對如何實行“王道”，泰始七年，武帝下詔舉賢良對策，郤詵對以“聖王之化先禮樂”，又策曰：“建不刊之統，移風易俗，使天下洽和，何修而嚮茲？”對曰：“……是故寡過而遠刑，知恥以近禮，此所以建不刊之統，移風易俗，刑措而不用也。”（《晉書》卷五二《郤詵傳》，第1440-1442頁。）阮種也參加了這次對策，對於詔策“深陳王道之本”，種對以“宜師蹤往代，襲跡三五，矯世更俗，以從人望。令率士遷義，下知所適，播醇美之化，杜邪枉之路，斯誠群黎之所欣想盛德而幸望休風也”。又問經化之務，種對曰：“夫王道之本，經國之務，必先之以禮義，而致人於廉恥。禮義立，則君子軌道而讓於善；廉恥立，則小人謹行而不淫於制度。賞以勸其能，威以懲其廢。此先王所以保乂定功，化洽黎元，而勳業長世也。”（《晉書》卷五二《阮種傳》，第1444、1446頁。）
另外，晉武帝時期如尊孔活動、加強太學建設、帝王與太子講習經典的制度、完善禮制等具體活動，都明顯得到突出和加強，詳細論述請參考《六朝經學與玄學》的相關論述，此不復述（前揭田漢雲《六朝經學與玄學》第三章《晉代經學》，第112-113頁。）。
無論是臣子的上疏、皇帝的策問，還是具體的重儒舉措，泰始年間的這些變化都能反映出西晉政權初立時期對政治文化傾向的昭示及維護的加強。
以上的變化固然有封建王朝初立时往往要推闡儒教、建立思想統緒的通例的因素，但西晉的以上舉措尚有它獨特的政治意味。
曹氏起家、行事、立國，均有針對士大夫集團及儒家之教義的一面，故其思想文化傾向與傳統有異，其思想的核心並非以儒術自重、以經義相尚，前述傅玄上疏所言曹操、曹丕的情況正是對此而發，相對而言，尚文辭、倡自然成為其集團相當鮮明的文化傾向，這從曹操時期的文學發展、曹爽時期的玄學發展可見其實。而司馬氏集團則為士大夫集團的代表，其立身行事主要以儒教相高（當然，其集團也有善文辭、能玄學者，如傅玄就是大文學家，司馬師“少流美譽，與夏侯玄、何晏齊名”（《晉書》卷二《景帝紀》，第25頁），這裏指其集團的主體文化取向而言。），如司馬懿“博學洽聞，服膺儒教”（《晉書》卷一《宣帝紀》，第1頁。），如阮籍居喪無禮，何曾面質籍于文帝座曰：“卿縱情背禮，敗俗之人，今忠賢執政，綜核名實，若卿之曹，不可長也。”因言於帝曰：“公方以孝治天下，而聽阮籍以重哀飲酒食肉於公座。宜擯四裔，無令污染華夏。”（《晉書》卷三三《何曾傳》，第995頁。）儒教之義代表了司馬氏集團的核心思想，這也就是後世目之為代表“名教”一方的原因。對儒旨儒業不遺餘力地進行推闡，既昭示自己集團的思想傾向所在，又藉以與對方所代表之文化思想抗衡，並形成壓制和打擊對方的口實。
西晉上層的這種政治文化取向自然要影響到文學。“尚文辭”既然是曹氏陣營具有代表性的文化傾向，那麽對“文學”施以與本集團思想文化基調一致的改造，對篡權而來的西晉來講就是很必要的事情了。上文引述荀勖改造歌辭體式的情況就是政治影響“文學”的一個典型事例。從史書所言“此則華、勖所明異旨”的情況看，荀勖是代表了一派意見並在當時形成了相當影響的，故史臣把二者異旨的情況特别加以對比強調。雖然荀勖的做法還衹是在歌辭創作的範圍內發生，但製禮作樂存在着“魏晉”的不同，需要改異，那麽由曹氏帶動興盛並歷來為曹氏帝王率先作則并加以提倡的詩歌創作，在晉篡位之後自然同樣要發生改變。如何改造呢？與政策、禮制方面的傾向一致，就是對“文學”加以儒學化的影響。劉勰《文心雕龍·體性》言：“典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也。”可見，西晉上層對“文學”的儒化改造正是形成其時文學“雅化”現象的根本原因。
