与大慈寺有关的画家名录，值得仔细考察，因为这是事关大慈寺壁画史最重要的组成部分。进一步说，这不仅事关中国绘画史的演进链条，也事关大慈寺历史沿革走向和寺庙活动的丰富程度。但问题在于，如果我们把这些名录枯燥地罗列出来，未免有獭祭之嫌。因此，我准备将名单的大致人数罗列出来，并提供相应的资料来源，使那些想了解名单的人去进一步探寻。而对于我这本书的读者而言，我所选的画家则尽量有他较强的故事性和代表性——名声、影响等——以便使得名录不单纯地变成一个表格式的东西，而变得索然无味，了无可观。
关于大慈寺壁画家名录，原始资料则见于黄休复的《益州名画记》、郭若虚的《图画见闻志》、范成大的《成都古寺名笔记》、费著的《蜀名画记》、邓椿的《画继》等。对名录最切实的辑录和研究来自于李思纯的《大慈寺考》和王伟明的《大圣慈寺画史丛考——唐、五代、宋时期西蜀佛教美术发展探源》，尤其以王著最为切当完备，几乎可以使这个问题盖棺定论。李思纯先生的研究无疑在王伟明之前，但一直是手稿而近年才出版，以王伟明的书出版时间来判断，他不曾寓目。但即便如此，王对大慈壁画的专题研究，可以说从某种意义上讲，穷尽了这个选题，而不必劳他人再来做重复的工作。能达此境，表明王著在研究大慈寺壁画史上近乎不可超越的地位，除非有其他更新的资料出现。这千多年来，虽有兵燹人祸，但文化赓续有序，不曾断绝过，因此要有新资料出现，其概率不高。
李思纯把画家名录分为唐代画人、五代画人、宋代画人三部分，其名单数字分别为唐16名、五代21名、宋代8名，总共45人。李思纯说这个名单并不完备，因为就黄休复、范成大的记载加起来，总数应有57人，但其中12人太简略，事迹无可考，故从略不举。但王伟明的研究则显示出，据黄休复的《益州名画录》和范成大的《成都古寺名笔记》的记载，与大慈寺壁画有关的画家多达75人，当然就两书所记相同者，那么李思纯的57人之测算是不差的。还应该就此多说一句的是，尽管王著研究大慈寺壁画非常有功，但他对于大慈寺96院中所藏壁画并没有作具体位置的研究，而这方面李思纯则有分方位分院落的详细研究，其分院名、方位、画人、图像、堵幅、所在地、记载、备考诸部分，可谓一览无余。如他考出前寺共有院堂11处28堵和28人60余躯、中寺东部院堂7处30堵、中寺西部院堂3处13堵、中寺中部院堂2处2堵、寺北部院堂4处8堵、方位不明各院11处119堵加数额不定的数十堵。总共加起来可考的有70余院208堵加上数额不名的数十堵，大慈寺壁画之盛于此可见一斑（详见《李思纯文集》第二册之《大慈寺考》）。
李思纯的《大慈寺考》里依照时间先后将画人作了传略性介绍，其名为：卢楞伽、辛澄、左全、张腾、李洪度、赵公祐、范琼、常粲、赵温奇、孙位、张南本、吕峣、竹虔、张玄、滕昌祐、李升，以上16人为唐代画家。常重胤、赵德齐、高道兴、杜措、杜子瓌、宋艺、杜
龟、阮知诲、杜敬安、刁光胤、黄筌、赵忠义、蒲师训、张玫、僧楚安、丘文播、僧令宗、李文才、赵才、景朴、僧惠坚，以上21人为五代。孙知微、童仁益、刘国用、文同、蒲永昇、周忘机、郭游卿、王逸民，以上8人为宋代。唐宋时期四川画家众多，因之出现了不少绘画世家，上述诸人中就有常粲、常重胤父子，祖赵公祐、赵温奇、赵德齐父子，高道兴、高文进父子，杜子瓌、杜敬安父子，黄筌、黄居宝、黄居寀父子，赵德元、赵忠义父子，蒲师训父子，张玫及其父亲、丘文播、僧令宗、丘文晓三兄弟，祖郭熙、父郭思、兄郭道卿、郭游卿四人，除了郭熙祖孙4人不是蜀中画家外，其余9家皆是，不难想见四川绘画在彼时之繁盛。
最早与大慈寺发生关系的是画圣吴道子的弟子卢楞伽，《益州名画录》记载了他画的流传和修补过程，同时更重要的是卢楞伽的画由苏轼、苏辙的记载传布得更为久远，其间许多人想把吴道子的画风和题材流传在大慈寺，如随唐僖宗入蜀的竹虔“攻画人物佛像。闻成都创起大圣慈寺，欲将吴道玄地狱变相于寺画焉”。另外一位画水画得出神入化的就是蒲永昇，也是经苏轼的妙文而腾播后世，其史料和八卦亦相对丰富，但鉴于他们在别处我早有提及，亦并从略。
