间接自由式引语，经常用于第三人称叙述，其特点是引述人物的言语或想法时，不用“他说”或“他想”之类的引导语，而且在引语中说话者提到自己时也用第三人称（不然就会变成直接式引语）。由于这个特点，间接自由式与叙述语流，经常界限不清。但是这种界限不清也达到一种效果，尤其现代作家喜欢使用这种技巧，有时候，能使行文如行云流水般顺畅，不受引导语的阻隔。
《红楼梦》第二十一回，薛宝钗听见袭人埋怨宝玉与女孩子混得太多：“宝钗听了，心中暗忖道：倒别看错了这个丫头，听他说话，倒有些识见。宝钗便在炕上坐了，慢慢地闲言中套问他年纪家乡等语，留神窥察，其言语志量，深可敬爱。”这里，“其言语志量，深可敬爱”，是谁的话？也就是说，是哪一部分主体的声音？很明显，这不是《红楼梦》叙述者的声音，这是薛宝钗仔细观察袭人后形成的想法。不嫌累赘，可以改成：“她觉得其言语志量，深可敬爱。”
据叙述学家的分析，女作家作品中的女性人物，间接自由式特别多，可能的原因是女性的思维方式，比较耽于幻想。张爱玲《怨女》：“她的眼镜不能看着他的眼镜，怕两边都是假的。但是她的冰冷的两只手握在他手里是真的，他的手指这样瘦，奇怪，这样陌生，两个人都还在这儿，虽然大半辈子已经过去了。”严歌苓《第九个寡妇》中的一段：“二大还在给平说着故事，声音弱了，字字吐得光润如珠。葡萄用袖子擦了一把眼泪。谁说会躲不过去？再有一会，二大就太平了，就全躲过去了，外头的事再变，人再变，他也全躲过去了。”
这是比较典型的间接自由式，使用得很顺畅自然。在西方现代小说中，也有几位女作家善用间接自由式。凯瑟琳·曼斯菲尔德的短篇名著《园会》中，戈伯达店的伙计问劳拉：“知道下面不远处那些小房子吗，小姐？知道吗？她当然知道。”这个问题本来是小说人物劳拉的回答，但是却用了叙述者评论的方式，做一种类似解释的补充。曼斯菲尔德的另一篇小说《幸福》，宴会结束时丈夫哈里抢着去送富尔顿小姐。对于这行为：“贝莎知道他后悔刚才不该那么粗鲁，就让他去了。有些地方他真像个孩子——那么任性——又那么——单纯。”后一句显然是贝莎的声音。
因此，人物抢话，可以被解释为一种非常特殊的间接自由式引语，抢话用一个形容词或副词，点出人物的感觉，人物的思想，但是与间接自由式一样，没有采用引语的形式。抢话与间接自由式引语不同的地方，是简短得不成为句子，嵌在叙述者的语流中，不露声色地抢过了话语权，是叙述中出现了自己主观需要的评价。就拿我们用的第一个例子《三国演义》中曹操“兵败淯水”的例子，我们所关心的，渐渐变成担心曹操是否能脱险。这个态度转换是很细腻的，叙述的话语权是赢得读者同情的主要手段，这个权利可以在不经意间转让，一个“贼”字就在一定程度上转换了读者的态度，所以这个细微的语言现象，还是应该仔细研究的。
人物抢话与叙述者评论的区分
至今没有论者讨论这个现象，原因之一是因为它比较细微，不太容易发现，而且很容易与几种我们已知的语言方式相混淆。尤其容易混淆的是叙述者评论，即叙述者直接解释或评价他讲的故事中人物性格与行为。《儒林外史》第七回：“次年宁王统兵破了南赣官军，百姓开了城门，抱头鼠窜，四散乱走。王道台也抵挡不住，叫了一只小船，黑夜逃走。”《儒林外史》评点者惺园退士说：“哪会‘抵挡’？自称‘抵挡不住’耳。”惺园退士认为这是人物的推脱责任用词，因此这是人物“抢话”。但是也可以理解成王道台的确是抵挡不住，那么这是叙述者在描写情节。
