《杜诗镜铨》还有一个显著特点，即所有的研究，无论是注释、解说，还是评论，都符合杜甫的原意。杜诗研究历来存在一个大问题，就是有太多的穿凿附会。后代的研究虽然革去前代的一些穿凿附会，但又重新陷入新的穿凿附会。清代的杜甫学仍有不少穿凿附会的东西。杨伦深知穿凿附会对杜甫学的危害，因而力戒穿凿附会，力求回归杜甫诗意的本真。他说：“孟子说诗，贵于以意逆志，但通前后数十卷参观，自能见作者立言之意。浦解好为异说，故多穿凿支离。拙解不为苟同，亦不喜立异，平心静气，唯期语语求其着落，庶少陵于千载之上犹如晤语也。”(《杜诗镜铨·凡例》)他又说：“窃谓昔之杜诗，乱于伪注，今之杜诗，汩于谬解，多有诗意本明，因解而晦，所谓万丈光焰化作百重云雾者。自非摧陷廓清，不见庐山真面目。”(杨伦《杜诗镜铨·自序》)所谓谬解，绝大多数都是穿凿附会。研究文学，尊重作家的原意，这是起码的要求，也是崇高的要求。这说来简单，要做到还真不容易，但必须做到。穿凿附会，无异于痴人说梦，有百害而无一利。所以杨伦把符合杜甫原意作为研究追求的目标。“今也年经月纬，句栉字比，以求符合作者之意，殆尚所云镜象未离铨者。”(杨伦《杜诗镜铨·自序》)实际上，杨伦是实现了他“符合作者之意”的追求的。做到这一点也是很了不起的。咏物诗是研究者最容易滋生穿凿附会的地方，杨伦也能避免。杨伦解《江头五咏》(卷九)云：《丽春》：“此公自喻竞进者多，已独耿介自守，不移其性，故人之知公者少也。”《栀子》：“此公自伤以有用之才而孤冷不合于时，甘自老于江湖也。”《》：“此公自喻失位于外，无心求进，有留滞之叹，但当安于义命也。”《花鸭》：“此公自喻以直言救琯外斥，唯恐易招世忌而欲有心韬晦也。”这五首都是咏物诗，杨伦所解似嫌太胶固，太实。然诗的字里行间确实有兴寄，杨伦所解大致符合杜甫的本意。虽然并无直接的证据说杜甫就是这样想的，但也没有证据说杜甫就一定不是这样想的，完全可以说是一家之言。学术允许这样的研究，也需要这样创造性的研究。
总之，《杜诗镜铨》是清代一部重要的杜甫学著作，简洁明白而又广雅博洽，集诸家之长而又有鲜明个性，妥帖平实而又有所发明，产生了很大影响。
一三翁方纲
一
翁方纲(1733—1818)，字正三，号覃溪，又号苏斋，大兴(今北京)人。乾隆壬申进士，选庶吉士，授编修。擢司业，累至内阁学士。督广东、江西、山东学政。四年，左迁鸿胪寺卿。翁方纲是著名学者，读群经，有《书》、《礼》、《论语》、《孟子》诸书的《附记》，并为《经义考补正》。尤精金石之学，著《两汉金石记》。其著作尚有《复初斋全集》、《礼经目次》、《苏诗补注》。其杜诗研究著作为《杜诗附记》。翁方纲又是著名诗人，所为诗，自诸经注疏以及史传之考订、金石文字之爬梳，皆贯彻洋溢其中，论者谓能以学为诗。
二
翁方纲一生对杜诗的研究倾注了大量心血。其研究杜诗，可以说自幼开始。大致可以分两个阶段。第一阶段是少年与青年时期。他大量阅读杜诗和有关注释与研究著作，研读杜诗三十余遍，但心得不多。不过这使得他对杜诗烂熟于心，对日后的研究极有好处。第二阶段是青年(二十多岁)至晚年时期。他抛开前人的研究，独辟蹊径，进行独立研究，完成《杜诗附记》。他的《杜诗附记》云：“余幼而从事焉，始则涉鲁訔、黄鹤以来诸家所谓注释者，味之无所得也。继而读所谓千家注九家注，益不省其所以然。于是求近时诸前辈手评本，又自以小字抄入诸家注语，又自为诠释，盖三十余遍矣。……一日读山谷《大雅堂记》而有会焉，曰：诸先生之论说皆胜语耳。于是手写杜诗全本而咀咏之，束诸家评注不观，乃渐有所得如此。又岁余，而徐徐附以手记，此所手记又涂乙删改，由散碎纸条，渐积写于一处，甲申乙酉以后，按试粤江，舟中稍暇，录成一帙，后乃见吴下有专刻杜诗全文无注释之本，便于携阅，庚戌以后，由阁庁事每于待票韱未下时，当午无事，则以此本复核如此者又十年。”(《杜诗附记自序》)门人梁章巨云：“研精覃思，前后凡三十年始成此册。嗣后意有所得，随时点定，又三十余年，至晚岁重加装池。”(《杜诗附记后记》)可以说，《杜诗附记》是翁方纲一生杜诗研究的硕果，也是他一生心血的结晶。
