在中國兩千多年的封建社會中，儒家思想一直佔领着主導地位，這種思想也影響到音樂領域中，儒家的音樂思想崇尚中和澹雅的精神，反對華麗激切的風格，重視利用音樂来引導良好風氣。這種音樂思想對日本也有相當大的影響。在孝謙女皇的詔書中，就曾引用《孝經·廣要道》中的名言：“安上治民，莫善於禮；移風易俗，莫善於樂。”
在奈良時代，雖然日本本國的“和樂”與外來的唐樂等經常同時演奏，但已有外來音樂壓倒“和樂”之勢。這說明日本民族對外來音樂，特别是絢麗多彩的唐樂是十分崇敬的，而對外來音樂的吸收、融合、發展，則是平安初期纔开始的事。此時，日本“雅樂”中的“唐樂”已趨於日本化。
1.猿樂
中國的音樂除了有所謂雅樂之外，還有俗樂。俗樂是與雅樂完全不同的古代藝術音樂，其中也包含有域外音樂的要素。由於雅樂不合一般日本人的口味，其中加入一些散樂後，遂變成了散樂性的樂舞。散樂在中國被稱爲“百戲”和“雜技”，與宮廷的雅樂相對，其内容極爲豐富，歌舞雜奏、滑稽曲藝、幻術雜技、角力比武等無所不包。散樂傳入日本後，經過一番演變發展，遂扎根於民間，到平安中期便成爲了“猿樂”。“猿樂”是日本中世紀的藝能名稱，也叫“申樂”，亦即從唐朝傳入的散樂日本化，冠以“猿”字則是平安後期的事。狹義的“猿樂”就是滑稽戲，爲“狂言”的祖先。鐮倉時代的猿樂分爲“亂舞”（搖動身體的舞藝）和“答辯”（滑稽的對話）兩類，二者均取自“延年”。“延年”是大寺院召開法會後演出的獻藝大會，由叫做遊僧的僧侶演出。“猿樂”分爲兩種，一種是貴族開會時助興演出的猿樂，另一種是寺院神社祭祀時作爲餘興演出的猿樂，二者均爲滑稽曲藝。在後來的發展中，猿樂又加進了一些演劇的要素，發展成爲具有喜劇風格的“猿樂能”，成爲了日本國劇的基礎。
2.田樂
田樂起源于插秧等農耕禮儀，它原是種田時吹笛打鼓、邊唱邊跳的小調，後來專門由“田樂法師”來演出，用腰鼓、笛、銅鈸、簓伴奏。到平安後期，又加入了如踩獨腳、踩高蹺、擲刀劍等專案，在寺院神社的祭祀上作爲餘興節目演出。田樂與猿樂同時興起，到了鐮倉時代，又增加了一些戲劇要素，作爲“田樂能”而流行。由於演出面相對狹小，至室町時代，田樂能遂漸被猿樂能所壓倒，其後逐漸消亡。田樂被地方神社所珍重，作爲一種鄉土藝能被保存了下來。
3.能樂
其他受中國影響的音樂還有“能樂”。“能樂”是一種歌舞劇，所謂“能”是指“藝能”之意。能樂的情節簡潔精練，劇詞兼用散文韻文，詞句富於詩意，着重敍事抒情，題材多取自於日本古代名著，如《古事記》、《日本書紀》、《萬葉集》、《源氏物語》等。能樂的劇情多富於佛教色彩，感歎人世無常，勸說皈依佛法等。能樂受到來自中國的多方面的影響，有的題材來自中國古典小說和戲劇，如源自於《西王母》、《邯鄲》（《邯鄲記》、《黃粱夢》）；有的角色來自中國，如范蠡、張良；有的詩句來自中國，如唐代柳宗元的《漁翁》、在日本流傳廣泛的張繼詩《楓橋夜泊》等等。此外，在表演方面如執鞭表示騎馬、搖楫表示撐船等，也和中國戲曲的程式一致。
能樂在音樂方面的基礎既有古老的散樂、舞樂，还有平安時代民間的猿樂、田樂，此外還受到“伎樂”的一定影響。其中散樂和“伎樂”分别來自中國的唐朝時期和更早的隋朝時期，舞樂也以汲取唐朝的内容佔主要地位。進入室町時代之後，能樂由於得到幕府的支援與保護，成爲了所謂的“式樂”，即典禮儀式用的歌舞劇。“式樂”在各方面都得到進一步發展後，又成爲了正式的藝術形式和對武士進行音樂教育的内容之一。能樂不使用道具，並大多帶有假面，雖然喜怒哀樂的表情不明顯，但角色内心的感受可以通過整體表演和歌唱、道白來表達。