上面这种情况，可以算是模棱两可。大多数情况下，究竟是叙述者的语言，还是在写人物特有的感觉，还是比较容易分清。下面这段，来自莫言的名著《透明的红萝卜》：
“谁他妈的泼了我？”小石匠盯着小铁匠骂。
“老子泼的，怎么着？”小铁匠遍体发光，双手拄着锤把，优雅地歪着头，说，“你瞎眼了吗？”
这里的“优雅地”，是叙述者对小铁匠姿态略带反讽的描写，但是这反讽态度不是人物的想法，而是叙述者对小石匠回话神态的夸张描写。
这里有一个明显的区分法：叙述者的评论词可以短达一个词（见上例），也可以长达一段，更重要的是可以加上“在他看来”，“他心中的”。钱锺书《围城》中的一例：“这几天来，方鸿渐白天昏昏想睡，晚上倒又清醒。早晨方醒，听见窗外树上鸟叫，无理由地高兴，无目的地期待，心似乎减轻重量，直长升上去。”这里的一连串情态描写，是叙述者用揶揄口吻，评论方鸿渐的懒散无聊，这不是方鸿渐本人的自觉的想法，不能加上“在他看来”。因此不是人物抢话。而上引《三国演义》的例子，“贼兵追至”，不嫌累赘，可以改成“他心中的贼兵追至”。
人物抢话与人物视角相区分
《红楼梦》第六回那著名的一段“刘姥姥一进荣国府”中写到刘姥姥来见凤姐：“只见门外錾铜钩上悬着大红撒花软帘，南窗下是炕，炕上大红毡条，靠东边板壁立着一个锁子锦靠背与一个引枕，铺着金心绿闪缎大坐褥，旁边有雕漆痰盒。那凤姐儿家常带着秋板貂鼠昭君套，围着攒珠勒子，穿着桃红撒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳，端端正正坐在那里。”这是以刘姥姥为视角人物写出的典型名段：以人物的意识为来描写他们经历的事件，经验是人物的，但是语汇却是叙述者的，上面这段对贾府奢侈的描写，是刘姥姥所见，却完全不是刘姥姥的语汇。而抢话不可能延续如此长的篇幅，最主要的是，抢话必须是人物会用的语汇，与叙述者的语气正成对比。
可以看到肖洛霍夫的作品《静静的顿河》中，葛利高利埋葬了阿克西妮亚后，有一句是：“仿佛是从噩梦中惊醒，他抬起头，看见头顶上黑沉沉的天空和一轮闪着黑色光芒的太阳。” 这是格里高利的感觉，诗意带哲理的语言却是叙述者的，因此不是抢话，而是采用人物视角的叙述。
在白先勇的《游园惊梦》中，“钱夫人又打量了一下天辣椒蒋碧月，蒋碧月穿了一身火红的缎子旗袍，两只手腕上，铮铮锵锵，直戴了八只扭花金丝镯，脸上勾得十分入时，眼皮上抹了眼圈膏，眼角儿也着了墨，一头蓬得像鸟窝似的头发，两鬓上却刷出几只俏皮的月牙钩来。” 可以看到，这样形成的是一种“方位转换”，不仅延续有一定长度，而且并不是引语，不是人物说出来或“想出来”的话（想说未说的话，“口对心说”），而是叙述者的描写，加人物的感觉。
二我差中的“自我抢话”