一位生卒年籍里都不甚令人明了，曾于德宗建中（779—805）年间寓蜀的辛澄，在大慈寺南畔僧伽和尚堂准备绘画时，忽得灵感附身，“有一胡人云，有泗州真本，遂依样描写，未毕，蜀城士女竞以香灯供养”（《益州名画录》）。未审泗州真本为何物，若是所谓的泗州大圣，那当是极言僧人之神异，还没有绘毕即为大家争相供奉，可见其描摹之形神毕肖。不过辛澄的神奇画工，与东越人孙位相比，那就是小巫了。其所绘“天王部众，人鬼相杂，矛戟鼓吹，戛击欲有声响。鹰犬之类，皆三五笔而成。……龙拏水汹，千态万状，势欲飞动，笔墨精妙，莫可记述”（《益州名画录》）。以黄休复的记载而论，孙位的画技已近乎鬼斧神工，罕有人匹。
后蜀至北宋初期，黄筌氏父子有名于画坛，黄筌所画鹤超过当时画鹤大家薛稷，竟作为“贵族豪家”的厚礼。两百多年后，同样一位姓孙的眉山人孙知微，其画工堪与孙位相颉颃。《清河书画舫》谓：“画家以逸格名者，实始唐世吴道玄，五代则僧贯休，宋初则孙知微郭忠恕辈。……知微虽以逸格著名，而其精细之处，亦复不让顾陆张卫。……知微作星辰，多奇异，不类人间所传，信奇人也。”此说明孙知微既画格超逸，复精于工笔，两种不凡的才能结合在一起，难怪把他与顾恺之、陆探微、张僧繇等人相提并论。最好玩的故事是张玫，“孟先主明德年，于大圣慈寺三学院置真堂。玫曾与故东川董太尉璋写真，先主恶之不为写己，乃命阮知诲独写己真。”（《益州名画录》）这个孟知祥好玩极了，其度量若此！即便如此，他没要画家张玫的命，这说明他比那些玩人丧德的皇帝还是好了很多。
画题种类
按一般人的想象而论，大慈寺壁画既是画在寺院中，必都是与佛教有关的东西罢，这个判断是大有问题的。诚然，大慈寺壁画不少与佛教人物有关，这是理所当然的，但并非全部都是佛画。一般的寺庙多在清幽之地，大慈寺草创之初也在城外，谁也不想多有尘世的扰攘，但大慈寺与扰攘的尘世之亲密关系，远非其他寺庙可比。大慈寺不仅历来而且至今周边多市场，而且一直以来是帝王百官、市井细民的游乐场所，迄今依旧是人们休闲娱乐、喝茶聊天的好地方，这在诸多寺庙历史里可谓独一无二。
大慈寺佛画固然对后世的佛画、雕塑有很深的影响，甚至可以说是连接印度佛教东传，进而西传至日本的中转站，但我认为其绘画题材的世俗画，对宋代绘画及以后中国绘画的影响都是不可估量的。五代前后蜀时期，王蜀和孟蜀虽然都偏居成都，但由于生活安宁，使他们得以有足够的财力对绘画的爱好，在皇宫里豢养御用画家，甚至成立后世画院之祖的机构，来统一管理御用画家。皇帝既礼佛，会让这些宫廷画家画些佛画，但更多会让他们画些世俗趣味日趋浓烈的作品，来丰富自己及臣僚们的日常生活。到了宋代，随着纸、绢等相对普及，商业的继续发展，使得富贵人家对绘画的爱好有增无减，因此壁画也不能不跟随这个潮流的演进而有所变化。
从可考的75位与大慈寺有关的画家来看，最早的与世俗有关的人应数左全（其作画时间大约为825-826年），虽然他的画只是妙格中品，但他长于的题材却很多：佛像、人物、树木、花雀。接着便是作画时间大约886-888年的孙位，除了佛画外，他还擅长于龙水、松石、墨竹，笔力狂怪，令人叹赏。而稍后的腾昌祐几乎不画佛像，“惟写生物”，如花果草虫，下笔轻利鲜活。几乎同时的李升也只画山水，其与“常粲写真，僧道盈书额，李商隐赞”并称为“悟达国师真堂四绝”。而前蜀时的画家杜措在长于佛像的同时，也擅画山水竹石，同时期的阮知诲则长于仕妇写真，至于说黄筌、黄居宝、黄居寀父子则将山树、竹石、花雀、龙水特别是鹤推到了一个极高的境界，对宋代蔚为大观的文人画（含山水画）有相当大的影响。
