汤用彤先生在《魏晋玄学论稿·言意之辨》中指出，王弼的思想对魏晋人的生活方式与审美方式，产生了变革的意义，“言意之辨，不惟于玄理有关，而于名士立身行事亦有影响”（《汤用彤学术论文集》，225页。）。这种“意”的概念被引进文艺理论领域之后，与原先的“言意之辨”中的“意”有所不同。原先的“意”主要是指客观之意的范畴，而援引到文艺学领域之后，这里的“意”一般是指主体感悟之意。主观之意被视作对客观之意（即“道”的别名）的体悟与意识，有时二者是统一的，有时又是相对分离的。陶渊明《饮酒诗》中云：“此中有真意，欲辨已忘言”，也是说作为审美对象中寓含的“真意”即“道”，难以为理性所认识，所言说。“言意之辨”被引入审美领域，对文学观念产生了很大的启迪作用。因为“言意之辨”是指人们在从事理性认识时，不能凭借语言来穷尽对象的本质。而用来说明文艺现象时，这种情况就更加明显了。审美与文艺之中的意，是指一种复杂的审美情感与理性交融之意，具有语言所无法确指、概念不能穷尽的特征。魏晋人在他们的人生感受中，就已经体悟到这一点。例如嵇康就常常在他的音乐与诗中慨叹自己的幽微心绪难以为人所识晓。他在《酒会诗》中就慨叹：“操缦清商，游心大象。倾昧修身，惠音遗响。钟期不存，我志谁赏？”诗中描写作者操琴抒意，游心天地之道（大象），而世上却没有人能够知音，内心感到孤哀。向秀的《思旧赋》写自己在不得已赴洛应郡举回到山阳故居时，寒冰凄笛，“追思曩昔游宴之好，感音而叹”。在赋中他哀叹嵇康的冤死，寄托了自己的无限哀思，“听鸣笛之慷慨兮，妙声绝而复寻”。赋中给人的感觉是言不尽意的。鲁迅在《为了忘却的纪念》一文中也谈到，向秀的《思旧赋》所以刚开了头就煞了尾，是因为作者处于司马氏的恐怖统治下，只好将心中的忧愤埋藏在心头，“言不尽意”，将弦外之音付于读者去领会。谢灵运在他的山水诗中，一再慨叹言不尽意。他在《山居赋》序中写道：“意实言表，而书不尽，遗迹索意，托之有赏。”他在这篇赋中关于描写庄园中湖景之美的文字自注里说：“此皆湖中之美，但患言不尽意，万不写一耳。”《世说新语·文学》中记载：“庾子嵩作《意赋》成，从子文康见，问曰：‘若有言邪，非赋之所尽。若无意邪？更何所赋？’答曰：‘正在有意无意之间。’”这“有意无意之间”恰如其分地说明了审美之意是一种微妙复杂的情感意绪。清代王夫之说过：“兴在有意无意之间。”（《姜斋诗话》卷一。）叶燮也说过：“可言之事，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”（《原诗》。）叶燮认为诗人之所以为诗人，就是要将那种难以言说的诗意与诗情抒写出来，而这种意象的营造，不可依赖于语言符号系统，只能靠诗人的默会意象。
嵇康也曾著有《言不尽意论》一文，但今已不存，无从得知其全部思想。只有从他的《声无哀乐论》一文还可以看到某些基本观点。首先，他用音乐作例子，说明心声之间，即思想感情同客观声音之间没有任何联系。他说：“声音有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。”（《声无哀乐论》。）就是说，音乐是由金石管弦等乐器发出来的声音，是一种客观的自然现象；哀乐之情则出于人心，是主观的东西。二者是两种不同的东西，没有任何联系。“心之与声，明为二物。二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不假听于声音也。察者欲因声以知心，不亦外乎？”既然心声二者没有任何联系，那么，要了解人的情感不必从表情上观察，考察人的思想不必从声音上辨别，从而从音乐审美上突出了精神意蕴的本体性。王弼的“言意之辨”论述不仅对此命题有着巨大的理论贡献，而且对汉魏思想的根本变革，在价值观与方法论上都产生了重大的催化作用。诚如汤用彤先生所云：“依言意之辨，普遍推之，而使之为一切论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光新方法。王弼首倡得意忘言，虽以解《易》，然则无论天道人事之任何方面，悉以之为权衡，故能建树有系统之玄学。”（《汤用彤学术论文集》，214~215页。）“言意之辨”对魏晋以来思想文化影响很大，文学理论自然也受益匪浅。