以上说的各种情况，都是第三人称叙述中的问题。在第一人称叙述者中，因为作为背景的叙述语流是第一人称，各主体争夺话语权的局面，会很不相同。甚至同一个“我”，作为叙述者，作为人物，两者之间也会争夺发言权。从叙述学角度说，叙述者“我”与人物“我”是同一个人，又不是同一个人。叙述者“我”出现在后，在“叙述现在”，人物“我”出现在前，在“被叙述现在”，此刻的我是叙述者，讲述过去的我的故事。莫言小说《红高粱家族》中选择“我”为叙述者，讲述爷爷奶奶那一辈发生的故事。那时有无“我”这个人物，并不是小说叙述的必需条件：“有人说这个放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。”过去的“我”并不具有充分的叙述主体性。
于是，在结构似乎很简单的小说中，赫然出现了完全不同的“我”。似乎叙述者“我”在讲的不是自己的故事，而是一连串不同的别的“我”的故事。有时，甚至叙述的语言都不再是叙述者的语言，而是人物的语言，这时就可能出现人物“我”抢叙述者“我”的话。
老舍的中篇《月牙儿》中有一段，“我”大约十七岁，主人公初恋了，落入情网：“他的笑唇在我的脸上，从他的头发上我看着那也微笑的月牙。春风像醉了，吹破了春云，露出月牙儿一两对儿春星。河岸上的柳枝轻摆，春蛙唱着恋歌，嫩蒲的香味散在春晚的暖气里。”叙述者“我”是久历人世，见惯男人薄幸的妓女，怎么说出这样纯情甚至滥情的语言？回答很简单：这是人物当时的心态，是人物的语言。
再看另一段：“刚八岁，我已经学会了去当东西。我知道，若是当不来钱，我们娘儿俩就不要吃晚饭；因为妈妈但凡有点主意，也不肯叫我去。我准知道她每逢交给我个小包，锅里必是连一点粥底儿也看不见了。我们的锅有时干净得像个体面的寡妇。”一个八岁的孩子怎么会说出“干净得像个体面的寡妇”这样泼辣的比喻？回答很简单：这是叙述者在回忆时的口气。叙述者是个饱经人世风霜的妓女，对生活完全绝望，在狱中回忆一生，想到八岁时的情境。
在第一人称小说中，叙述者与人物似乎是一个人，因此叙述言语主体与经验主体似乎合一。从《月牙儿》的例子，我们可以发现，这二者实际上是不同主体：叙述者“我”成熟，饱经风霜，愤世嫉俗，认清这世界一片黑暗，毫无出路；人物“我”是个在渐渐长大的女孩子，经常是幼稚天真、充满希望而又因无依无助而感伤。前者的语言犀利尖刻，后者的心理生动、亲切。
这是所有的成长小说（Bildungsroman）的通则：一个成熟的“我”，回忆少不更事的“我”，如何在人世的风雨中经受磨炼，最后认识到人生真谛。成熟的我作为叙述者当然有权利，也有必要，对这成长过程作评论、干预和控制；作为人物的“我”，渐渐成长，要去掉身上许多不适应这个世界的缺点，免不了要被成熟的“我”评论并且嘲弄。这两个“我”的间距，笔者称之为“二我差”。
在启悟小说式的格局中，“二我差”最终会渐渐合龙、消失，因为人物渐渐成熟，在经验上渐渐接近叙述者“我”。《月牙儿》的最后二分之一内容，当人物“我”已成为这个恶浊世界的一员后，“二我差”就几乎看不见了。因为叙述者“我”的身份是仇恨冷酷世界，最后被关入监狱的暗娼。
除了年龄的成长外，二我差还发生在二者的其他品格变化之间（如果叙述者“清醒”地回忆的“我”当时愚笨的话）。阿来《尘埃落定》：“那个麦其家的仇人，曾在边界上想对我下手的仇人又从墙角探出头来，那一脸诡秘神情对我清醒脑子没有一点好处。”“我”作为人物，是一名傻子，本该一无所知。然而作为叙述者，却能辨别周围的是是非非，因此叙述者能说此时仇人的神情是“诡秘”的。