4.狂言
日本的狂言大體上是和能樂在同一時期形成的。它是在能樂演出幕間插入的一種喜劇，以道白爲主，大多以庶民生活爲題材。狂言基本上没有歌舞，偶爾有類似能樂中的小型歌謠和小型舞蹈，分别叫做“狂言謠”、“狂言舞”。狂言也不使用道具和假面具。
能樂與狂言的生命力很強，不僅有傳世的腳本，而且仍有劇目在舞臺上演出，成爲了日本最具代表性的民族音樂藝術之一。
5.催馬樂
大約在十世紀末到十一世紀初，日本盛行一種叫做“催馬樂”的歌曲。它是日本的一種民謠，但主要以“唐樂”樂器作爲伴奏，有龍笛、篳篥、笙、琵琶、箏等，也使用太鼓。所以“催馬樂”实际上是日本民謠與“唐樂”相融合而産生的歌曲。
6.普化尺八
尺八是中國古代一種豎吹的管樂器，與現代的簫較爲接近。在唐代的一些典籍中曾對此有過記載。到了宋代，尺八又被稱爲簫管、中管、豎笛。現代中國福建南音中的洞簫，又名尺八，即是古代尺八的遺制。關於普化尺八的産生，有多種不同的說法，其中之一是：鐮倉初期，有一位叫作覺心（1207～1298）的禪宗和尚在南宋學習期間，學会了尺八曲《虛鈴》，回到日本之後便積極發展尺八藝術。其弟子寄竹（後稱虛竹）演奏尺八非常出色，吹奏着《虚铃》曲雲遊四方。寄竹後又創作《霧海篪》和《虛空》二曲，並自成一派。室町時代時，普化尺八已传遍整個日本，作爲佛教音樂不斷得到傳播。到了江戶時代，普化尺八又獲得了進一步的發展。而最早發展普化尺八藝術的禪僧覺心，則被尊爲現代尺八之祖。
作爲唐散樂傳入日本的還有一種滑稽舞蹈——滑稽無言藝。它是散樂中的一種傀儡戲，和其他散樂的藝能一樣，也是作爲餘興節目演出的。
日本的猿樂和田樂等音樂形式在汲取了中國的散樂後，在日本民間廣爲流傳，表現出極爲旺盛的生命力。
六、受宋代繪畫影響的日本禪宗繪畫
在日本的美術史上，可以看到中國美術壓倒性的巨大影響。而日本的繪畫一直以被古代日本人當作世界中心的中國大陸傳來的繪畫樣式、技法爲規範，並在充分學習的基礎上再發展起來的。但是，也絕不能說日本的繪畫是對中國繪畫的簡單模仿和機械照搬。對源源不斷傳入日本的豐富多彩的中國繪畫，日本人選擇其中適合自己風土和習慣的部分，並根據自己的審美觀進行了多方面的改造，從而創造出嶄新的藝術天地。在日本的繪畫史上，鐮倉時代的繪畫可稱爲過渡性的時代，即從前代完成的古典大和繪世界向代表中世紀繪畫的水墨畫世界過渡。在這個時期，日本繪畫不斷受到中國宋元畫的影響，並且不斷日本化，創造了包容新要素的日本繪畫傳統，總體趨勢是向水墨畫傾斜。
平安前期，唐代繪畫的傳入依然長盛不衰。弘法大師空海于日本延曆二十三年（804）渡唐，在長安青龍寺承惠果傳授真言密教。兩年後空海回日本時，帶回真言五祖師像五幅，畫像作者之一李真是當時中国的宮廷畫家，也是盛唐畫壇的代表人物之一。這些作品雖然磨損都很歷害，但它們傳到日本的意義卻是不同尋常的。空海還從唐朝帶回了彩色的兩界曼荼羅，原作今雖已不存，但以其爲底本描摩的“傳真言院曼荼羅”二幅，現仍保存在日本的東大寺。其印度美術中特有的濃重、刺激性色彩，暗示了當時惠果等奉行的唐代真言密教與印度密教的深厚關係。