魏晋南北朝“言意之辨”对文艺理论和文艺批评的泽溉是巨大的，体现出思想对话促进了文艺批评的构造，甚至直接影响到后来的意象理论的形成。现代美学家宗白华先生说：“一切艺术的境界，可以说不外是写实，传神，造境：从自然的抚摹，生命的传达，到意境的创造。”（《美学与意境》，204页，北京，人民出版社，1987。）中国古典美学的意象与后来的意境理论讲的是关于艺术美所达到的境致，是一种很高的美学要求，也是中国文化中关于心物一体、融情于景的价值观念的体现。黑格尔在《美学》第一卷的《总论》中提出：“艺术的显现却有这样一个优点，艺术的显现通过它本身而指引到它本身之外（译者朱光潜注：即‘意在言外’）。”黑格尔看到了艺术之美与自然之美的不同之处在于通过心灵的把握来表现绝对理念。艺术之美对绝对理念的表现又只是相对的，但这种相对却可以造成言不尽意的审美效果，使人在审美观赏时得到回味无穷、意在言外的美感。钟嵘在《诗品序》中就谈到五言诗的创作离不开“赋、比、兴”三者。其中“文已尽而意有余，兴也”，可以说是对诗歌艺术的最高的美学要求。刘勰《文心雕龙》中有专门论及文章意在言外妙处的《隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧：斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义主（生）文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之为互体，川渎之韫珠玉也。”这是用言意理论去探讨文章中的意象生发问题。在刘勰看来，诗文贵在其中意蕴的提炼与铸造，而在传达时，更要注重其中的“隐秀”效果。所谓“隐秀”也就是指诗文中含而不露的意蕴，非语言所能穷尽，伏在文中，隐而不发，需要通过读者的想象去触发与体悟。刘勰认为这是一种最高的文学境致。后世文士更是对六朝诗歌中的言不尽意的特点大加赞赏。宋代吕本中在《童蒙诗训》中说：“《古诗十九首》及曹子建诗，如‘明月入我牖，流光正徘徊’之类，诗皆思深远而有余意，言有尽而意无穷也。”明人胡仔在《苕溪渔隐丛话》中说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒。”他从诗所产生的鉴赏效果，也就是美育所追求的社会作用中，论述了意在言外的好处。清人吴景旭说：“凡诗恶浅露而贵含蕴。浅露则陋，含蕴则旨，令人再三吟咀而余味。”（《历代诗话》卷三八。）
在书画美学领域，东晋王微在《叙画》中说：“图画非止艺行，成当与《易》象同行。”王微将绘画与《易》中的卦象视为一体，认为都是用来达其意蕴，并不仅仅是一种工艺行为。这些美学观念奠定了绘画中的意境论基础。南齐谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”之说，而首推“气韵生动”。“气韵生动”其实也就是传神的美学要求。谢赫认为绘画的骨法用笔与造型技巧都是为了“气韵生动”而设的。实际上他与顾恺之的美学追求是一致的。他在评张墨、荀的画时说：“风范气候，妙极参神……若拘以体物，未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”评陆探微的画时说：“穷理尽性，事绝言象。”（《古画品录》。）谢赫强调绘画内在精粹胜于外在形相。他用意与象的理论来评价画家作品的高低，传达出六朝画论家以神采气韵为高的美学旨趣。北宋欧阳修从绘画鉴赏的角度提出：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。”（《鉴画》。）欧阳修提出，绘画是作者将有形的形象与无形的意蕴组合在一起的，有形的东西易识，而无形的神韵却是难以识鉴的，因为意蕴是绘画的最高范畴。他将绘画的最高美学追求视作“萧条淡泊”的难画之意境，而不是有形的器具。这一看法，体现了宋代文艺讲究意在形外、平和淡远的审美追求。
书法批评理论中的意境理论也是随着汉魏以来儒学的衰落与玄学的兴起而发展起来的。书法与绘画相比，其象征与抽象的特点更为明显，因而在表达意蕴与抒发情感方面具有更加广阔的天地。它虽然从自然中汲取营养，但是在心灵的创造与意境的营造方面要求更高。汉魏时代的书法理论家认为，书法是与《周易》一样用形象来表达天地之意的产物，经过书家的创造而显示出不同的风采。东汉的崔瑗与蔡邕等人就说过书法之形与天地万物的对应关系，其中意蕴千变万化，不可穷尽。迄至魏晋时代，一些书法理论着重用言意理论来说明书法美学的一些问题。比如西晋文人成公绥《隶书体》论隶书时说：“工巧难传，善之者少；应心隐手，必由意晓。”隶书虽以端凝方正为特点，但其中也要传达出意蕴。至于草书，更是讲究意的神巧。