三
学术在创新中发展。翁方纲的杜诗研究角度和用意很新。他研究杜诗，就是要通过对杜诗的分析，探讨诗的基本原理，也就是探讨杜诗所以超越其他诗人的根本奥秘。《杜诗附记自序》云：“其中用事人所共知者不复写入也，其事所系，其语所出，苟非实有关于此篇笋缝节族者，概弗录也。且吾所欲读杜者何为也哉？非欲考史也，非欲缀缉词藻也，唯欲知诗之所以为诗而已。”杜诗正是“诗之所以为诗”的绝佳范本，翁方纲就是要通过剖析杜诗，诠释诗之所以为诗的根本道理。
从宏观上说，翁方纲论诗主张真和正。他认为真是诗的灵魂，作诗只有真，才有艺术生命力。在真的同时，也就得艺术之正，包容各种艺术风格与技巧，形成海纳百川之势，这样，艺术也就达到了超越寻常的境界。杜甫的诗所以伟大，是他的诗达到了全面的真与彻底的实。翁方纲云：“言者心之声，心之声则人之全体具见焉。岂有以迷离惝恍则真者乎？岂有以奇特超悟见真者乎？奇特超悟偶一见之则称善有之，未有时时处处以变眩为主者也。……读杜诗则句句见真，步步皆实地也。由此可以理学业，可以定人品，即以诗言，可以加膏沃，可以养笔力才藻，即所谓羚羊挂角，三昧之旨，亦必从此得之，此乃八面莹澈之真境也。苏诗之酣放，本极精微，然已不能如此矣。是故专学韩则每有意于造奇，学白每有意于闲旷平直，学李太白每有意于超纵，学李义山每在意趋藻饰。即使专主王韦三昧，亦每在意存冲淡，凡专立一路者，其路非不正也。然而意有专趋，则易于渐滋流弊，未有若杜之得正得真者。……必如李义山云：‘李杜操持事略齐，三才万象共端倪。’此方是善言李杜者。”(《李杜附记自序》)认为杜诗最真最正，这是翁方纲对杜诗的总体评价，也可以视为翁方纲论诗的最高指导思想。
翁方纲认为，杜诗的突出特点是博大精深，无所不包。首先是内容极为丰富。在一首诗中，往往是上下古今无所不有，小中见大。内容的极大丰富，决定了艺术的极大丰富。因而杜诗在艺术上无所不有，巨刃摩天，又如羚羊挂角，无迹可求。《水槛》(《杜诗附记》卷一一，以后略去书名)，翁方纲云：“如此一小题而其中古今上下无所不有。”《聂耒阳以仆阻水书致酒肉疗饥……时属江涨泊于方田》(卷二〇)，翁方纲云：“阻水疗饥却自括入时事，古人诗不苟作如此。”《返照》(卷一三)，翁方纲云：“尝取《剑南集》中痕字之句集抄观之，以为放翁善用‘痕’字也，至杜公此篇，则村失魂招，无一不摄入，昌黎谓‘雷硠’‘巨刃’，斯其至矣。”《舟中夜雪有怀卢十四侍御弟》，翁方纲云：“阮亭所谓羚羊挂角，无迹可求者，岂必尽于三昧诸家得之乎？杜公之大，已自无义不包矣。”丰富而深刻重大的内容、无所不有的丰富的艺术表现方式，使杜诗远远超越一般的诗作。
在具体评论杜诗时，翁方纲则着重剖析杜诗的意境构成和篇章构成的艺术。《杜诗附记自序》云：“篇中情境虚实之乘承，笋缝上下之消纳，是乃杜公所以超出中晚宋后诸千百家独至之诣，凡有足以窥见下笔之深秘者，苟可以意言传之，则岂有灭尽线迹者哉？”可以说，探求“情境虚实之乘承，笋缝上下之消纳”，是翁方纲探求杜诗奥秘的两条基本途径。
