗班的歌手给予充分的训练。他大约把他们中的一部分派到其他教会去当教师。欧洲所有的教会中心，都设置了这种培训。
将上面提到的音乐学校理解为现代意义的学校是不正确的。那时没有记谱法，人们还没有学会把音乐写下来。公元七世纪，塞维利亚的圣伊西多尔（约560-636）写道：“声音如果不留在记忆中就会消逝，因为它们不能被写下来。”
必须为训练年轻歌唱家的记忆做些什么。九世纪初期，音乐手稿中有了“纽玛记谱法”，这一词汇源于希腊字“neuma”，意为“符号”或“标记”。纽玛记谱法是写在诗文歌词上的一些小小的符号，线和点，像一种音乐的速记法，使歌唱家能靠它记住乐曲。九世纪以后，纽玛记谱法在好几个国家被采用。最早的音符由从左至右向上的平行线和向下的线组成，向下的线后来缩成一个点。“升线”表示声音必须升高，“降线”表示声音必须降低，可是并没有表明声音升降的程度。
公元十世纪有了更大的进展。意大利的抄写员有了画一条线的想法，这条线叫做谱线，用以表明曲调中音域的某个关键音符。假设这条线表示音符“A”，比它高的音写在它的上面，比它低的音则写在下面。这是谱号中“间”的开始，而它至今仍存在于我们现代的音乐符号体系之中。
不过，这个体系是不精确的。毕竟歌手们凭记忆记住保留节目，而保留节目并不特别复杂。后来，这个体系逐步改进。第二条线加在了五度音程的地方，接着是第三条线、第四条线，而且分别用不同的颜色画出来（例如“F”是红色的，“C”是黄色的）。十二世纪末，四线谱已得到普遍的采用。起初，每一根线都由一个与它所代表的音符一致的字母标识出来，后来，“谱号”从这些字母中产生出来，彩色的线不再被采用。这些迷人的发明，据说出自中世纪伟大的音乐理论家阿雷佐的奎多（约980一1050）的手笔。
到公元八世纪时，最早的音阶的六个音符已经由字母标识出来。阿雷佐的奎多想到了把每一个字母加在圣歌《施洗礼者约翰》的每一行的第一个音节上：Ut queant laxis/Resonare fibers/Mira gestorum/Famuli tuorum,/solve polluti/Labii reatum,/Sancte Iohannes！这首圣歌的每一行都始于比上一行高一个音的音符；第四个音符和第三个音符相隔半个音。现在，歌手们可以通过全音和半音的唱名“Ut(do)，re，mi，fa，sol，la”学习音程了。这种“六音音阶”成了“音名唱法”的基础（从音符sol和mi)，这意味着一个系统通过唱名的使用，标识出了音阶的音级。音乐符号的历史确实是迷人而又令人受益匪浅的。
圣格列高利教皇专门制订了演奏圣乐的法律。这很重要却又很危险。如果他的法典永远持续不变的话，音乐就有永远不会再取得进展的可能。阿雷佐的奎多，是确立作曲家高于歌手的第一个学者。他常说：“如果一个人不知道自己在做什么，则对他的界定可归于兽类。”他的意思是作曲家创作音乐，而歌手只是表演作曲家的创作。至今这种重要的区分依然经常被忽略。我们的唱片和录音磁带上，著名歌唱家和指挥家的名字往往比作曲家的名字印得大。可事实上，没有作曲家就不会有音乐，也不会有唱片和音乐磁带。
游吟诗人
公元800年加冕为圣罗马皇帝的查理大帝，对音乐的发展有不可磨灭的功绩。他从罗马带来受过训练的歌手，在他的帝国内建立了许多音乐学校。他死后的那个世纪里，有两种新方法——“模进” 和“附加句”——被创造出来。
两种情况都为格列高利圣咏的原歌词加入了新词，以配合同一音节上华丽动听的音乐。因此，《阿利路亚》传统的结尾是以最后一个音节“-a”的悦耳的长装饰颤音告终，而现在，加入的歌词“模进”伴随着曲调被唱出来。这种做法持续了半个世纪，我们得把一些伟大的圣歌如《圣母悼歌》和《末日经》归功于它。在圣歌的歌词中，附加句是相同的附加，以同装饰音相配合，例如在“主啊”和“怜悯我们”两个词组之间的重复。