如索靖《草书势》云：“科斗鸟篆，类物象形；睿哲变通，意巧滋生。”他强调草书要善于创造出千变万化的意境。魏晋书论家看到了书法艺术较之绘画艺术来说，是一种更为抽象与玄奥的线条艺术，因此，书法之妙是一般的人难以知晓的，需要沿波讨源、由表及里地欣赏。鉴赏之难，在于不能达其意境。东晋书法泰斗王羲之在与友人的书信中也言及书法之妙在于意内形外，蕴涵无穷，“顷得书，意转深。点画之间皆有意，自有言所不尽。得其妙者，事事皆然”（《法书要录》。）。王羲之认为书法是用来传达作者审美意蕴的，而这种意境是言说不尽的。东晋书论家卫恒在《四体书势》中说：“赌物象以致思，非言辞之所宣……远而望之，若飞龙在天；近而察之，心乱目眩，奇姿谲论，不可胜原。研、桑不能计，宰、赐不能言。”卫恒认为书法之妙是难以尽说、不可胜计的。魏晋书论家论书法的玄奥的话，颇令我们想起德国文学家歌德论“精灵”的话：“精灵在诗里到处显现，特别是在无意识状态之中，这时一切知解力和理性都失去了作用，因此它超越一切概念而起作用。”（《歌德谈话录》，236页，北京，人民文学出版社，1978。）歌德用“精灵”来说明诗中的意蕴与灵感现象。其实，除去其中的神秘成分，歌德所说的“精灵”是指诗中隐含的意蕴与境界。它在书法中也表现得十分明显。诗是以文字语言符号来表现性灵与精神的，事先已经被文字符号所整理。而书法直接以非语言符号的线条来传达出人的情性，其意境更具纯粹美的意蕴。
§§§第三节“有无之辨”与文艺批评
“有无之辨”从魏正始年间开始，一直到西晋年间，形成了思想交锋与玄学论辩的高峰，波及文艺批评领域，进一步深化了魏晋南北朝的文艺批评。如果说在正始年间嵇康、向秀即已开始就人生问题与文艺问题展开对话与交锋，那么这种交锋随着魏晋士人的人生问题日趋尖锐而显得更为激烈，发展到西晋郭象的《庄子注》则形成了高峰。郭象的《庄子注》对王弼的贵无论与嵇康的人生哲学进行了全面的清理，提出了一些新的哲学观与人生观。他的《庄子注》可以看做循着向秀和嵇康对话的轨迹继续与王弼、嵇康自觉对话和交锋的一部经典注释，也可以视为正始之音的延续。迄至今日，郭象的《庄子注》如同王弼的《老子注》、张湛的《列子注》一样，也成了一部与前人进行对话和阐释的魏晋思想史经典，直接反映出当时士族官僚和文人的心态，并影响到文艺领域。
一、郭象独化论与士人心理
郭象（约252—312）是魏晋时代紧随王弼之后以注《庄子》而出名的玄学家。有意思的是，魏时王弼在注《老子》、《周易》和《论语》时，运用高超的解释经典的智慧，创建了玄学贵无论。过了几十年后，郭象以其人之道还治其人之身，采用“六经注我”式的阐释，对王弼的贵无论进行消解，使玄学更趋圆融，同时消泯了其中的风骨，标志着两晋南北朝人格精神的转型。魏晋美学的灵魂是人格精神，而人格精神的重构标志着魏晋文艺思想的变化。
（一）从理想走向独化。
魏正始年间产生的王弼玄学是建安风骨的继承与发扬，它以玄学思辨的形式，将建安风骨的慷慨悲歌、建功立业的英雄主义情结向上提升，深化为远大玄淼的思理。在王弼的《老子注》、《周易注》中，我们看到的是那种高蹈云天、鄙弃尘俗的理想主义。故而当时的嵇康与后来的陶渊明很受其影响，在一定程度上也可以说是这种形而上精神追求的实践者。嵇康为此还献出了自己的生命。
玄学的生命精神即是那卓然标举的“无”、“大”、“道”等概念。这些精神性的概念是人格境界与宇宙精神合一的理念。王弼用本与末、母与子、有与无、一与多、自然与名教等对立统一的范畴阐释这些精神概念，旨在宣明这种理想的高尚。《世说新语·言语》中记载：“嵇中散既被诛，向子期举郡计入洛，文王引进，问曰：‘闻君有箕山之志，何以在此？’对曰：‘巢、许隽介之士，不足多慕。’王大咨嗟。”嵇康被冤杀后，向秀被迫入洛做司马氏的官，虽然心里不太情愿，由其所作《思旧赋》可见一斑，然而他经过这次惨案的刺激，再加上原先即存在的随顺时流的念头，因此，他入洛做官后应答司马昭的这番话，未尝不是真实想法。向秀意为嵇康效法古代高士的人格志向虽然为“隽介之士”，但不足多慕，做人应审时度势。这不应看做向秀个人的意志问题，而是整个士人群体精神志向的转变。大厦将倾，其一绳所维？因此，随着士族发展到西晋后期，由于命运的转折、理想的失落，士人精神走向世俗，乃是有其必然性因素在内的，是不以个人意志转移的。关于郭象与向秀注解的《庄子》一书的关系，以往大多说他是剽窃。其实不然，里面更多的是思想的传导、精神的共通，表现出从魏正始到西晋年间士人思想的演进，并且在美学精神与文学创作上清晰地显示出来。