翁方纲认为杜诗最有实境，肯定了杜诗伟大的现实主义特色。而杜诗的过人处还在于它能将实提入虚，或将虚坐实。即将现实的东西升到理论的高度，或将理论的高度联系到具体的现实中。《赠王二十四侍御契四十韵》(卷一一)云：“诗至于杜，句句字字皆真实境会也。敖器之谓白乐天如山东父老话农桑，事事言言皆着实，然杜公已具此理，特更超浑耳。”这就是说，杜诗的情境的基调是现实主义的，所谓“特更超更浑”，是杜诗的情境(即意境)超越了一般的现实主义，比现实本身更真实，更广阔，更深刻，更具有认知性。《喜闻官军已临贼境二十韵》(卷三)，翁方纲云：“结句面面俱到，而却是实事，所以为史也，读《春秋》当知此意。”特别强调杜诗对虚实结合的运用。《水槛》(卷一一)，翁方纲云：“扶颠何谓乎？岂谓救房琯耶？笔笔是提向空处，而笔笔坐落实地。”翁纲方认为，杜诗不是一般的实，即不是单纯的实，而是由虚入实，或由实入虚，这样的虚实结合，才是情境的极高境界。
但虚不得奇怪，要正，一奇怪就不实了，也就不正了。翁方纲认为杜诗都是质实的，没有奇怪的东西，而《凤凰台》因为结尾近诞，本来非常尊崇杜甫的翁方纲，也不禁有所批评。《凤凰台》(卷六)，翁方纲云：“此诗后半未免滞而近乎诞矣，非诗之正也，岂得为杜曲致解说乎？然虽如此，在杜固非其至者，即以诗理言，亦非诗之正也。究竟通合纪行诸篇，皆即景质实，而独此间偶借题忽发奇想，亦是文章随地之变。韩子之文约六经之旨，起八代之衰，而自命怪怪奇奇，杜则无一笔涉怪奇也，只有《秦州纪行》中间偶一写之，正亦未容深泥耳。”翁方纲反对想象，反对浪漫主义，故而对杜诗的浪漫主义也进行了批评，这个批评完全是错误的，反映出翁方纲文艺理论褊狭胶固的缺陷。他过分重实，近乎死板。
翁方纲在论诗重实的同时，也重气。所谓气就是元气、正气，也是气象、气势、力量。《奉先刘少府新画山水障歌》(卷二)翁方纲云：“坡公固云万象摄入牟尼珠，然安能以杜之吸入众景运实入虚耶？其妙在‘元气’二句已包摄尽矣，所以野亭渔翁，水鸟湘竹，色色玲珑，无不出神耳。”杜诗直接用“元气”，故诗也元气充盈。由此可见，杜诗中实与虚的结合，产生出巨大的元气。翁方纲认为评诗首先要看元气，只要有巨大的元气，就不必拘泥诗的形式和技巧的细节。《恨别》(卷七)，翁方纲云：“浩浩乎元气鼓荡而行，更不必以第一句第七句之平仄互换为呼吸矣。”《建都十二韵》，翁方纲云：“杜五排到此篇，纯是血泪，所谓浩然之气塞乎天地之间者，岂得以句字之平仄音节求之？然即以一三五字乘除翕阖之理言，亦极正变起伏出没神化之能矣。”杜诗的元气是正义的精神，正义的巨大力量，同时还有艺术所产生的力量。正是内容与艺术巨大的合力，形成杜诗的浩浩元气。这种浩浩元气也就是杜诗情境所产生的艺术感染力。所以翁方纲云：“先生之境之真，诗力之厚，所以凌跨百代者也。”(《杜诗附记》卷一一《桃竹杖引赠章留后》)
在虚实之外，翁方纲非常重视对篇章结构的研究。他认为杜诗有天然章法，也有奇特章法。《乾元中寓同谷县作歌七首》其六(卷六)，翁方纲云：“木叶一联，看其对法，此于第六歌中便已办得结束矣，溪壑回春，天然章法。”《建都十二韵》(卷七)，翁方纲云：“江剑田园，青蒲翠竹，皆不必与长安关辅相关照也，而神理自然关注，《三百篇》之后，子史文集皆罕此杰构。”《赠太子太师汝阳郡王进》(卷一四)，翁方纲云：“专叙射雁一事，亦史迁法也。又‘迥翠麟’乃插入之笔，若无此句，则如马谏猎诸句皆无根矣此种健笔，岂以阮亭之讽而减格哉！”这些对于杜诗句法章法的分析，是很独到的。
