中国古代文学叙事论
中国与西方的文学传统的确是不同的。西方文学的最初源头是荷马史诗(epic)。从18世纪末开始到今天，西方的文学理论家经常把“史诗”看成是叙事文学的开山鼻祖，继之以中近世的“罗曼史”(romance)，发展到18世纪和19世纪的长篇小说(novel)而蔚为大观，从而形成了一个清晰的链条，即经由“史诗(epic)—罗曼史(romance)—长篇小说(novel)”一脉相承的主流叙事系统。（参见[美]浦安迪：《中国叙事学》，9页，北京，北京大学出版社，1998。）中国的文学发展与此大异其趣。它的发展形成了“诗三百—楚辞—汉赋—汉乐府—魏晋南北朝诗—唐代律诗—宋词—元曲—明清小说”的主流。虽然，早在魏晋时期就有志怪小说，唐代有传奇，宋元有话本，但其成果被抒情传统的耀眼光芒笼罩住。直到明清两代，由于市民阶层的兴起，思想也更为解放，文学趣味发生变化，文学叙事的成果———章回小说和文言小说才获得人们的青睐。如今人们一提起中国的叙事文学，立即就会想起明清小说，或往上推到唐人传奇，似乎中国只是到了唐代或更晚才有文学叙事。这显然是不符合实际的。这就向我们提出了一个问题：中国的文学叙事究竟起源于哪里？
一、“叙事实出史学”———中国古代文学叙事的起源
清代章学诚提出的“古文必推叙事，叙事实出史学”的论点，不但对历史叙事是合适的，对文学叙事也同样是合适的。为了指出问题所在，首先我们不能不追问：什么是叙事？什么是文学叙事？中国的文学叙事的源头究竟在哪里？中国古代的文学叙事，若按小说的发展看，人们习惯于去梳理“六朝的志怪小说—唐代的传奇—宋元的话本—明清的章回小说”。
但是，中国古代的叙事不限于小说这一文类，其他文类也“叙事”。
“叙”字的古典意义有三：次序、秩序和陈述。叙事的“叙”似不应理解为次序、秩序，而应理解为“陈述”。《国语·晋语三》：“纪言以叙之，述意以导之。”王羲之《兰亭集序》：“一觞一饮，亦足以叙畅幽情。”当然“陈述”中，应该考虑到“次序”，何者为首，何者为腰，何者为尾，中间有何“次序”上的变化。“事”即事情。《诗经·邶风·北门》：“王事适谪我，政事一埤益我。”《礼记·大学》：“物有本末，事有终始。”叙事，也就是陈述事情变化的次序和始终。
如果从这样的角度看，那么，中国的叙事可以说古已有之。清代章学诚在《上朱大司马论文》中说：“六经皆史”，而“古文必推叙事，叙事实出史学，其源本于《春秋》‘比事属辞’，左史、班、陈家学渊源，甚于汉廷经师之授受”（(清)章学诚著，仓修良编：《文史通义新编》，637页，上海，上海古籍出版社，1993。）。
的确，中国古代的史学起码可以推到《春秋》。其后像战国时期的典籍，哪一种不含有叙事的成分？因为这些著作中或多或少都夹带着历史或“事情”，不能不加以必要“叙述”(即“比事属辞”)。
例如《左传》、《论语》、《孟子》、《庄子》是史学、伦理学或哲学著作，但也可以看成散文作品，就像目前文学史所写的那样。按美国普林斯顿大学教授浦安迪在北京大学所作的讲演，“中国叙事文学可以追溯到《尚书》，至少可以说大盛于《左传》”。他说：“关于《左传》的叙事研究，近二十年来在美国已开始引起注意。”（[美]浦安迪：《中国叙事学》，11页。）这位教授的话也许还可研究，但中国“叙事”开始得很早是一个不争的事实。
但是叙事与文学叙事毕竟是不同的，它们之间有什么区别呢？只有在回答了这个问题之后，我们才可以进一步讨论中国文学叙事的起源。
我们的看法是，一般的叙事与文学叙事从理论上必须予以区分。
