我们的看法是回到孔颖达的看法上去，赋、比、兴是诗的作法，即情感的表现方式。说“赋比兴”是技巧似嫌太狭窄，因为情感的传达技巧很多，不止这三种。说“赋比兴”是整个抒情论或形象思维论，则把其意义过分泛化，拉扯了许多其他的概念，不能确切地说明它们是什么。说是诗歌情感的三种基本的表现方式，我们认为比较符合中国古人原意。
那么，作为情感表现方式的赋、比、兴有何区别呢？它们各自的特色又是什么呢？一般研究者都认为，前面提到朱熹的解释已经比较清楚，似乎没有什么问题了。其实不然。例如朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词”，这是不错的，像“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，前两句是“兴”，即“先言他物”，后两句就是“引起所咏之词”了。问题在前两句“兴”句与后面的“所咏之词”究竟有没有关系？如果有关系，那又是什么关系？如果没关系，那还要它做什么？再如，兴与比相比在表现情感的功能上究竟有何不同？为什么那么多古人都说“比显兴隐”？是不是兴就一定比赋和比要好？等等，这些都是问题，有待我们去探讨。
赋、比、兴在情感的表现方式上确有区别，但是这种区别仅从语言的训诂上是很难说清楚的。诗歌抒发情感，必须从情感表现的角度才能说清楚。
如前面所说，人的情感在没有对象化、形象化、物化之前，往往是飘忽不定的，所谓“蓝田日暖，良玉生烟”，摸不着，抓不住，无法把握。必须经过“郁陶”、“蓄积”、“凝心”之后，在情景相触之后，才能用言语和景象，使情成体。所谓“赋”，“敷陈其事而直言之”，就是把情感及与情感相关的事物直接说出来，即“直抒胸臆”。通过“赋”的方式所抒写的情感，也即是“情象”本身。
如《诗经·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬；岂无膏沐，谁适为容？”这里这个女子的形象和心理，都是她的思念之情的直接的表现。所谓“表现”就是内心情感的外部流露。一个女子，思念她所爱的男人，虽有打扮的“膏沐”，却无打扮的心思，她想，自己所爱的人在远方，迟迟未归，她为谁打扮呢？诗人把这情感直接外化为形象，这就是“赋”的方式。可以说，赋是情感的最直接的形象的抒写。徐复观说：“它(指《诗经·伯兮》)之所以成为诗，是因为在这里的事物，不是纯客观的、死的、冷冰冰的事物，而是读起来感到软软地、温温地，好像有一个看不见的生命在那里蠕动着的事物；这是赋的真正的本色、本领。”（徐复观：《释诗的比兴———重新奠定中国诗的欣赏基础》，见《中国文学论集》，97页，台北，台湾学生书局，1976。说明：本节参考了徐复观这篇论文的观点，但对于徐先生说的“兴”由“感情的直感而来”，“比”由“感情的反省而来”的基本观点，则不能苟同。因为诗的情感都是需要经过“反省”的。“反省”即前面我们所论述的“郁陶”、“蓄积”、“沉思”、“凝心”。）这个说法很好。我们千万不可把“赋”看成是“赋比兴”中似乎最没有价值的方式。实际上，赋的抒情方式，只要运用得好，也可以写出非常出色的作品。《伯兮》就是《诗经》中最富于艺术性的作品之一。又如唐代陈子昂那首脍炙人口的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”一个哲人在呼天抢地，似乎时间和空间在这一刹那间都凝固了，他的悲慨之感多么博大，多么感人。这也是通过赋的表现方式完成的。
如果说赋是情感的直接形象表现的话，那么，比与兴就是情感的间接形象的表现。那么同是间接形象的“比”与“兴”又有什么区别呢？这里值得重视的是刘勰在《文心雕龙·比兴》中的观点：故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事。起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，601页。）刘勰在这里提出“附理”和“起情”作为比与兴的区别，是很有道理的。那么什么叫做“附理”、“起情”呢？我们认为在文学抒发的情感中，主要有两大类，一种是比较清晰确定的情感，这种情感具有鲜明的强烈特征，如十分的爱慕，万分的憎恨，极端的愤怒或极度的悲哀等，因此就带有一点“野性”的倾向。这类情感就可以“切类以指事”(根据不同情感的类的倾向来比方事物)，适宜于通过“比”的方式来抒发。或者可以这样说，由于这类情感的清晰性确定性，被“比”的“此物”，与用来比喻的“彼物”之间，经过一番“理智”的安排，即经过“匠心独运”，通过一条“理路”，可以把“彼物”与“此物”联系起来。在这里抒情者是有选择的，用甲或乙作为“彼物”，可以有一个理智选择过程，最后产生“比”的“情象”。例如，《诗经·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。逝将去汝，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”这是普通下层民众对剥削者的极端的愤怒，所以适合于用比的方式。你看，这首诗把剥削者比喻成贪得无厌的讨厌的大老鼠，不是把剥削者的丑恶嘴脸描绘得十分生动吗？在这比喻的过程中，作者虽怀着愤怒的情感，但情感清晰、明确，其中就含有“理智”，本来可以把剥削者比喻成豺狼、虎豹等，但作者经过“匠心独运”的理智的选择，觉得把贪得无厌的剥削者比喻成硕鼠更确切，这就叫做“切类以指事”。在文学抒情中，还有一类情感是比较朦胧的、深微的，不但摸不着，抓不住，而且说不清，道不明，处于所谓“可解不可解”的状态。在这种情况下，就往往自觉不自觉地运用“兴”的方式，即所谓“起情者依微以拟议”。