翁方纲还分析了杜诗的节奏、音节、韵，很多分析都是很新颖的。《最能行》(卷一三)，翁方纲云：“前篇结句以不对承对句，此篇结句以对句承不对，皆自然之节奏。”《白帝》(卷一三)，翁方纲云：“浩浩乎直以淋漓雨气为之铿锵节奏，故是骚些竹枝篇法也。”这是比较早的用“节奏”这个术语来论诗，很新鲜。具体的评论也很有见地。翁方纲认为平仄音节与诗的章法有联系。《水宿遣兴奉呈韦公》(卷一八)翁方纲云：“‘璋’字必仄，是转，是开，是接，读者须于此参悟章法。此在全篇内为才过前半，而此句第三字平，第四字仄，合之末句‘老’字以仄收者，愈见章法之迥合也。近日杭人翟晴湖误读此句‘琏’为平声，反谓杜公误用，盖不知诗中音节为章法所关耳。”翁方纲认为杜诗用韵的转换与篇法、段法有密切关系。《惜别行送刘仆射判官》(卷二○)，翁方纲云：“韵之转换与篇法段法乘承比伍，熟读此篇，思过半矣。”这些研究是很细致的，也是很新颖的。
翁方纲研究杜诗，是从他的肌理说出发的。他在《杜诗札记》中常用“理”这个概念。《杜诗附记·题衡山县文宣王庙新学堂呈陆宰》更提出“杜公诗理”(卷二〇)。可以说，《杜诗附记》就是用“肌理”来阐发杜诗的诗理。而反观翁方纲肌理说形成的渊源，应该说其间有杜甫的重要影响。杜甫本来就是讲“理”的，“熟精文选理”所重的那个“理”，与肌理有某些相通。杜诗“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”(《丽人行》)，更有“肌理”之说。虽然我们不能说翁方纲的“肌理”来自杜甫的“肌理”，但其间有审美的共性，故不能仅视为巧合。而论人美讲肌理，论诗也讲肌理，在翁方纲肌理说的形成过程中，他从杜诗中汲取过大量营养，有着深刻的诗歌理论感悟。因此，我们认为，没有杜甫的长期深入影响，翁方纲的肌理说可能不完全会是现在的样子。而在翁方纲用肌理说来研究杜诗的时候，他又受杜诗的影响，丰富和提升了自己的肌理说理论。翁方纲说“诗必研诸肌理，而文必求其实际”(《延辉阁集序》，《复初斋文集》)，“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”(《志言集序》)，又说“义理之理，即文理之理，即肌理之理”(《蛾术篇序》)，“考订训诂之事与词章之词未可判为二途”(同上)。他论诗虽有以学问为诗的倾向，而究其根本，却是主张诗要有实实在在的内容，无所不有，又要有正确的思想，符合儒家经典。他的这种诗学理论和主张，在《杜诗附记》中表现得非常清楚、完整。因此，换一个角度说，《杜诗附记》是翁方纲对自己诗学理论的全面运用与阐发，是对肌理说的全面诠释。而且表现得比翁方纲别处的论述似乎更有高度，也更有广度。
翁方纲还非常重视杜甫学的文献研究，取得了独到的成就。
《杜诗附记》有考证和辨释，很有水平。《东屯月夜》(卷一七)，翁方纲云：“杜诗‘轻云倚细根’，注家率以云生于石解之，盖因诗家多以石为云根也，或遂引张景阳诗‘云根临八极’句以证之，又以杜公拆用‘云根’二字甚新，此皆妄说，不可从也。按诗家相沿，多以石为云根者，如宋孝武诗‘积水溺云根’，李义山诗‘江风吹浪动云根’，此自指石言。至于张景阳诗‘云根临八极，雨足洒四溟’，解之者曰‘八极之云是雨天下’，其非言石明矣。‘云根’者，即谓云起之处耳。杜诗亦屡用云根。……此诗题是《东屯月夜》，则月是题之正位，此二句正接上‘月’字来，曰‘乔木澄稀影’，‘稀影’非他，即乔木之影也。曰‘轻云倚细根’，‘细根’非他，即轻云之根也。”澄清历来关于云根注释的错误，对云根作了正确而细致的解说。《杜诗附记·题张氏隐居二首》引王文简《居易录》认为“曲阜县东北有石门山，即杜子美《题张氏隐居》所谓‘春山无伴独相求’，《刘九法曹郑瑕邱石门宴集》所谓‘秋水清无底’者是也”，“山南有两小阜，俗称金耙齿、银耙齿者。子美诗‘不贪夜识金银气’句，盖偶然即目耳。非身历其处，固不知也”。考证清楚而详细，有益于研读杜诗。