（第一节） 情节的基本结构
情节，就是被叙述的事件。显然，情节的事件本身属于底本，不管述本如何处理，它们早存在于底本之中。但情节的表现又依赖于述本，情节研究的对象是被叙述出来的情节，而不是底本情节。
从欧美现代文论的进展情况来看，英美文论家比较注重于叙述方式的研究，而欧洲大陆如法国、东欧、苏联的文论家对情节更加重视，从苏联形式主义批评家把托马舍夫斯基的《主题学》和普洛普开拓性的研究《俄国民间故事形态学》，一直到法国托多洛夫的《〈十日谈〉语法》，捷克多勒采尔的《小说内容结构分析初探》(1971)，法国勃瑞蒙的《故事逻辑》(1973)都集中研究情节结构。这些研究有个共同的倾向：拿来分析的材料往往都是民间故事，或情节简单的小说(如《十日谈》)，或像侦探小说那样情节类型不断重复的小说。不约而同的做法，恐怕不是偶然的。叙述学作为一种文学形式研究，努力探求作品的共性，以求规律。而小说在情节上变化之多，远远超出叙述学能够总结的可能性。直到目前为止，情节研究一直是叙述学中的最薄弱环节。
西方文论一开始就重视情节的研究，这可能与西方文学的史诗和戏剧传统有关。亚里士多德的《诗学》再三强调情节是艺术作品中最主要的成分。西文“行动”(action)一词，有“情节”意思：我们生活的目的是行动，而不是品质。人物给我们一种品质，但我们的行动——我们所做的事——使我们快乐或悲伤。
因此他认为情节是“悲剧的第一原则，而且，是它的灵魂”，而悲剧作家的工作是“模仿参与于行动中的人物”。
亚里士多德关于情节的理论，其关键问题，是认为我们无法直接观察人心，我们只有从人物的行动中(从情节中)才能了解人。因此，只有事件才是叙述的实质性的整体。而行动，或事件，必然有起始、发展、高潮和结局这样的基本过程，而这服从于因果的规律。
对情节结构的要求，有时与文类要求结合在一起，可能成为非常死板的公式，例如古典主义时期戏剧的三一律。但大部分情况下，结构要求是无形的，几乎人人尊重，却没有结束性的条文。
自18世纪理查德森和卢梭的感伤主义小说开始，人物在叙述作品中的地位上升了。不少文论家认为把情节的结构要求强加于叙述(也就是说，迫使人物行动，以形成故事)是对人性看法比较单纯时的产物，因此传统小说是“情节暴政”，牺牲人物。有批评家甚至认为“情节重要性与人物重要性成反比例”。
现代文论家强调，从陀思妥耶夫斯基和詹姆士开始，情节的整体性和条理性就成为不可忍受的桎梏。不少人提出现实生活无情节结构，因此强把情节结构加于生活之上，实际上是以理性的因果推论改变生活真相。乔治·艾略特认为“传统情节有种庸俗的强迫性”。英国现代女作家艾维·康普登班奈特(Ivy ComptonBurnett)讽刺地宣称：“实际生活完全无助于情节构思。实际生活无情节。我明白情节至关重要，因此我对生活很不满意。”
她指出了情节研究中的一个关键性的问题。生活中的事件，没有明确的起承转合，没有一个事件会“结束”，因此实用的叙述(例如新闻报道)会不断被新的叙述代替。应当说，结构不是叙述艺术本身的内在要求，而是叙述艺术作为人类交际工具的社会功能的要求，是推动叙述中的情节起承转合的力量，是展现一定的价值观，而结局就是价值判断。如果叙述世界是现实世界被分割后的缩影，那么结局的是非判断，惩恶扬善，就是对世界的宣判，只是在这里扮演上帝的是叙述者自己。因此，虽然现实生活永不落幕，叙述作品却始终沾沾自喜于它的幕落得如何精彩。尽管生活老是在反抗一定的价值观，价值观在叙述作品中依然可以设法取得控制权。如果要叙述作品摆脱情节结构，只有让叙述作品的写作摆脱一定的社会文化形态，而这是不可能的事。
