§§§第一節西晉時期文學的雅化現象及其意義
西晉詩歌有一種雅化的現象（葛曉音《八代詩史》第四章《西晉詩風的雅化》（陝西人民出版社1989年版）、錢志熙《魏晉詩歌藝術原論》第四章《西晉詩風及其文化背景》、張廷銀《論西晉詩歌的雅化現象》（《西北師大學報》，1995年第三期）對此都有論述，可參看。），最顯著的表現就是四言雅詩創作的勃興。四言詩的創作，《詩經》代表了一個高度，但那時的詩歌創作並不因自身的“文學”特性而被認同，而是以“詩樂”合一的面目在國家的禮樂教化系統中扮演重要角色，禮儀性及教化功能是其本質的特徵。並且這一特徵造成了“詩”表達國家意志、體現禮儀教化的“詩歌”體認與發展傳統，而“詩歌”“感於哀樂”的原始特性被有意地遮蔽了。故漢及以前的詩歌，“言志”總是體現國家之意志，方式總是引詩、賦詩而少作詩，造成了文人詩歌創作“吟詠靡聞”的局面。這從前文西漢文人詩歌一覽表中即可見其實際。這一情形在東漢逐漸發生了改變，東漢的四言詩創作有所發展，如表中所列東漢八十四首文人詩中，四言已有二十三首，如果加上散佚的情況，應當說，四言詩的創作在東漢有了一定程度的發展。但總的來說，這種發展是有限的，從詩歌總量及創作局面上看，這時期並未形成較有規模的詩歌創作格局，在现存的四言詩當中，無論是創作的題材、所表現出來的風格，面目都是相當單一的。並且，傳統文人不作詩的“禁忌”雖有所鬆動，文人作詩的情況也逐漸多了起來，但詩歌“傳統”的影響仍是相當巨大的。《詩經》的經典化及其在流傳過程中不斷被賦予的“雅化”色彩，使“詩經”的四言體式及其表現出來的“雅化”意味逐漸積澱成為經典的範式，供後人沾溉與模仿。所以作為詩歌改變面貌的“嘗試”階段，東漢詩歌是不大可能完成對“經典”的超越的，更多的是對“經典”規範的歸屬和模仿，故出現單一的局面是很自然的。
詩歌創作局面的實質改變是在漢末曹魏時期。曹氏父子及其周圍文人對下層五言詩歌樣式及自然活潑的創作精神予以藉鑒吸收，並在創作實踐當中貫以經學精神，從而使五言詩的內在品性得以提升，五言詩也就一躍而成為詩歌創作的主流。前述建安詩歌情況一覽表中，共計詩歌二百九十首，其中五言一百九十六首，佔總數的近676%，四言五十四首，佔總数的184%略多，而且除孔融之外的“建安六子”，四言詩創作基本上是歸曹以前完成的，歸曹後的作品幾乎都采用了五言體樣式，可見當時五言詩已成為詩歌創作的絕對主流。其時四言創作雖也取得了一定的成績，如曹操的四言詩創作，但在根本上，詩壇还是五言詩體的天下，詩人們紛紛創作五言詩，諸子的轉向也頗能說明傾向的變化。作為一種“新興”的文學樣式，五言詩的容納量及表現力都是四言詩所無法比擬的。四言“文繁而意少”，五言“指事造形，窮情寫物，最為詳切”（鍾嶸《詩品序》，前揭《詩品集注》，第36頁。），尤其是五言詩剛剛從閭里藉鑒而來，其自然、活潑、質樸的底子尚未退盡，應該能引起作者廣泛的嘗試興趣，而四言受傳統及自身表現力的影響，並不容易放開創作，所以五言詩逐漸成為詩壇的絕對主導，代表了詩歌發展的正常趨勢。
不過，曹魏詩壇的局面在西晉時期發生了極大的變化。如果僅從數量上來看，西晉的詩歌創作仍以五言為多，但無論在數量上還是在創作傾向上，此時的四言創作都有一個鮮明的回潮，構成了西晉詩歌非常獨特的文學發展景觀。
西晉四言創作的情況可以從創作和文學評論兩個方面來理解。創作方面，從數量上看，據西晉文人詩歌情況一覽表（見附錄，不含郊廟類），西晉文人詩共計五百六十八首，其中四言一百八十七首，約佔總數的33%，五言詩三百一十四首，約佔总数的55%，無論與此前的曹魏還是以後的齊梁相比，西晉詩歌四言創作的比例都是相當突出的，在四言漸趨没落的詩歌發展史上，構成了一個非常顯眼的現象。