九世紀日本與唐代在美術方面的聯繫，終因唐亡而告結束。代唐而起的北宋王朝雖然曾希望與日本通商，但被日本朝廷拒絕，於是兩國的正式邦交長期中斷，從此雙方的貿易衹能通過民間商人進行。在這種文化鎖國的狀態下，日本的宮廷文化仍尊前朝從唐朝獲得的藝術爲唯一規範，並把它改爲具有特色的“和樣”。以日本的風土、風俗爲題材的大和繪的出現，意味着繪畫上“和樣”的誕生，但這仍是脫胎于唐代的繪畫樣式。在這種環境下，北宋時代達到頂峰的水墨山水畫技法雖然没有能够傳到日本，但通過民間的私下貿易，傳入日本的中國商品仍然很多，日本人稱之爲“唐物”，並對其十分重視。“唐物”中也包括染織品、瓷器、文房用具等與美術有關的物品。雖然現存的遺品中繪畫、雕刻很少，但至少說明當時也有輸入，清涼寺中現存的木雕“釋迦立像”和十六幅“十六羅漢圖”即爲其代表。這些作品於北宋雍熙三年（986）由渡宋僧奝然帶回，是傳至日本的北宋美術的極品。仁和寺現存的“孔雀明王像”，也是北宋佛畫中珍貴的名作。
平安後期，日本吸收唐代藝術作風的畫法，結合本民族的思想感情，創造出一種“大和繪”——日本畫。這種富有抒情韻調和秀麗典雅風格的繪畫影響了整个日本繪畫界。在十二世紀初即平安時代末期至鐮倉時代初期，新崛起的掌握政治實權的武家首領平清盛、源賴朝等，有意識地開展對宋貿易，宮廷的貴族們也表示支持，宋朝文物的輸入因此得以迅速增加。而此時北宋宮廷式樣的“院體畫”在宋徽宗的倡導下達到了頂峰，同時士大夫的所謂“文人畫”也很發達。南宋時，中國又出現了表現力豐富的的新繪畫——水墨畫（破墨畫），大畫家梁楷把水墨畫的藝術創作推向了高峰。接受宋元繪畫成爲了鐮倉時代繪畫的一個特徵，其中最早的作品，是和歌山金剛峰寺的善女龍王像。畫僧定智于久安元年（1145）畫成的這幅畫，雖然至今已色彩剝落殆盡，但似乎原來就是以線條爲本位的畫，其線條並没有停留在平安後期佛畫常有的無機輪廓上，而是以宋顶相畫那種以線條取胜的方法密切相關，即不是從屬於色彩的線描，而是具有獨立審美價值的表現性線描。這幅畫應該是受到了宋畫的影響。
佛教傳到日本後，佛畫成爲了日本古代繪畫的一個重要内容。在鐮倉時代的繪畫中，佛菩薩的人間化表現形式繪畫，已出現在十二世紀後半期的繪畫作品中。如在高野山有志八幡講所藏《聖衆來迎圖》和歌山蓮花三味院《阿彌陀三尊像》等畫中，平安時代佛畫所特有的夢幻性已經淡薄，開始以強勁的線條描畫出目、鼻明顯的佛菩薩。這種傾向到十三世紀中葉變得越發明顯，逐漸成爲鐮倉樣式佛畫的特色。
受宋畫的影響，日本的宗教畫逐漸發生了一些變化。
首先，表现在描法方面。平安時代的繪畫大多施以“作繪”式的濃彩，同時並行淡彩線描。十二世紀後半期，佛畫開始受宋畫影響。進入鐮倉時代後，佛畫更不拘泥於古典式的嚴謹，而是強調筆觸。如托磨勝賀於建久二年（1191）繪製的教王護國寺十二天像屏風，此繪畫一方面使用裏彩色、裏箔等傳統技法，一方面在整體上使用淡彩，特别是在線描上體現出顯著的新特徵，即在表現衣紋時使用粗細極有變化的強勁墨線。此畫明顯地模仿了宋畫，衹是粗細變化極爲表面化，並没有完全服從表現需要，但嘗試宋畫風格的意願已不難窺見。宋畫在鐮倉初期的顯著影響，不僅使佛畫的線描和色彩關係發生了巨大的變化，而且如同雕塑的情況一樣，使佛菩薩具有了理智的和現實的相貌。在具體的細部畫法上，正面像出現了從左右勾畫的鼻樑。十二世紀末的高山寺佛眼佛母像，就清楚地表明了這一點，所用的紋樣也與平安時代有所不同。
