此剧要一直连演八天。这是中国戏曲史上第一部长篇戏剧，但是这却不能代表中国戏曲已经成熟。原因是这时的杂剧还没有摆脱百戏的窠臼。这个杂剧真是名副其实的杂，杂到近乎包罗万象无所不有。什么翻桌子、跳坛子、钻圈子、走绳子、吐火、飞刀，种种杂技，甚至奇幻魔术都夹杂其间。更有参军戏、歌舞戏、民间诸多技艺掺杂其中。还有一些小品戏如《王婆骂鸡》、《尼姑思凡》、《瞎子观灯》等也乘机合演。但是它和以前的“鱼龙百戏”有一个最大的不同，就是正场演出有一线贯穿，目连等几个人物角色所扮演的故事有始有终，而且从宋代起，历经元明清以至近代，《目连救母》这个剧目一直在民间演出，成为最有生命力的戏曲。当然后来这个戏的故事情节大大发展了。
宋杂剧是中国戏曲成熟的前奏，它已经为中国戏曲成熟的标志——元杂剧打造出基本的模式，当然这不是指《目连救母》式的杂剧。这里说的宋杂剧是已经具有独立样式可以独立演出的杂剧，它已经有了自己的剧本和演出班底。宋代典籍《东京梦华录》、《都城纪胜》、《梦粱录》、《武林旧事》等对此都有比较详细的记载。宋杂剧已经可以说是戏曲，不过规模还小，人物角色还少，故事情节还嫌简单罢了。那时的杂剧演出班子一般有五个角色：①末泥，即戏头，或称班主，演出中往往担纲主角和导演，此角色在元杂剧中发展为“正末”，在明清传奇中演变为“正生”；②引戏，即舞台监督和指挥，有时他还要“装旦”（剧班人员多者也可另有他人装扮旦角），即扮演女性角色，这是元杂剧和明清传奇“旦角”的滥觞；③副净，就是原来的“参军”，是后世戏曲“净角”的缘起；④副末，它由参军戏中的“苍鹘”转化而来，再发展即成为后世戏曲“丑角”的源头；⑤装孤，即装扮为官员，属于戏曲中的杂色人物。宋杂剧五人班底中演出任务最重的是副净和副末。因为宋杂剧吸收歌舞戏成分，但主要还是由参军戏演化而成。可是它们却不能再说是参军戏，因为宋杂剧规模比参军戏已经发展许多，不能再同日而语。参军戏一般两个角色当场戏耍一段了结。宋杂剧一般结构都要有四段组成：开场做寻常熟事一段，称为“艳段”；接着要表演“正杂剧”两段，这是演出的主体部分；最后以一“散段”结束。“艳段”多为歌舞，“散段”多为杂戏，正因如此宋杂剧才不能成为成熟的戏曲。它还没有从百戏的模式中彻底脱胎换骨，所以它才能容纳《目连救母》那样杂沓的组合。但是它毕竟有了自己的结构，可以说正是它的四段式结构为元杂剧成熟样式——一剧四折开了先河。
当金人占据北方后，宋杂剧便转入两个不同的地理环境中继续发展：一路向南，在浙江一带与该地土生土长的地方戏结合，促成“温州杂剧”，即南戏的生成和发展；另一路则在山西平阳地区发展为金代杂剧，即金院本。二者在演出形态方面都对北宋杂剧有所发展。但是随着蒙古民族的强大以及入主中原，遂使北方形成一个多民族文化大交融的环境。传统的音乐歌舞和少数民族的乐舞结合融会，形成了北曲繁荣的局面。在这种情况下，元代杂剧就呈现出一种崭新的面貌，而作为“北曲之祖”的《西厢记》也就应运而生了。
六、《西厢记》代代演变
说起《西厢记》，大概喜欢中国戏曲的人，无人不知，无人不晓。因为当代戏曲家田汉曾把其故事改编成京剧，马少波又把它改编成了昆曲，其他地方戏和艺术样式如梆子、评弹、歌剧、说唱等无不竞相改编演出，特别是广播、影视等现代传媒方式的发展，就更使《西厢记》故事可以说是家喻户晓了。但是说到一部《西厢记》代代演变，充分反映了中国戏曲的发展进程，恐怕就不是每一个人都能说清楚的了。
《西厢记》的故事源自唐代诗人元稹所写的一篇小说《莺莺传》。那是一篇文言小说，当时很盛行那种文体，人们称之为“唐传奇”。文士们在参加科举考试前，往往以那种文体练笔，将写成的“传奇”故事，呈送给有关考官或文坛上有地位的人赏阅，让他们了解自己的才思和文笔。因为文士们竭尽才情构思，所以“唐传奇”留下许多脍炙人口的篇章。《莺莺传》就以其新颖的内容、美妙的文笔和真实的情感打动了许多人。因为那小说写的原本就是元稹的亲身经历。他在科举考试前，因为与表妹崔氏相爱，特别是崔氏对他一往情深并以身相许，元稹如实刻画了崔氏对他相爱无怨无悔的情怀，同时也如实写出了他对崔氏的背叛——他中举以后抛弃了崔氏，并千方百计地为自己狡辩。人们读过《莺莺传》，小说里的崔氏给人们留下了深刻印象，并引起无数人对其遭遇的同情。于是许多作家都以它为素材进行再创作，在中国文学史上就出现了极其壮观的《西厢记》系列。在这一系列中戏曲创作又特具耀眼的光辉。