现代小说情节观发生的变化极为巨大，试试做一下小说的“情节提要”就可以知道，要做司各特、狄更斯或巴尔扎克小说的情节提要，并不太难，虽然提要对原作的歪曲程度已渐渐增强。做《阿Q正传》或《尤利西斯》的情节提要，说得轻些，是件无意义的工作。情节提要忠于的是底本，很难为述本服务，因此，现代小说的重点在叙述方式。或用符号学术语来表达：现代叙述作品重点从所指转向表义过程本身。在现代，只有通俗小说才具有传统的情节品质——一个组织得有头有尾环环紧扣的情节，而人物的行为动机目的清清楚楚，往往是“巧构小说”。19世纪的小说杰作(勃朗特《呼啸山庄》，霍桑《红字》，奥斯汀《傲慢与偏见》等等)大都是巧构小说。20世纪却只有侦探小说、武侠小说之类才追求“巧构性”。
那么，现代小说中究竟还有没有情节结构呢？有，但是其维系方式不再是因果律，现代小说的情节努力摆脱因果律，虽然它们无法摆脱价值观和价值判断，还是具有情节结构。在很多现代小说中，这个结构的维系方式，只能说是一种“可跟踪性”，没有这种可跟踪性，就不再存在情节。
现代文学叙述有强烈的破坏叙述结构的冲动，因为现代作家明白结构是作品强加于生活之上的。要破坏结构，最好的办法莫过于破坏结尾。这就形成了“开放结尾”小说的潮流。劳伦斯·杜勒尔的《亚历山大利亚四重奏》四个部分，每个部分结束时都有一个附录，称为“写作提示”。其中“写出小说之后处置本书人物和情节一系列可能的办法”，实际上就是说无结尾，像生活本身那样，只有一连串可能性。陈若曦的长篇小说《突围》用另一种方法——循环法使结尾开放。小说写一美籍华人教授骆翔子爱上从中国大陆来的女学生李欣，但又没有勇气与妻子美月离婚。小说前三章分别以骆翔之、美月和李欣为视角。美月下狠心离家出走，但一天不到就急着想回家，骆翔之也急着要她回家，于是风波结束。最后一章(第四章)又回到骆翔之的视角，但这纠葛却又从头开始，李欣想离开旧金山，而美月又再度离家，我们不知道这圆圈会如何走下去。
在这里，我们又必须再提一下博尔赫斯，他关于小说结构的另一寓意短篇《歧径园》。小说写一华人于忠在二次大战前为德国间谍，奉命侦察在比利时某英国空军基地的确切位置，他找出是在阿尔伯特镇。但是英国反间谍人员在紧追他，他无法把情报传回。他想了一个办法：在电话本上找出一个名叫阿尔伯特的人，公开刺杀他，然后向比利时警方自首，那样就可以用“借喻”方式让上级知道他的情报。他找到阿尔伯特，发现他是个汉学家，穷毕生精力研究中国文学史上一部被人认为头绪纷乱得无法读懂的小说抄稿——崔贲的《歧径园》，而于忠是崔贲的后人！阿尔伯特向“来访”的于忠介绍他的研究成果：小说《歧径园》的寓意深刻，每走一条不同蹊径(每个不同情节线索)可以得出不同的结果。他说：《歧径园》可能是未完稿，但决不是宇宙的歪曲形象。你的先祖不同于牛顿、叔本华，他不相信整一的绝对的时间，他相信时间是无限的系列，是许多分叉、会合、平行的时间组成的不断生长的网络。这使于忠十分感动。但这时英国反间谍人员已追至，于忠必须在现实的境况中挑选一个结局。他还是枪杀了阿尔伯特这唯一能够理解《歧径园》的人！因为他认为：“任何一个行为的作者必须想象他早就完成了这结局，他必须把未来当作无法挽回的过去强加在自己身上。”
博尔赫斯的意思是这个间谍小说式的结局是于忠这个第一人称叙述者强加的而不是必然的。生活不必服从任何一种人为安排的结果，因为未来本身有多种可能性。而小说叙述的则是已经完成的，是过去的事。