这两种方法的发展或许都反映了一种普遍的影响（本地的僧侣对唱华丽的“东方”曲调感到不舒服）。然而，我们知道，中世纪早些时候的世俗音乐，实际上是空洞无物的。
谁演奏舞曲呢？当然是杂耍艺人——他们是滑稽戏演员，世俗的或脱离教会的叛教者；而唱庸俗下流歌曲的，有时则是那些放纵派吟游书生、巡游的教士和不喜欢寺庙的清规戒律而宁愿过自由生活的学者。放纵派吟游书生在全欧洲漫游，用贬值的拉丁文唱他们容易上口的歌曲，在竖琴和手摇弦琴上用不多的音符为自己伴奏。杂耍艺人和放纵派的吟游书生来自社会的各个阶级，他们中一部分是法国人或布列塔尼人，还有一些是英国人和斯堪迪那维亚人。
十一世纪末期，游吟诗人开始出现。他们既不是居家的贵族，也不是从一个城堡流浪到另一个城堡的巡游的歌手。游吟诗人是阳光充足、绚丽多彩的法国南部的普旺斯的土著（一些学者声称：阿基塔尼亚，包括里摩日，才是真正的游吟诗人的发源地）。法国北部也有类似的游吟诗人，但在法文中用了另外一个名词“行吟诗人”来表示。
游吟诗人活跃于1150至1210年之间，这正是法国文学在西欧占统治地位的时期，甚至意大利诗歌都用普罗旺斯语写作。但丁自己曾经认为，他的伟大的长篇叙事诗《神曲》，是以游吟诗人的语言写作的。这时，伟大的封建主在欧洲形成了一个新的阶层，人们的文化同教会的文化大相径庭。他们崇尚战争和比武，重视荣誉并尊重妇女。游吟诗人把这些高尚的骑士写进自己的歌里。游吟诗人不是普通的“表演者”，他们大多数出身高贵，信奉“为艺术而艺术”的原则。他们创作优美的诗和歌曲，他们的灵感来自两个方面：基督教世界的音乐和杂耍艺人、游方文人的歌曲。著名游吟诗人的名字都别出心裁，如：布朗德尔·德·尼斯尔，京·那瓦尔。前者隐含了对金发碧眼女郎的倾慕，后者可直译为“那瓦尔王”。
1066年被诺曼人征服之后，许多游吟诗人来到了英国，出现在贵族的城堡和宫廷节日活动中。十三世纪末期，他们甚至在约克郡形成一个社会，在亨利三世（1422-1461）统治时期变得相当富有。
许多游吟诗人的歌曲至今保存完好。乐谱记录了曲调，可是没有节拍。我们知道它们发出什么样的声音，却不知道它们唱出来的速度。那时，歌手靠记忆记住轮演的保留节目，或许只要写下这样的曲调，他们就知道怎样唱。在德国，一种类似的现象发生于十二世纪，腓特烈·巴尔巴罗萨皇帝的时代。那里的艺术家叫做“敏尼辛格”，意即游吟诗人，或以爱情为主题的抒情诗人。他们歌唱爱情。他们以改编法国游吟诗人的作品开始，继而发展出自己的艺术。他们之中最有名的是沃尔夫拉姆·封·埃申巴赫（写过三部骑士史诗：《帕尔齐法尔》《维利哈尔姆》和《蒂图埃尔》，还写过一些骑士爱情诗）和瓦尔特·封·德尔·福格威德（其传世诗歌有200余首，以爱情诗《菩提树下》最为著名）；他们二人都生活于1170至1220年之间。如果你观看瓦格纳的流行歌剧《汤豪泽》 副标题为：“瓦特堡歌手的战争”——的演出，你会看到汤豪泽这位著名歌手参加图林根州一个城堡中的一场虚构的战争的情形。
十五、十六世纪，抒情诗人或游吟诗人的传统，得到德国一些城市中文学和音乐行会中“名歌手”的继承，这些名歌手一般出身于中产阶级城镇居民之家（非贵族阶层），有自己的作品和唱歌的学校。里查德·瓦格纳在他的优美喜剧《纽伦堡的名歌手》中，为这样一座学校的成员作了生动的画像。在成为“校友”、诗人或大师之前，一个新人只能从一个“小学生”做起，最高的学衔给予既能写诗又能作曲的人。他们用奇怪的名字称呼“调”，如“蓝调”、“玫瑰调”、“黑墨水调”和“鸣莺调”。美妙的音乐缓慢而多装饰音。瓦格纳剧中的英雄，一个伟大的名歌手，是汉斯·萨克斯，一个鞋匠诗人。这部剧中，萨克斯帮助可爱的伊娃，他的朋友、镇上金匠坡格纳的女儿，赢得了年轻贵族瓦尔特·封·斯多尔林的倾心，而拒绝了名歌手们的发号施令，但结局依然皆大欢喜。