《莺莺传》提供了基本的动人的故事。若要把它改编成戏曲搬上舞台演出，就要在歌舞上下工夫。所幸唐代音乐歌舞都很发达，尤其那时的乐舞形式——大曲，综合器乐和声乐、舞蹈样式，表演极受人们欢迎。今日从敦煌文物所存唐代典籍以及壁画中仍可见当日大曲繁盛的大概面貌。宋代大曲继承了唐代大曲的成就，并直接用于杂剧音乐。仅《武林旧事》所载宋杂剧二百八十本中，就有一百零三本用大曲表演。这种大曲音乐样式，直到金代仍在使用（即金院本）。而《莺莺传》的故事用唐宋大曲演出者就名为《莺莺六幺（绿腰）》，也就是说在宋代杂剧中已经搬演《西厢记》的故事。同时宋代的说唱曲艺样式——鼓子词也在演出。今天仍可见到当时词人赵令畤所作的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》。与鼓子词同时的说唱样式还有一种叫诸宫调。据宋人王灼《碧鸡漫志》所记，诸宫调是北宋年间由泽州人（今山西晋城）孔三传在京城汴梁（今河南开封）创制。诸宫调融合大曲、鼓子词和民间流行的缠令、缠达等各种乐曲，依据其声律归入不同的宫调，然后组成一套套组曲。于是艺人就利用这种新的音乐样式说唱长篇故事。于是在金代就有了董解元创作的《西厢记诸宫调》，它使张生莺莺的爱情故事迅速普及，广为流传。此作甚至一直流传到当今。
为什么《西厢记诸宫调》那么受人欢迎？因为董解元把《莺莺传》的故事情节作了比较大的改动：原来故事的矛盾冲突在于张生和莺莺之间，社会意义不大。董作却改变了张生“始乱终弃”的行为，把他重新塑造成了一个忠实于爱情的才子。他和莺莺一起为捍卫自己的爱情并肩与封建势力的代表——老夫人抗争。全曲用了十四种宫调，一百九十三套曲子，还有大量说白，把张生莺莺的爱情故事发挥得淋漓尽致。再加上语言优美，刻画人物心理细致，故事多了不少曲折，人物形象个性鲜明，所以它一直受到人们赞赏。明人胡应麟在其所著《少室山房笔丛》中甚至称誉董作说：“精工巧丽，备极才情，而字字本色，言言古意，当是古今传奇鼻祖。金人一代文献尽此矣！”
诸宫调是中国戏曲迈向成熟极其关键的过渡。正是诸宫调的音乐结构为成熟的戏曲样式——元杂剧提供了最直接的范本。宋杂剧已经在运用诸宫调的样式演出，元杂剧吸收了宋杂剧（也包括金代杂剧院本）的“四段式”剧本结构，又吸收了诸宫调的宫调连套的音乐结构，从唐传奇和历史典籍中淘取许多动人的故事，载歌载舞，中国戏曲的成熟已经水到渠成。
于是元代大戏曲家王实甫就用元杂剧的样式写下了千古名作《西厢记》。该剧对《董西厢》刮垢磨光，剔除其不合理部分以及冗长拖沓的情节，提炼其主题，升华到“永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”。虽然不能说这部剧作标志中国戏曲的成熟，但是它却是中国戏曲成熟繁荣第一阶段的艺术杰作。所以贾促明在追吊他的《凌波仙》吊词中称王实甫“作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”。
虽然元杂剧《西厢记》取得很高的成就，但是当明清时期新的戏曲样式——传奇大兴之后，不少戏曲家又将张生莺莺的故事再改编。明清传奇和元杂剧最大的不同就是其歌唱使用南曲或南北曲间唱（元杂剧使用北方曲调演唱）。南曲和北曲在风格上有很大差异。明人王世贞在他的《艺苑卮言》中曾经有明确的述说：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”又说“凡曲：北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在□，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。此吾论曲三昧语。”他分别从审美风格、音乐特点、表演形式等方面解说了两种曲体的区别。还有，南曲剧本也不再局限于四折（段），而是分出，至于一剧多少出，没有固定限制，而且不必像元杂剧非得一人主唱。明代戏曲家李日华、陆采都改编有《南西厢记》，但是除了适宜用流行的南曲歌唱，他们没有更多的创造。至于其他一些续作、改作，如《续西厢》、《翻西厢》、《新西厢》、《东厢记》等，更是一蟹不如一蟹。倒是清末民初地方戏的改编多出了一些时代的新气息。前面提到的新中国京剧昆曲的改编本尤为当今人们所欣赏，而越剧的改编还曾到苏联和东欧一些国家演出，受到热烈欢迎。