其次，表现在題材方面。由於淨土宗藝術得到了發展，淨土宗的繪畫也得到了不同程度的發展。十三世紀後半期的京都知恩寺《阿彌陀二十五菩薩來迎圖》的阿彌陀聖衆爲立像，因構圖和畫法極其強調其速度感而被稱爲“快來迎圖”，堪稱是鐮倉時代最具時代特色的來迎圖。在鐮倉時代，南都舊佛教也在大力復興，其中繪畫活動特别頻繁的是華嚴宗。在創作佛畫新圖樣上特别值得注意的是，明惠和尚的高山寺派的華嚴經繪畫教學。這個時代流行的佛畫有《渡海文殊圖》、《普賢十羅刹女像》。前者在京都光台院有遺品，騎獅的文殊菩薩攜衆渡海，以動態構圖顯示出當時的特色，大概是根據中國新傳入的圖樣繪製的。後者包括普賢菩薩，外加唐裝乃至和裝的十刹羅女，仍然見出動態的群像表現形式，其根據便是前代流行的法華經。
其三，表现在繪畫師方面。鐮倉初期，繪佛師托磨爲遠及其子托磨勝賀、托磨爲久在畫壇上的創作十分活躍。元曆元年（1184）及次年，托磨父子爲鐮倉朝的源賴勝描繪了勝長壽院阿彌陀堂的佛後壁畫。托磨勝賀還在教王護國寺模繪大曼荼羅，在神護寺模繪金銀泥大曼荼羅。托磨派大致與運慶派一樣，是與源賴朝、文覺上人、明惠上人等有關係的新興勢力。明惠熱心倡導採用宋畫新風的華嚴經繪畫，所接受的宋風影響也是多方面的。從十三世紀中葉開始活躍的法眼長賀也屬於托磨系統，其模仿宋畫的作品有《不動明王二童子像》、《十六羅漢像》等。這些作品在托磨派對宋畫的傾斜與其和樣化之間，逐漸加大了前者的力度。
中國的禪宗在鐮倉初期傳入日本之後，至鐮倉中期已逐漸演變成日本的禪宗。禪宗本身的繪畫和裝點禪林生活的繪畫，在當時的中國多與水墨畫的形式相聯繫。因而禪宗繪畫在日本也成爲了培育水墨畫的溫床，以至室町時代水墨畫達到全盛。禪僧肖像的“頂相畫”也于宋末傳入日本，繪於嘉熙二年（1238）的《無准師範像》，是聖一國師從中國受教後帶回日本的，它集中地反映了宋畫的寫實面貌。日本最初的頂相畫全是中國禪僧肖像，後來日本禪僧輩出後，纔逐漸出現了日本禪僧像，即日本頂相。
在與禪宗有關的佛畫中，當十六羅漢圖、十王圖、白衣觀音像等從中國傳來後，日本也進行了大量的仿作。在仿作過程中，日本的繪佛師學習了宋畫的山水樹石畫法，奠定了日本接受水墨畫的基礎。
除了禪宗畫之外，當時的日本畫壇上還有道釋畫、水墨山水畫和水墨花鳥畫，這些畫雖不屬於禪宗内容，但卻與禪僧的生活密切相關。從元應二年（1320）的《佛日菴公物目錄》記載來看，當時日本禪宗寺院中收藏了大量來自宋元的這種繪畫。
室町時代繪畫的一個最顯著的特色是，在宋元畫尤其南宋畫樣式的影響下，興起了以水墨畫爲中心的新繪畫樣式。這種新的繪畫樣式被稱爲“漢畫”，舊有的傳統樣式“倭繪”被稱爲“大和繪”。漢畫與大和繪是作爲對等的樣式而設立的，便於把握兩者的樣式區别。漢畫開闢有頂相、道釋、山水、花鳥等畫科，留下了大量的傑作，形成了室町時代繪畫的主流。而大和繪由於不具備與新時代相適應的積極意義，出現了一種萎縮的勢態。大和繪的繪物卷雖留有大量的作品，但衹有反映時代的禦伽草子較有藝術價值。在爲數不多的屏風之類的大畫畫形式上，可以發現從傳統中推出的適應時代的作品。大和繪在大畫畫形式上開闢了新局面，可以視爲桃山時代大型障壁畫的先驅樣式。