一般叙事的要素是被叙述的“事”、叙述作者和叙述方式。也就是我们前面所说的，“叙事”是叙述作者以一定的方式陈述事情的变化次序和始终。在这个过程中，叙述作者必须保持客观的态度，以使所叙述的事情能以本来的面貌传达给听众或读者。文学叙事与一般叙事不同之处，有的学者认为主要在叙述“口吻”的不同，如浦安迪认为：我们面对叙事文时，“常常会感觉到至少有两种不同的声音存在，一种是事件本身的声音，另一种是讲述者的声音，也叫‘叙述人的口吻’，叙述人的‘口吻’有时要比事件本身更重要。陈寿的《三国志》、罗贯中的《三国演义》和无名氏的《全相三国志平话》都在叙述三国的故事，但谁也不会否认它们是三本截然不同的书。
这不仅因为它们各自不同的哲学深度，显示出不同的艺术质量，体现出不同的时代精神，而且它们更是三种不同的‘叙述人的口吻’，陈寿用的是史臣的口吻，罗贯中用的是文人小说家的口吻，而无名氏用的是说书艺人的口吻。”（[美]浦安迪：《中国叙事学》，14页。）这种说法是不错的。史学家叙事用史学家的“口吻”，文学家叙事用文学家的“口吻”。但是我们认为在“口吻”后面还有更深层的东西，这就是叙述人“情感”投入的区别。一般来说，史家的叙述为了保持事件的客观面貌，减少主观性，他们要尽量控制自己的感情，甚至不投入感情。但是在文学叙事中，叙述人的感情投入是一个明显的标志。我们可以说，夹带着感情的叙事是文学的叙事，不夹带着感情的叙事是史学的叙事。诗意的感情不但是文学叙事的动力，还是文学叙事的融合力和评价力。就是说，文学叙事的始终都贯穿着叙事人的诗意感情。没有诗意感情也就没有文学叙事。例如，司马迁的《史记》，被鲁迅称为“史家之绝唱，无韵之离骚”。不错，《史记》是历史著作，具有独特的史学的编排体系，也具有相当的客观性，其史学价值是巨大的；但是它又是一部伟大的叙事文学作品。这不但表现在“纪传”中叙述的“口吻”，更表现在感情的投入。
众所周知，司马迁是在为李陵说情而遭受了残酷的宫刑后，忍着常人无法忍受的耻辱而开始他的《史记》的写作，他内心悲愤是溢于言表的。他在《报任安书》中表露他的心境：“是以肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知所如往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也。”在这种痛苦中，他“隐忍苟活，函粪土中而不辞者，恨私心有所不尽，鄙没世而文采不表于后也”。他由“发愤”而著书。
正是“发愤”的感情，成为他叙事的动力；而且由于他“意有所郁结”，不能不像屈原那样将自己的感情投射到他所叙述的历史故事中去，借人物之口，说出自己心中不得不说的话，对于他笔下的人物也不可能完全纯客观地描写，也总会有他的感情的评价。他在《屈原贾生列传》中这样评价屈原：屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。《离骚》者，犹离忧也。
夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣……其文约，其辞微，其志絜，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志絜，故其称物芳。其行廉，故死而不容。自疏濯淖汙泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尖埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。（(汉)司马迁：《史记·屈原贾生列传》，2482页，北京，中华书局，1959。）在这里，我们不但听到了屈原的声音，还更多地听到了叙事人司马迁自己的声音。他这样赞美屈原及其作品，与他自身的遭遇不无关系，与对屈原感情的共鸣不无关系。所以我们看到，在叙述人的“口吻”后面是叙述人的感情。正是在这个意义上，我们才可以说文学叙事与一般的叙事相比，感情的介入是一个明显的特征。在明确了文学叙事的感情特征之后，我们就可以来说明中国文学叙事的起源。