⊙文艺复兴时期的器乐体裁
一直到十六世纪，声乐仍然在西方音乐中占主流地位，但是随着声乐和舞曲伴奏乐曲的发展，独立的器乐曲体裁逐步形成。
从声乐演变而出的器乐体裁，有来自经文歌的利切卡尔和由尚松演变而来的坎佐纳；从舞曲演化而来的，有为键盘乐器和疏特琴而作的帆凡舞曲（pavane）、加亚尔德舞曲（galliard）、帕萨梅左舞曲（paamezzo）、萨尔塔雷洛舞曲（saltarello）、以及稍后出现的阿勒曼德舞曲（allemande）和库朗特舞曲（courante）等。
这一时期，技巧性的器乐体裁有：幻想曲、前奏曲、托卡塔，这三种体裁具有即兴的风格，一直沿用至今。
复调音乐的兴起（旧艺术）
我们前面叙述的音乐，无论是宗教的还是世俗的音乐，都是单声部的音乐，只有一个旋律，即使游吟诗人（或抒情诗人）为歌唱而伴奏，所唱的歌曲和伴奏的旋律都是一样的。
我们无法确切地知道，一千年以前，人们在什么时候、什么地方开始用双声部歌唱。起初，两个声部在完全平行的一个五度音程上进行，接下去开始协和，然后偏离一个四度音程，在这个音程上继续下去，最后在结束时趋于汇合。这种双声部的唱法我们称之为奥加农。奥加农（Organum）同管风琴（Organ）的词根相同，不过，我们不知道为什么这个术语和管风琴似乎毫无关联。对我们来讲，这种复调音乐是不成熟的和初级的，可是，如我们今天所知，它却是音乐的开始。
这种呆板的结合逐渐被放弃，而两个声部开始更独立地运行。第一个高潮，是十二世纪巴黎的利奥宁达到的。他在所著《奥加农全书》中仍然只用了两个声部，可下一代的佩罗亭为那些奥加农增添了一或二个附加的声部，在创作其他乐曲时用到三或四个声部。为了加长作品，圣歌被拉长了，每一个音符都持续很长的时间。这是人类的声音无法达到的，因此，这部分通常是假定在乐器上奏出的。
这些早期复调被称做旧艺术，它的最后一位大师是亚当·德·拉阿尔（1240-1287），他也是最后的游吟诗人。然而，在他的《圣经》的和世俗的“音乐剧”中，他没有用复调音乐。他的《罗宾和马里恩》是令人愉快的剧本，时至今日仍在上演。中世纪最著名的宗教剧是《丹尼尔》，大约是1150年在博韦的大教堂中创作的，现在间或也有上演的机会。
现在，我们必须谈到一个用于音乐——无论是创作的还是传统的——关于声音的词。《格列高利圣咏》曾经（现在仍然）以所谓宗教的调式歌唱。这些调式说到底可溯源至古希腊的音乐，而且一直保留了希腊的名称。在钢琴的白键上弹奏时，它们很粗略地同始于C、D、E等的音阶相一致。如果走近一些听，你会听到每组音阶由于半音（E/F和F/C）的定位而各有不同的特征。有两组音阶，从C和A开始的，和我们的大、小调一致，导致了调性的概念。若干世纪中，随着调性体系逐渐地进步，到巴罗克初期开始占统治地位，所有的音乐创作都在这种调式体系中进行。无论如何，调式性从来没有被完全遗忘。你也许对某些标题感到疑惑过，例如巴赫的《多利亚调式赋格曲》用多利亚调式写成，或者贝多芬的弦乐四重奏（编号132）中提到的“利地亚”调式。当本书的叙述进入现当代时，你将见到在本世纪初，调性开始让位于音乐结构的新概念，需要用一个更好的词来描述它，即被广泛称谓的“无调性”。我们大多数人接受的是巴赫和格什温（1898-1937）通常作为语言的调性系统的教育。对我们来讲，任何不是在这种熟悉的语言中创作的音乐，似乎都是怪诞的、反常的、原始的，甚至是令人厌倦的。这种情况下，错的是我们，而不是音乐。