從創作認識上看，西晉的四言詩創作顯然已不限於潛在地對《詩經》統緒與精神進行遵守和摹仿，而是意圖非常明確地對《詩經》統緒進行續接與闡述，構成了非常鮮明的時代創作傾向。夏侯湛《周詩敘》曰：“《周詩》者，《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》六篇，有其義而亡其詞，湛續其亡，故云《周詩》也。”（《世說新語·文學》“夏侯湛作《周詩》成”條劉孝標注引《夏侯湛集》，前揭《世說新語箋疏》，第253頁。）《文士傳》曰：“湛……有盛才，文章巧思，善補雅詞，名亞潘岳。”（《世說新語·文學》“夏侯湛作《周詩》成”條劉孝標注引，前揭《世說新語箋疏》，第253頁。）說夏侯湛“善補雅詞”，或指其作《周詩》，或在《周詩》之外還有另作，但無論怎樣，“善補雅詞”成為夏侯湛創作的一個特點。這一傾向不論是作者本人的明確認識，還是後人予以的總結，都反映出一種客觀存在的創作傾向，而且這一存在還並不是一己偶然的興之所至，而是形成了較為普遍的創作局面。“夏侯湛作《周詩》成，示潘安仁。安仁曰：‘此非徒文雅，乃别見孝悌之性。’潘因此遂作《家風詩》。”（前揭《世說新語箋疏》，第253頁。）詩成送人，往往都是得意之作，事實上湛作也確實得到了潘岳的讚賞，潘岳出於認同，還和作了《家風詩》，可知《家風詩》的取意與《周詩》是相同的。從夏侯湛示作到潘岳和作的舉動，蓋可窺知這種“補雅詞”的創作傾向在當時是文人們認可的一種雅事，《世說新語》也因之予以收錄。“補雅詞”的著名例子還有束皙的《補亡詩》六首，其序曰：“晳與司業疇人肄修鄉飲之禮，然所詠之詩，或有義無辭，音樂取節，闕而不備，於是遙想既往，存思在昔，補著其文，以綴舊制。”（前揭《文選》卷一九李善注引，第272頁。）又《詩紀》云：“《春秋正義》曰：‘傅咸七經詩，王羲之寫，今所存者六經爾。’”（前揭逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩·晉詩》引述，第603頁。）其所存六首為《孝經詩》、《論語詩》、《毛詩詩》、《周易詩》、《周官詩》、《左傳詩》，從文意上看，諸詩藉各經言說忠孝之義、臣子之職、政化之道等內容，也就是藉詩歌這種體式來宣揚經義之理。傅咸作這組詩的本事已不可知，但此舉為宣揚經義的意圖是明顯的，創作動因蓋與夏侯湛等類似。
西晉的四言詩創作除了“補雅詞”外，還有一種“仿雅詞”的舉動，如陸雲《贈顧驃騎詩》二首，其一為《有皇》，序曰：“有皇，美祈陽也。”其二為《思文》，序曰：“思文，美祈陽也。”模式全依《毛詩》，如“關雎，后妃之德也。”（《毛詩正義》卷一之一《周南·關雎》，前揭《十三經注疏》，第269頁。）“簡兮，刺不用賢也。”（《毛詩正義》卷二之三《北風·簡兮》，前揭《十三經注疏》，第308頁。）而且陸詩的題目就取自《詩經》，“有皇”，蓋取語於《小雅·正月》之“有皇上帝”（《毛詩正義》卷一二之一，前揭《十三經注疏》，第442頁，又卷二〇之一《魯頌·駉》有“有驈有皇”（第609頁），不過，陸詩中的“有皇”應取《小雅·正月》中義。）；“思文”，取語于《周頌·思文》之“思文，后稷配天也”（《毛詩正義》卷一九之二《北風·簡兮》，前揭《十三經注疏》，第590頁。）。陸雲還有《贈鄭曼季詩》四首，四首之題分别是《谷風》、《鳴鶴》、《南衡》、《高岡》，其序之模式全同上首詩，鄭豐（字曼季）也有《答陸士龍詩》四首，題目分别是《鴛鴦》、《蘭林》、《南山》、《中陵》。