徐复观说：“人类的心灵，仅就情这一面说，有如一个深密无限的磁场；兴所叙述的事物，恰如由磁场所发生的磁性，直接吸住了它所能吸住的事物。因此，兴的事物和诗的主题的关系，不是像比那样，系通过一条理路将两者联系起来，而是由感情所直接搭挂上，沾染上，有如所谓‘沾花惹草’一般；因此即此以来形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽的。”（徐复观：《释诗的比兴———重新奠定中国诗的欣赏基础》，见《中国文学注集》，100页。）这个说法也是符合实际的。由于诗人的情感是朦胧的，不确定的，没有明确的方向性，不能明确地比喻，诗人只就这种朦胧的、深微的情感，偶然触景而发，这种景可能是他眼前偶然遇见的，也可能是心中突然浮现的。当这种朦胧深微之情和偶然浮现之景互相触发，互相吸引，于是朦胧的未定型的情，即刻凝结为一种情象，这种情景相触而将情感定型的方式就是“兴”。在兴类的抒情作品中，兴句与它相配的情句，就形成了诗意的关系。那么这种兴句是有明确意义呢，还是没有明确意义？“起兴”起的是什么呢？是不是如某些研究者所说，仅仅起一种“协韵”的作用？按朱熹的说法是矛盾的，一方面他说：“诗之兴，全无巴鼻。
后人诗犹有此体。”认为“兴”仅是假借他物以举起。另一方面，他又强调说：“比虽是较切，然兴却意较深远。”“比意虽切而却浅，兴意虽阔而味长。”（(宋)朱熹著，黎靖德编，王星贤点校：《朱子语类》，2069~2070页，北京，中华书局，1986。）既然说兴意阔而味长，而且意义深远，那么又如何“诗之兴，全无巴鼻”，似乎兴句毫无意义呢？这是自相矛盾的。
朱熹凭他个人的艺术感觉，觉得兴意阔而味长，这是不错的，但他没有说清楚兴句的作用究竟是什么。我们认为这个问题被徐复观说清楚了。兴句的意义不是表示实在的具有概念的意义，而在于“形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽”。例如《诗经·关雎》前面两句：“关关雎鸠，在河之洲”，对于后面两句“窈窕淑女，君子好逑”来说，作为“起兴”，起到了一种渲染“气氛”、“情调”，或增加“韵味”、“色泽”的作用。“气氛”、“情调”、“韵味”、“色泽”对抒情诗歌来说，不是可有可无的，而是至关重要的，所谓“意阔而味长”，这几乎就是诗的全部。我们以王昌龄的《从军行》(其二)为例：
琵琶起舞换新声，总是关山离别情。
缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
首先要说明的是，“兴”发展到后来，“兴句”不一定放在前面，而可以放到全诗的任何一个位置上，当然也可以放置到后面。这首诗里，兴句是第四句“高高秋月照长城”。全诗写的是“边愁”，似乎前面三句已经把意思写尽，可是加上了“高高秋月照长城”以后，我们的感受有何变化呢？假如说前三句与第四句无关，那么为什么我们读了“高高秋月照长城”之后会有一种无限苍凉、惆怅之感？并会激起对那些守边将士的崇敬之情呢？假如说，后面的“兴句”与前面的句子有关，那么又是什么关系呢？精确地说，又很难说出来。这只能说是后面的兴句，大大增加了“边愁”的气氛和情调。
如果再进一步追问，为什么后面的兴句，会增强边愁的气氛和情调呢？原来“高高秋月照长城”作为客观的景象，是从主观“边愁”的情感看出，两者已经融合在一起，整个景象都被“边愁”融化了，因而有限秋月、长城都化为无边的“边愁”，而无边“边愁”也融化于秋月、长城中了。这种融合的确是朦胧的、深微的，看不出痕迹的。这种融合不是什么“匠心独运”，而是一种“神来”之物，不像把剥削者比喻成硕鼠可以看出两者连接的痕迹。正因为如此，钟嵘《诗品序》中说：“诗有三义焉。一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直言其事，寓言写物，赋也。”过去我们常常觉得钟嵘对“兴”的解释很特别，觉得他没有按“兴”的字义来解释，似乎有点不着边际。实际上，钟嵘作为一位抒情文学的鉴赏家，是从“兴”的艺术效果的角度来解释“兴”的，是从艺术情感的角度来解释“兴”的。文学问题主要还是要从文学的角度来解决，仅仅从文字语言的角度有时是解释不清楚的。
11世纪时，有一位福建籍的考生柳永，千里迢迢进京考进士，结果落榜。落榜后，他写了一首《鹤冲天》：
黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧，才子词人，自是白衣卿相。
烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱。（参见唐圭璋编：《全宋词》第一册，51~52页，北京，中华书局，1965。）
据说当时的皇帝宋仁宗读了这词很不高兴，批文道：“且去浅斟低唱，何须浮名？”自此后，柳永称自己是“奉旨填词柳三变”。中国古代能够成为一个文学抒情大国，为我们今天留下无数美丽动人的诗篇和说不尽的文学抒情经验，靠的就是当时士人那种愿当“白衣卿相”的精神，愿把短暂的青春生命奉献给艺术的精神，和那种“忍把浮名，换了浅斟低唱”的精神。中国古代的文学抒情成果，是我们这个世界所拥有的一批无价的文化遗产。这些遗产之所以宝贵，是中国古代无数具有最高智慧的人用他们生命换来的，我们难道不应该珍视它，并总结它的宝贵经验吗？