美籍阿富汗作家卡勒德·胡赛尼的名著《追风筝的人》，叙述者26年后讲小时候的故事，开始时两个人格有鲜明的对比，渐渐二者合一，但是在关键时刻两个人格依然显现。小时候的“我”面对坏人时的反应：我逃跑，因为我是懦夫。我害怕凶徒阿瑟夫，害怕挨打。26年后，面对同一个人，更加危险的场景，主人公没有退缩，因为“我”明白“我”必须成长了：
我不知道自己何时开始发笑，但我笑了。笑起来很痛，下巴、肋骨、喉咙统统剧痛难忍。但我不停笑着。我笑得越痛快，他就越起劲地踢我、打我、抓我。
“什么事这样好笑？”阿瑟夫不断咆哮，一拳拳击出。他的口水溅上我的眼睛。索拉博尖叫起来。
“什么事这样好笑？”阿瑟夫怒不可遏。又一根肋骨断裂，这次在左边胸下。好笑的是，自1975年冬天以来，我第一次感到心安理得。我大笑，因为我知道，在我大脑深处某个隐蔽的角落，我甚至一直在期待这样的事情。
一直在“期待”的是正在成长中的“我”，主人公在成长过程中对世界的种种磨难，看法发生了转变，他在成长中“二我”渐渐弥合，主人公一步步走向成熟和勇敢，和叙述者“我”越发接近。
这并不是说叙述者“我”与人物“我”年龄差较大时，肯定会出现主体安排的困难。如果处理得好，“二我差”可以变成使叙述主体复杂化并且复调化的手段。《月牙儿》应当说是一个比较成功的例子：“妈妈的屋里常有男人来了，她不再躲避着我。他们的眼睛像狗似的看着我，舌头吐着，垂着涎。我在他们眼中是更解馋的，我看出来，在很短的期间，我忽然明白了很多事。”
这一段中，两个主体相混，互相交流。“我在他们眼中是更解馋的”，是人物我“看出来”的，那时的“我”才是小学毕业的年龄；“在很短的期间……”却是叙述者回忆的总结。两个主体交流互相补充，使叙述富于动力，既不是叙述者我完全控制，使语言过于精明、老练，失去真切感，又不是人物我完全控制，使语言过于天真、稚嫩，失诸戏剧化，缺少内察的深度。
可以说，对“二我差”的掌握，是第一人称回忆式小说成功与否的关键。由于许多作者对此并不自觉，我们看到少数成功，也看到一大堆失败。
无论作何种处理，“二我差”问题总是第一人称回忆式小说的内在矛盾？为了避开这个困难，某些小说有意把叙述时间与被叙述时间的间隔缩小。例如塞林格的《麦田守望者》，把叙述时间安排在少年主人公结束冒险经历之后不久，而不是在他长大之后若干年。这样，全文的戏谑性街头少年的语言，就同时属于两个“我”，不会发生二我差。
要消除二我差的另一个办法，是坚持说两个人格之间（在某个具体问题上）始终一致，没有差别。例如林白《一个人的战争》：“阿姨扬手一拨，蚊帐落下，床就是有屋顶有门的小屋子，谁也不会来。灯一黑，墙就变得厚厚的，谁都看不见了。放心地把自己变成水，把手变成鱼。鱼在滑动，鸟在飞，只要不发出声，脚步就不会来。这种做法一直延续下来，直到如今。在漫长的日子中，蚊帐是同谋，只有蚊帐才能把人彻底隔开，才安全。”儿时的情感，与叙述者现在的感慨，因为在喜爱蚊帐这个具体问题上，人物“直到如今”变成叙述者了，都没有变化。这样就迫使两个主体的话语权争夺暂时休战。
人物争夺话语权的现象，在影视中也会出现。只是因为媒介变了，“抢话”就变成了“抢镜”，人物的主观感觉可以抢过镜头。例如电影《红楼梦》中，刘姥姥进大观园，小说中用刘姥姥视角写的一段，就可以用得很具体。但是这就需要另一本书进行讨论。