西晉詩歌創作的“雅化”由宮廷、上層官僚為中心帶動發生的痕跡是比較明顯的。以《西晉文人詩歌情況一覽表》為準統計，以帝室為中心的侍宴、遊園、應令等詩，共計四十二首，其中四言三十五首，五言六首，七言一首；與官僚出征、出任、離職等與官方職事相關的贈答、祖餞詩共計四十九首，其中四言三十九首，五言十首；表中共有贈答詩一百三十三首，其中四言七十二首，五言六十首，雜言一首。可知，西晉政治上層場合上的詩歌創作是以四言為基本形式的（葛曉音說：“西晉的廟堂雅樂歌辭，一般文人的應酬贈答之作，大都采用典重奧博的四言雅頌體。……每逢王宮上壽舉食、慶祝大小節令、進獻祥瑞之物，四言頌詩更是不可或缺。”（《論漢魏六朝詩教說的演變及其在詩歌發展中的作用》，《漢唐文學的嬗變》，北京大學出版社1990年版，第24頁）可參看。）。西晉詩歌這種創作傾向的形成，歷史上有無直接的規定、要求不得而知，但至少在政治高層的詩歌創作場合應該存在一個“約定俗成”的潛規則，否則也不可能出現如上所述的劃一局面。西晉實際的詩歌創作風貌及相關的理論評價傾向，蓋可以說明西晉詩壇的詩歌創作活動是有着明確的“雅化”意識的。這一意識的產生或是多種原因綜合作用的結果，但其中的主因應該是前文所述的西晉統治者對儒家教義的着力提倡以及對曹氏文化話語權力的顛覆。國家政治文化的取向、政治上層的昭示嚮來是文學創作發生變化的一個核心要素，有了西晉統治者的“特别強調”，西晉詩歌出現“雅化”也就是水到渠成了。
西晉文學的“雅化”對西晉詩風影響深遠，西晉詩歌既體現不出“建安風骨”的內涵，也奏不出“正始之音”的韻致，卻在詩歌的形式方面有了較明顯的追求傾向，这正與其雅化的特徵與要求密切相關。
“雅”是對“共通”規範的一種要求，其往往體現為較為同一的表現風貌，而不會是千姿百態的個性化的多方展示。在詩歌創作中，對“雅”規範的遵循和表現，一般有這樣兩個基本方面：一是對雅頌韻致的着意模仿與追求；二是表達的思想、見解、情感以歸於儒旨為要。這樣在創作中就很難“以氣為主”，個性和真情往往要受到節制甚或排斥，而為達到“雅”的標準和效果，就需大量堆砌、反復推演傳統經典之遺意、典事，西晉四言、五言詩歌在結構上的差别頗能反映這一事實。
稍加比較即可發現，西晉的四言、五言在結構上存在着很大的差别，五言詩的篇制一般較短，構成組詩的，各詩之間獨立性較強，往往衹是歸在同題之下，相互之間雖有意緒相連，但如果彼此分離，大都可以各自成章。而四言稍異，四言也有篇制較短的，如陸機《元康四年從皇太子祖會東堂詩》四言八句、《答潘尼詩》四言八句、王贊《皇太子詩》四言四句（或有逸句）等。但更多的四言詩篇制都是很長的，也有分成若干首的情況，如左思《悼離贈妹詩》二首、閭丘沖《三月三日應召詩》二首等。大多數較長的篇制都名以某某詩某章，這種情形是非常普遍的。如潘岳《為賈謐作贈陸機詩》十一章、陸機《贈馮文羆遷斥丘令詩》八章、陸雲《贈汲郡太守詩》八章，更有長者如盧諶《贈劉琨詩》二十章，其餘二章、五章、六章者更是多有。通常這些分章的詩與組詩是兩回事，組詩蓋可以各自獨立，而分章之詩一般衹是一首詩，各章衹是詩整體的一部分，是對所述物件某一方面的反映，眾章彙集起來纔構成對事物的完整陳說。由於四言詩延承《詩經》的體式與格調而來，《雅》、《頌》遺意是它的本分，所以為了突出“雅意”，西晉四言詩往往需援引大量與所表事物比附得上的典事來或頌或美，這種情形通常非短章簡制所能勝任，故往往需鋪展篇幅，弄得創作面目典重而繁密。當然這一局面的形成也與四言詩的句式特點有關，四言句式為“二二”結構，由兩段構成，難以形成變化，五言的“二三”結構，奇偶錯綜，意緒表達就出現了參差錯落、可以綿延的空間，五言隻句的蘊涵往往需要四言雙語甚或多語來敷衍，這也就是鍾嶸所說的“每苦（四言）文繁而意少”（《詩品序》，前揭《詩品集注》，第36頁。），故反映同樣的內容，四言每每須以“繁文”相成。
所以當四言“雅詩”成為文壇上能與統治者政治文化取向相一致的創作樣式，它也就必定引起廣大文人特别的關注和摹仿，進而積極進行應用，進一步形成潮流，四言詩創作過程中存在的推衍篇制、演練字句的習氣也必然成勢。創作內容因為需歸於儒家之旨，需體現頌美的雅意，遮蔽作者個體的激情與個性，因而主旨顯得平乏和程式化，限制了作者在這一層面的發揮，而偏多文才的西晉作者正把旺盛的才華用來雕綴詞句藻采。正如陸機《文賦》中所說：“或藻思綺合，清麗芊眠，炳若縟秀、淒若繁弦。”繁縟綺合已是西晉文人自己認定的一種追求祈向，蓋即源於其在實際創作中的感受。沈約在《宋書》卷六七《謝靈運傳論》中概括說：“降及元康，潘、陸特秀，律異班、賈，體變曹、王，縟旨星稠，繁文綺合。”