兩人詩中的八題，分見於《毛詩正義》卷二之二《邶風·谷風》的“習習谷風”，卷一之二《周南·卷耳》的“陟彼高岡”，卷一四之二《鴛鴦》的“鴛鴦于飛”，卷五之二《齊風·南山》的“南山崔崔”，卷一〇之一《小雅·菁菁者莪》的“菁菁者莪，在彼中陵”（前揭《十三經注疏》，分見於第303、278、480、352、422頁。），另“鳴鶴”、“南衡”、“蘭林”三語，《詩經》中無，或是取自他處，不過從陸雲、鄭豐詩的整個體式及用語原則來看，也應該出於對《毛詩》模式的摹仿。陸雲等的這一傾向應當是具有明確意識的，陸雲有一首詩題曰《從事中郎張彥明為中護軍奚世都為汲郡太守客將之官大將軍崇賢之德既遠而厚下之恩又隆非此離析有感聖皇既蒙引見又宴於後園感〈鹿鳴〉之宴樂詠〈魚藻〉之凱歌而作是詩六章》，明確交待了取意於《詩經》的意圖。
以上尚是從字面明顯可見其詩與《詩經》或經典直接相關者，其餘從詩歌體式上遵循或詩意上宣揚“雅化”的詩歌就更為普遍，總之，西晉詩壇上四言雅詩創作形成了一個非常鮮明、突出的創作潮流，甚至成為影響風氣的創作主潮。追求“雅化”成為當時作家們非常明確的創作祈向，如傅玄《傅子》：“《詩》之雅頌，《書》之典謨，文質足以相副，玩之若近，尋之益遠，陳之若肆，研之若隱，浩浩乎其文章之淵府也。”（《傅子·附錄》，前揭《百子全書》，第286頁。）荀綽《兗州記》載：“（閭丘沖）操持文案，必引經誥，飾以文采。”（《世說新語·品藻》“王夷甫云”條注引，前揭余嘉錫《世說新語箋疏》，第508頁。）夏侯湛在《抵疑》中自稱：“雍容藝文，蕩駘儒林，志不輟著述之業，口不釋雅頌之音。”（《夏侯常侍集》，前揭《漢魏六朝百三名家集》第二冊，第511頁。）陸機《文賦》：“頤情志於典墳”、“濟文武之將墜，宣風聲於不泯”。說的都是向經典學習的“雅化”傾向。關於具體創作，四言詩已如上述；五言詩方面，如羅宗強所說“在傅玄樂府裏，常常有一些或明或暗的規諷意味”（前揭《魏晉南北朝文學思想史》第三章《西晉士風與西晉文學思想》，第87頁。），實際上就是“樂府詩”的雅化。錢志熙說：“他（張華）所塑的女性形象，儒家的倫理色彩很濃，深明大義，發乎情，止乎禮義，也反映了張華自身柔順謙卑的性格。”（前揭《魏晉詩歌藝術原論》第四章第六節《西晉士風的流變》，第300頁。）說的是西晉詩歌創作“思想感情”的雅化。所以說西晉詩歌創作的“雅化”是全面的，其中以四言詩的表現最為關鍵，最具有代表性與帶動意義，故本书論述基本以四言詩為主展開，以免枝蔓，但这並不意味着西晉的“雅化”衹是四言詩獨有的變化。
對應於創作上的“雅化”傾向，文學理論上也開始對這一傾向進行總結。《晉書·樂志》載：
至泰始五年，尚書奏，使太僕傅玄、中書監荀勖、黃門侍郎張華各造正旦行禮及王公上壽酒、食舉樂歌詩。荀勖……以魏氏歌詩或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩不類，以問司律中郎將陳頎。頎曰：“被之金石，未必皆當。”故勖造晉歌，皆為四言，唯王公上壽酒一篇為三言五言焉。張華以為“魏上壽、食舉詩及漢氏所施用，其文句長短不齊，未皆合古。蓋以依詠弦節，本有因循，而識樂知音，足以製聲度曲，法用率非凡近之所能改。二代三京，襲而不變，雖詩章辭異，興廢隨時，至其韻逗留曲折，皆繫於舊，有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易”。此則華、勖所明異旨也（《晉書》卷二二《樂志》上，第685頁。）。