（第二节） 情节的组成单元
情节研究有微观与宏观两个部分。宏观的研究着眼于整个世界文学中，所有的叙述作品，试图建立有效的情节分类学。微观的情节研究探讨叙述作品中情节的基本组成，研究其细胞，其原子构成。我们先从微观情节研究谈起。
情节的最小最基本单元，一般文论家都用“母题”(motif)这术语，这个术语很容易引发误会，本书希望改称为“情节单元”。情节单元可以是叙述中的一个场景，一个事件，一个意象、象征或行动。总之，是对叙述具有相关意义的最小单位。
究竟情节单元可以小到什么程度？现代欧美文论的总趋势似乎是把情节单元越弄越小。托马舍夫斯基认为最基本的情节单元以句子或分句形式出现，但普洛普认为情节单元可以小到只有一个词，或一个词的构成部分，格雷马也认为只要是“有意义的语义成分”就可以构成情节单元。
情节单元的有顺序的集合就开始构成题意。我们举一个例，鲁迅《孔乙己》中的一段：
孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材高大，青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕，……
用线分开的每个小段都可以说是一个情节单元，每个情节单元都是一小段题意，前后相续，互相呼应，推动情节前进。“孔乙己”这名字怎么来的，已有解释；“喝酒”，有常人的嗜好；“站着”，穷；“穿长衫”，自认为地位不同；“唯一的人”，情况很特殊……
当然，可以像格雷马所建议的那样把情节单元再分细些：例如长衫，或夹些伤痕，每个单元的确都为情节做出一点贡献，但这样做对批评操作没有实际意义。
从上面小段中的这些情节单元已经可以看出某些情节单元直接推动情节(例如“时常夹些伤痕”)，某些情节单元并不直接推动情节(例如“身材高大，青白脸色”)。托马舍夫斯基建议把前一类称为“动力性情节单元”，后一类称为“静止性情节单元”。显然，前一类是动作性的，后一类是描写性的。但是“身材高大”与“脸色青白”又有不同。前者与整个叙述关系不大，孔乙己即使是“身材矮小”，叙述依然能照常进行，如果他“脸色绯红”，叙述就得有所变化了。因此，托马舍夫斯基又提出情节单元的另一分类：可以略去而基本上不损害叙述作品的连贯性的，是自由情节单元，反之，即为束缚性情节单元。一般说来，动力性情节单元多半是束缚性的。孔乙己“站着喝酒”，既是动力性情节单元，又是束缚性情节单元。
巴尔特在1968年提出对情节单元的新见解，他认为叙述作品的最小单位可以分成两种，一种是介入情节的，是邻接相续的，称为“功能体”，另一类提供人物和环境的有关情况，称为“指示体”。
功能体不仅是叙述的基本单位，而且是因果链中的基本环节，“功能体的本质是叙述中的将能开花结果的种子”。巴尔特举了个例子：“如果福楼拜在《纯朴的心》某处似乎顺便地告诉读者苏—普雷菲的女儿们有一只鹦鹉，那正是因为这只鹦鹉后来在菲利西台的生活中占有重要位置；这一细节的陈述(无论其语言形式如何)就构成了一个功能体，或一个叙述单元。”因此，功能体就是加入叙述因果链的情节单元。