《尚书》佶屈聱牙，很难称为文学叙事。《春秋》被讥为“断烂朝报”，也难于列为叙事文学的开端。以《春秋》来说，虽然其中用词造句非常流畅平浅，而且其中也有“寓褒贬，别善恶”的批判精神，但更多的是从理智出发所作的结论，感情的因素不多。然而《左传》、《战国策》中的叙事，就夹带着叙事作者的明显的感情色彩。如《左传》中的《吕相绝秦》、《烛之武退秦师》、《臧孙谏君纳鼎》、《僖伯谏君观鱼》、《季札观乐》、《王孙论鼎》、《城濮之战》、《殽之战》、《邲之战》、《鄢陵之战》等篇章，不但写得栩栩如生、绘声绘色，而且包含着浓厚的感情，其中的“寓褒贬，别善恶”就有更多的感情因素。唐代刘知几说：左氏之叙事也，述行师则簿领盈视，哤聒沸腾，论备火则区分在目，修饰峻整。言胜捷则收获都尽，记奔败则披靡横前；申盟誓则慷慨有余，称谲诈则欺诬可见；谈恩惠则煦如春日，纪严切则凛若秋霜；叙兴邦则滋味无量，陈亡国则凄凉可悯。
或腴辞润简牍，或美句入咏歌。跌宕而不群，纵横而自得。若斯才者，殆将工侔造化，思涉鬼神，著述罕闻，古今卓绝。（(唐)刘知几：《史通·杂说上》，见浦起龙释：《史通通释》，451页，上海，上海古籍出版社，1978。）刘知几作为一位史学家完全用评文学作品的语言来评论《左传》，对《左传》中各种题材描写的逼肖、用语的润饰、结构的跌宕及作者的文学天才，都作了称赞；尤其值得注意的是，刘知几认为《左传》的叙述夹带着鲜明浓烈的感情。据此，我们可以说，《左传》是中国文学叙事的第一部伟大著作。
在《左传》之后，又一部伟大的文学叙事作品则是被称为“无韵之离骚”的《史记》。《史记》是“发愤”之作，像明代的小说《水浒传》完全继承《史记》的传统，也是“发愤”之作，即其叙述的动机、叙述事件的发展、人物命运的变化，无不夹带着感情。关于这一点，晚明思想家李贽在《忠义水浒传叙》中说得非常清楚：太史公曰：“《说难》、《孤愤》，圣贤发愤之所作也。”由此观之，古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。盖自宋室不竞，冠履倒施，大贤处下，不肖处上。驯致夷狄处上，中原处下，一时君相犹然处堂燕鹊，纳币称臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、罗二公身在元，心在宋，虽生元日，实愤宋事。
是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤，愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也，欲不谓之忠义不可也。是故施、罗二公传《水浒》而复以忠义名其传焉。（参见《明容与堂刻水浒传》第四册，上海，上海人民出版社，1975。）《史记》与《水浒》，都在叙事中有强烈的感情观照。《史记》是史文的代表作，《水浒传》则是明清小说的代表作。它们之间的联系是“叙事夹带着感情”的联系。说到这里，关于中国文学叙事的起源问题，也就接近解决了。清代章学诚提出的“古文必推叙事，叙事实出史学”的论点，不但对历史叙事是合适的，对文学叙事也同样是合适的。