“律異”、“體變”指說的都是形式方面的內容，說明西晉詩人確實在這方面下了大功夫，“縟旨星稠，繁文綺合”描繪的正是西晉詩人繁複篇制、增衍辭句，因而作品表現出藻采繁密、格調華麗的創作風貌。《文心雕龍·明詩》云：“晉世群才，稍入輕綺。張潘左陸，比肩詩衢，采縟於正始，力柔于建安。或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也。”反映的也同樣是西晉詩壇的這種特别的創作風貌。有研究者以“繁縟”來形容西晉詩的藝術風貌：“‘繁縟’，本指繁密而華茂，後用來比喻文采過人。分而言之，繁，指描寫繁複、詳盡，不避繁瑣。縟，指色彩華麗……’”（前揭袁行霈、羅宗強主編《中國文學史》第二卷第三編《魏晉南北朝文學》第二章《西晉詩壇》，第53頁。）这个概括是很精當的。西晉詩歌這種風貌的形成原因很複雜，比如說曹植後期的創作已表現出“繁采”的傾向，說西晉詩風正承此而來，正是文學連貫發展的自然軌跡，但由曹植的“繁采”到西晉的“繁縟”，表面表現為文學的連貫發展，但促使這一連貫發展的內在原因在各階段卻是不同的。西晉詩風的形成，籠罩詩壇的“雅化”不能不說是一個核心的影響因素。
當然，詩壇上的“雅化”現象是全面推進的，它並不必然地表現為四言詩創作潮流形成之後再對其他文學領域發生影響，不過，四言雅詩的創作因為最能體現統治者的思想文化趣向，因而衍成西晉詩歌創作的主潮，故其對其他文學樣式產生廣泛影響也是必然的（如其對五言詩的影響，葛曉音認為：“其（四言雅頌體）典重平板的風格對五言體也產生了明顯的影響。”（《山水方滋莊老未退——從玄言詩的興衰看玄風與山水詩的關係》，前揭《漢唐文學的嬗變》，第252頁）“四言詩的僵化不僅促進了五言詩的雅化，而且為東晉玄言詩提供了典正平板、枯燥說理的現成形式。”（《論漢魏六朝詩教說的演變及其在詩歌發展中的作用》，前揭《漢唐文學的嬗變》，第25頁）可參看。）。
西晉詩壇雅化現象的興盛一定程度上阻礙了五言詩的發展（除了前注引用葛曉音的論斷外，錢志熙的話也可參考：“五言詩的地位實際上是下降了，就連五言詩的創作也受到了雅頌文學觀的影響。”（前揭《魏晉詩歌藝術原論》第四章第四節《西晉詩人的文學思想》，第270頁）），鄴下文壇質樸、活躍、真率、生機勃勃的五言詩創作消失了，代之而起的是平板、缺少個性化和鮮明風格的詩歌創作局面（如羅宗強認為：“從詩之風格而言，西晉詩人各人之間存在着差異。……但這些差别，又不是十分明確與鮮明的。……當然差異是存在的，但是並没有形成各人不可替代的讓人一見難忘的獨特風格。這種現象，可能與詩歌在發展過程中還没有成熟起來有關。”可參看（前揭《魏晉南北朝文學思想史》第三章第三節，第89頁）。但産生西晉詩人風格“千人一面”現象的原因，不一定是詩歌發展不成熟的結果，而應與西晉詩壇的“雅化”要求有關。）。從詩歌創作實績的層面來講，西晉詩壇的雅化形成了很大的消極影響，但這衹是事情的一面，事情的另一面是，西晉詩壇的“雅化”在詩歌發展的歷程中仍有它存在的積極意義，它推動了詩歌地位的進一步提升，對確立詩歌樣式在文學創作中的主流地位起到了不可低估的作用。
“文學”雖經由曹氏的提升、三曹及鄴下諸子現實創作的垂範，但“文學”升格為文化格局中與其他文化類别平等的文化樣式的事實，並不是由曹魏一蹴而就的。曹氏“尚文辭”的背後是蘊含着政治動機的，“文學”也並不能由曹魏提倡之後就一下子完成由“小道”到“大業”的轉變。前引吳質在回曹丕書中把阮瑀、陳琳等比作東方朔、枚皋之徒就頗能反映出世人一時之心態，“文學”完全成為正常的日常文化行為而與其他文化種類再無本質差别，仍是一個需要漸進發展的過程。曹魏文人雖也時常把自己的創作比附雅頌，上攀孔業，且也在創作中融入經學精神，從而提升了文學的“品格”，但五言詩是從下層文藝樣式中藉鑒吸收而來的，其真率、質樸、活躍的一面也正說明其還没有被完全“文人化”而仍偏有俚俗的性質，摯虞關於四言、五言的區分就反映了這樣的意向。所以，詩歌創作被上層文人普遍地接受從而轉化為日常生活中尋常的文化行為，仍需要一個改造的過程。