自黄筌父子深得皇室和达官贵人的极高欣赏后，此后的画家们鲜有不画世俗题材的，可以这样说，黄氏父子的画风和题材是唐宋绘画有所不同的转折点。刁光胤、赵忠义、蒲师训、张玫、僧楚安、丘文播、僧令宗、李文才、赵才、僧惠坚、孙知微、文同、蒲永昇、周忘机、郭游卿、王逸民无一不画世俗题材，只有景朴、童仁益、刘国用三位没有涉及世俗题材的画，由此不难看出由唐末五代至宋初，画风的转变是多么的迅捷。可以毫不客气地说，大慈寺壁画不只佛教画史中重要一脉，更是中国绘画演进史不可缺少的一环。
重要史料
与大慈寺有关的重要绘画史料有四，其一为黄休复的《益州名画记》，其二为范成大的《成都古寺名笔记》，其三为邓椿的《画继》，其四为郭若虚的《图画见闻志》，至于辛显的《益州画录》、费著的《蜀名画记》等只是有一定拾遗补阙的作用。我所列四种书的顺序，并没有完全按照书成之先后来定夺，而是按照其与大慈寺关系的重要性来排序的。
黄休复作为一直生活在成都的湖北人，经历了前后蜀及北宋初期大慈寺壁画的鼎盛期，且由于他深研顾恺之、陆探微的画技，因此对绘画收藏和鉴赏有颇为高明的心得。从《益州名画录》和《茅亭客话》里可以看出他与当时蜀中的文人和画家交往的一些情形，如李畋、张及、孙知微、童益仁等。李畋在给黄休复《益州名画录》写序时，对其生世、学问、交往作了简略的叙述，成为后世了解黄休复的重要史料，加上《四库全书总目》著录《茅亭客话》时所写的文字，我们可以看到黄休复对先秦春秋、左传诸学有较深的研习，且深谙炼丹之法。在经历了王小波、李顺起义所造成的对成都衣冠文物的破坏，包括对大慈寺壁画在内的诸寺观壁画的破坏后——李畋谓：“则墙壁绘画，甚于剥庐。家秘之宝，散如决水。今可观者，十二三焉”——黄休复带着回忆前尘旧事的心境写下了《益州名画录》。
可以这样说，唐、五代和宋初四川各寺观的壁画之记载，没有谁能超过直接浸淫其间几十年的黄休复。由他来回忆各寺观壁画，可谓得人。郭若虚虽是有宋一代著名的绘画批评家，但其《图画见闻志》在著录四川绘画特别是壁画等方面的资料时，则几乎完全袭用黄休复的意见，加以少量字词上的改窜。虽然从今天的角度来看，其改窜和少量的增补，对于研究画史来说不无用处，但终究要与《益州名画录》对勘着用，才能见出其间的高下。
但从对《益州名画录》的互补性，以及下接宋代此后的画史，倒是出生于四川双流的邓椿所著的《画继》作用更大。邓椿对郭若虚《图画见闻志》里关于西蜀的部分颇致不满，“若虚未尝入蜀，徒因所闻，妄申比方，岂为欧阳炯之误耶？”同时他在序中对自己于四川绘画的了解也颇自负：“予虽承平时，自幼归蜀，见故家名胜，避难于蜀者十五六，古轴旧图，不期而聚。而又先世所藏，殊尤绝异之品，散在一门，往往得免焚劫，犹得披寻，故性情所嗜，心目所寄，出于精深，不能移夺。”尤其是对他书不载的郭游卿载之较详：“祖熙，父思，兄道卿。崇观中应诏画山海经。弟游卿，字季雄，为郡守，擅画马，绘松鹿竹石。”关于郭游卿留在大慈寺的画迹，“今成都正法、保福两院有壁传窠植湖滩与渡水、草、带鸦、病马等迹”。
除了《益州名画录》以外，曾帅蜀的范成大所写的《成都古寺名笔记》里涉及大慈寺壁画的笔墨可谓丰富详瞻。其中对大慈寺壁画的流传过程，以及黄休复以后所绘的大慈寺壁画，均有较详细的记载。《成都古寺名笔记》作为范成大的残篇帙简靠明代杨慎编纂《全蜀艺文志》时才得以保存下来，这实在是件非常幸运的事。王伟明在谈及杨慎编的《全蜀艺文志》里收录了唐、宋、元的14篇绘画鉴赏文章，其中李之纯《大圣慈寺画记》、文同的《楞严院画六祖记》、元人费著的《蜀名画记》3篇与大慈寺有关。其实在宋宁宗时任四川安抚制置史兼成都知府袁说友及其幕僚编的《成都文类》里就有多篇文章涉及大慈寺，如韦皋、李德裕、刘泾、苏轼、赵耆、郭印等，并非只有杨慎的《全蜀艺文志》里面才保存有。虽然这些文章并不是直接谈壁画的，但对于了解壁画之流传，并非全无用处。