“五四”时期，胡适、鲁迅、郑振铎都认为中国的小说叙事起源于宋元的民间俗文学，自有其立论的特殊背景。但实事求是地说，中国文学叙事实起源于史学。1997年中国学者杨义、1998年美国学者浦安迪出版了同名著作《中国叙事学》，都认为中国文学叙事起源于古史，这是有根据的。浦安迪的论点是这样的：“中国奇书文体(指明清章回小说———引者)的渊源与其说是在宋元民间的俗文学里，还不如说应该上溯到远自先秦的史籍，亦即后来‘四库全书’的‘史部’。众所周知，从传统的目录学角度，经、史、子、集即是中国传统的书目体系，又代表了中国传统文化的分类纲目。经、史、子、集各部中都有叙，经书中如《尚书》里有叙事，子部、集部中的叙事因素更是显而易见。然而，我们这里要强调的是，‘史’部相当庞大，在浩如烟海的古籍中占有不容忽视地位。这不仅是因为二十四史卷帙浩繁，而且因为其他三部中也不泛‘史’的影子，如《春秋》为六经之一，同时是史。我认为明清奇书文体作为一种16世纪的新兴虚构性叙事文体，与‘史’的传统(特别是野史和外史)有着特别深厚而复杂的渊源。理由是多方面的。首先，明清长篇章回小说中，有很大一部分是所谓‘演义’体历史小说(historicalnovel)，其主人公在历史上往往实有其人，故事情节亦间或合乎史实，如《三国演义》、《说岳全传》和《东周列国志》等都是。其次，明清奇书文体的形式和结构技巧也明显地师法于‘史文’笔法，它包括‘列传’体(biographicalform)，叙述的多重视角(multipleof narration)和叙述母题(narrativetopoiandmotifs)等，可见中国旧称小说为‘稗史’并非无根之谈，它一语道破了‘历史叙述’(historicalnarrative)和‘虚构叙述’(fictionalnarrative)之间的密切关系。”（[美]浦安迪：《中国叙事学》，28~29页。）按照浦安迪的意见，西方的叙事文学的发展脉络是很清楚的，那就是古罗马时期荷马史诗—中世纪罗曼史—18世纪、19世纪的长篇小说。中国由于没有中国的“荷马史诗”，似乎中国的文学叙事只能从宋元民间通俗文学中去寻找，其实不然。他说：“中国古代文学中虽然很难找到史诗文学作品，但史诗的美学作用还是存在的，并不缺乏。因为史书在中国文化中的地位有类似史诗的功能，中国文学中虽然没有荷马，却有司马迁。《史记》既能‘笼万物于形内’，有类似史诗的包罗万象的宏观感(senseofmonumentality)，又醉心于经营一篇篇个人的‘列传’，而令人油然想起史诗中一个个英雄的看法的描绘，从而无愧于古代文化大集成的浓缩体现。我们甚至可以这样说，中国古代虽然没有‘史诗’，却有史诗的‘美学理想’。”（同上书，29~31页。）
我们认为浦安迪的意见是对的，若是把我们前面所讲的，文学的叙事应夹带着感情，要有感情的观照，加以补充，那么他的中国史诗的“美学理想”的观点，就落到实处，而不会悬空。的确，要是按照章学诚的“叙事实出史学”的观点看，中国文学叙事发展的大致的线索是先秦汉代史文—唐宋传奇—宋元戏曲—明清章回小说。
这就是说，中国古代的文学叙事，就其艺术成就而言，明清的章回小说和文言小说，达到了高峰，著作众多，思想与艺术都达到了很高的境界，像曹雪芹的《红楼梦》被视为中国文学的“圣经”，可与世界上任何文学叙事著作相媲美。与此相适应，中国古代的文学叙事美学的主要成就，也集中于明清两代。然而若要追溯中国叙事文学起源，则是先秦两汉时期的一批古史著作。
二、“格物”与“动心”———叙事文学作者的条件与本领
所谓“格物”就是探讨人情物理的来龙去脉，即事物的规律；所谓“物格”就是对人情物理来龙去脉和事物发展规律的掌握。如果说“格物”是深入对象的话。那么“动心”就是深入自己。在未临文的时候，作家还是作家，而一旦进入叙事以后，作家不再是作家，他“忘记”了自己的身份，他“亲动心”了，他化己身为人物。