雖然設辭造樂有它特定的要求，須向先王的禮樂傳統回歸，極力摹仿之，但先王之樂早已散失殆盡，後世國家建樂，往往因循前代之制，西晉亦復如此，“武皇帝采漢魏之遺范，覽景文之垂則，鼎鼐唯新，前音不改”（《晉書》卷二二《樂志》上，第676頁。）。而且因循前代之樂而換其辭也是後世造樂的一條原則，張華的意見正是這一傳統的反映。而荀勖則連其體式也要改易，其樂辭體系跨越漢魏國家樂辭傳統，直接前續於《詩經》，他認為曹氏的雅樂歌詩“與古詩不類”，故所造晉歌“皆為四言”，把歌辭創作與《詩經》統緒做了直接的連接。事實上，西晉詩壇的創作也確實是順着這個方向發生了變化，前文論述的“雅化”現象正可以看作是荀勖意見的連續性發展。西晉的詩歌創作一反曹魏的面貌，四言又恢復了其“正統”的地位，對此摯虞概括說：“古詩率以四言為體……（五言）於俳諧倡樂多用之。”（《摯太常集·文章流别論·詩》，前揭《漢魏六朝百三名家集》第二冊，第481頁。）“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節，然則雅音之韻，四言為正，其餘雖備曲折之體，而非音之正也。”（《摯太常集·文章流别論》，前揭《漢魏六朝百三名家集》第二冊，第481頁。）理論往往基於現實而產生，而又反過來對現實進行引導或規範，摯虞的概括有現實中的實際創作面貌相支撑，同時也是西晉詩壇雅化傾向的自覺的理論總結。
從西晉詩歌實際的創作面貌和理論方面的總結情形看，“雅化”確實形成了西晉詩壇一個特異的文學發展現象，表現出與曹魏詩壇迥異的風貌特徵，那麽這種變化產生的動因是什麽呢？竊以為其中之關鍵乃與當時統治者的政治思想文化策略有關。
司馬氏執政，采取了一系列重儒的政策。咸熙二年，司馬炎嗣相國、晉王位不久，即令諸郡中正以六條標準舉淹滯：“一曰忠恪匪躬，二曰孝敬盡禮，三曰友于兄弟，四曰潔身勞謙，五曰信義可復，六曰學以為己。”（《晉書》卷三《武帝紀》，第50頁。）晉武帝初即位，傅玄上疏曰：
臣聞先王之臨天下也，明其大教，長其義節；道化隆於上，清議行於下，上下相奉，人懷義心。亡秦蕩滅先王之制，以法術相御，而義心亡矣。近者魏武好法術，而天下貴刑名；魏文慕通達，而天下賤守節。其後綱維不攝，而虛無放誕之論盈於朝野，使天下無復清議，而亡秦之病復發於今。陛下聖德，龍興受禪，弘堯、舜之化，開正直之路，體夏、禹之至儉，綜殷、周之典文，臣詠歎而已，將又奚言！惟未舉清遠有禮之臣，以敦風節；未退虛鄙，以懲不恪，臣是以猶敢有言。
傅玄批評曹魏人主“好法術”、“慕通達”導致的“綱維不攝”，而要求“敦風節”、“退虛鄙”、“懲不恪”，實際上就是扭轉曹魏以來的通達輕儒之風，而恢復儒家之義。從朝廷“詔報曰：‘舉清遠有禮之臣者，此尤今之要也。’乃使玄草詔進之”（《晉書》卷四七《傅玄傳》，第1317-1318頁。《晉書·武帝紀》：“（泰始）二年……散騎常侍皇甫陶、傅玄領諫官，上書諫諍……”（第54頁）可知玄上疏時在泰始二年。）的情況看，朝廷是認同、推行了傅玄的建議的。
後傅玄又上疏曰：
夫儒學者，王教之首也。尊其道，貴其業，重其選，猶恐化之不崇；忽而不以為急，臣懼日有陵遲而不覺也。仲尼有言：“人能弘道，非道弘人。”然則尊其道者，非惟尊其書而已，尊其人之謂也。貴其業者，不妄教非其人也。重其選者，不妄用非其人也。若此，而學校之綱舉矣（《晉書》卷四七《傅玄傳》，第1319-1320頁。）。
提出儒學乃為王教之首，重之猶恐不崇，更不能忽之不以為急，所以要“尊其人”、“貴其業”、“重其選”，傅玄的建議也得到了實施（田漢雲論證說：“就晉武帝的行政實踐來看，傅玄的建議在一定程度上被付諸實施。”（《六朝經學與玄學》，南京出版社2003年版，第112頁）可參看。）。傅玄在西晉立國之初提出系列建議並得到了實施，頗能反映晉初在思想文化方面的某些調整。
泰始四年，詔令郡國：“敦喻五教，勸務農功，勉勵學者，思勤正典，無為百家庸末，致遠必泥。”（《晉書》卷三《武帝紀》，第57頁。）