功能体分成两种，一种是核心单元，它们“用提问题及解决问题的方式推动情节前进”。这里，“提问题”不是说真用问句形式，而是说，这个细节如果没有呼应就会悬空。例如上面《孔乙己》例子中，“皱纹间常夹些伤痕”，就是核心单元，它提出了等待叙述的下文给予解答的问题。核心单元组成了情节的基本框架，一般的“情节提要”就是只剩下核心单元。非核心单元的功能体，巴尔特称为“催化单元”，催化单元在核心单元的框架中把情节链补充、扩展，使之丰满起来。因此，阿Q在戏场调戏女人看来是催化单元，因为它描绘出阿Q性格的一个方面，在情节中却没有后果；但阿Q调戏小尼姑导致了他的性欲亢奋；然后阿Q调戏吴妈导致他立即被解雇，生计无着而被迫干起亡命勾当，此类事件都是核心功能体。
巴尔特的“指示体”也分为两类，一类是“标记”，指出人物或环境中与情节有关的某些特征，另一类称为“信息体”是“纯数据”，不一定与情节相联系。我觉得巴尔特的分类法与托马舍夫斯基的情节单元分类可能有这样的相应关系：
功能体核心单元——动力性束缚情节单元
催化单无——动力性自由情节单元
指示体标记——静止性束缚情节单元
信息体——静止性自由情节单元
如此分类法，看起来似乎太学究气，太琐碎，而且缺乏实际意义。但是，如果我们把叙述按其情节单元的优势加以分类的话，我们就可以发现实际上它们能成为文类或风格的区别性标志，也就是说，叙述中某种情节单元多了，就能改变叙述的风格。下述总结不是巴尔特做的，是笔者的一点体会。
核心单元功能体：叙述情节速度快，“内容多”，因果关系清晰，但人物形象往往单薄。例如民间故事，例如现代的侦探小说和科幻小说，中国的公案小说属此类。
催化单元功能体：例如史诗，巴尔特说“在功能层次上是破碎的”，但实际上是因果链破碎，而催化单元却丰富，因此我们看到西方或印度史诗那样线索散漫，情节逻辑不清，但精彩的片断很多，《西游记》和《水浒传》都是这个类型。
标记式指示体：情节的因果性退居次要地位，例如现代的心理小说、人物中心小说。在中国传统小说中，《红楼梦》和《金瓶梅》的情节都是散漫的，但人物形象丰富。
信息体式指示体：所谓“诗式”小说，情节更加不清楚，人物形象也相当模糊，但是有大量“不相干”的情节单元造成气氛。例如伍尔夫《到灯塔去》，鲁迅《药》，废名的许多短篇。
总的来说，情节单元的研究至今还是叙述学中比较薄弱的环节，很多问题还有待于进一步的探讨。
（第三节） 复合情节
叙述作品的情节可以由不止一个因果链组成，只有很少的小说(大都为短篇小说)是单线发展的，复杂线索的小说安排复线的方式有好多种。
如果叙述中几条情节线索是平行发展的，而其中一条分量上比较重，那么这一条就是主情节，其他的称为次情节。一般说来，次情节是为主情节服务的，起一种陪衬对比作用。吴趼人的《恨海》是晚清小说中结构组织得最出色的作品，就是用主副情节方式展开，哥哥伯和与其未婚妻棣华的故事是主线，弟弟仲蔼与其未婚妻娟娟的故事是副情节，两条情节线索对称地展开，哥哥伯和堕落为鸦片鬼而流落街头冻死，正与娟娟堕为娼妓对称；棣华出家为尼姑，与弟弟仲蔼“披发入山”相对称。小说结尾清楚地指出副线的这种“追加效果”格局：
仲蔼拿自己与哥哥比较，又拿嫂嫂与娟娟比较，觉得造物弄人，未免太甚；浮沉尘海，终无慰情之日，想到此处，万念俱灰。
这样的安排，看来似乎牵强，但在晚清小说中已是佼佼者了。
但主副情节更常见的关系是对比。最著名的例子是托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，安娜与渥伦斯基狂热而悲剧性的恋爱，与列文的爱情和哲学思考交叉发展，安娜对俄国社会桎梏的反抗是本能的、冲动的；而列文的思考试图解开俄国社会的困境，他是理性的，而且似乎在安娜失败的地方成功了。