线谱产生于9世纪末的意大利，是从当时的一种誊抄纽姆谱的方式（即：用加划横线使纽姆谱誊写整齐的抄写方式）演变而成。最初标注于乐谱上的是一条指示F音高的红色线，此即：一线谱。之后不久又相继出现了二线谱、三线谱……等形制不一的多种线谱。11世纪上叶，意大利阿雷佐教区的修士圭多，即：圭多？阿雷佐，首先确定了采用四条线的谱表来记写格里高利圣咏，这样的做法，不仅使四线谱表形式由此得到确立，而且还形成后世的一种教会音乐记谱法惯例，即：格里高利圣咏只采用四线谱表记写。即使是13世纪莱奥南、佩罗坦的多声部音乐曲谱中亦然。
11-15世纪期间，线谱体系先后出现过五条、六条、七条、……等多种线谱谱式，用于记录除格里高利圣咏以外的一切音乐，其中，五线记谱法使用的最为广泛，它淘汰了其他谱式，15世纪，出现了定型的五线谱表。五线谱表是纽姆符号、横线和字母谱字三者结合的产物。15世纪，出现了定型的五线谱表。17至18世纪，五线记谱法逐步完善并沿用至今。
9世纪末，出现谱号的萌芽。当时对谱线音高的标注有两种方法：1）彩线标注法；2）字母标注法。彩线标注法通常为：红线表示F音高，绿线或黄线表示C音高。字母标注法为：在乐谱谱线的左端标出字母，以指示该线所记写的音符的音高。两种标注方式一直使用到13世纪，通常分开使用，有时又混合使用。其中，较常使用的是字母标注法。14世纪以后，字母标注图案演化成谱号，字母谱表取代了彩线谱表。
4. 有量记谱法
13世纪以前，上述记谱法均只记录音高不记录时值。从13世纪开始，记谱法逐渐发展成为既记录音高有记录音值的记谱法。
13 世纪，德国教会音乐家弗朗科根据当时多声部音乐的各声部节奏从早期的“同步”性逐渐转向“异步”性方向发展的需要，首创了能够粗略记写音值长短的“有量记谱法”。
14世纪，法国教会音乐家们对13世纪弗朗科的“有量记谱法”继续改造，促使这种粗略的节奏记写方式进一步精确化，创造出较为明确的4种拍号体系：⊙完全中拍与大短拍、O不完全中拍与大短拍、 完全中拍与小短拍、C不完全中拍与小短拍。
四、六声音阶体系及六声唱名法
在欧洲音乐最近1000年的历史进程中，经历了一个从六声音阶体系到七声音阶体系逐步发展与演变的过程。早在17世纪七声音阶体系建立之前，欧洲音乐的音阶体系是六声音阶体系。六声音阶体系与六声唱名法体系在中世纪音乐理论和实践中相互映衬依托。据传，它们最早皆由中世纪意大利阿雷佐地区的教会音乐家圭多？阿雷佐（Guiduo d’Arezzo，约 995-1050）于11世纪上叶创立。作为教会音乐学校教师，圭多建立六声音阶体系与六声唱名法的目的，最初只是把它作为一种音乐教学手段，以使学生的读谱视唱训练方式简便易行。
圭多根据一首《圣约翰》赞美诗中的前6句歌词各自的第1个音节作为唱名，对应这6句曲调的第1个音高，按曲调的先后顺序排列出一套六声音阶唱名。
《圣约翰》赞美诗的歌词大意：“为了使您的仆人能自由地歌颂您的奇迹，请解除我们罪恶之嘴的禁锢吧。哦，圣约翰。”
17世纪以前欧洲音乐采用首调唱名法读谱。最早的首调唱名法是圭多首创的六声唱名法，这种首调唱名法于11-16世纪在欧洲各地教会得到普遍应用。16世纪中叶，佛兰德教会音乐家威尔兰特（H.Waelrant，约1517-1595）以六声音阶唱名法为基础建立了七声音阶唱名法，他的七声唱名法于17世纪的音乐实践中得以完善并沿用至今。
1.理论
六声音阶体系（a system of hexachords）为自然八音列，其中包含着3个调高不同的六声音阶。以C自然八音列为例，其中包括：C六声音阶（C Hexachord， Nature hexachord）、F六声音阶（F hexachord，Soft hexachord）和G六声音阶（G Hexachord，Hard hexachord ）。
上例六声音阶体系有如下特点：
1)在1个C自然八音列中，共有G、C和F 3个六声音阶。各六声音阶的音程关系相同，其首调唱名依次为ut -re-mi-fa-sol-la。
2)每个六声音阶中只有一个小二度，它必须唱成“mi-fa”。在一个自然八音列中，共有3个音高不同的小二度，故能形成3个音高不同的六声音阶。
六声音阶体系中的全部音高共有8个，除bB音外，其余都为自然音。bB音是中世纪音乐理论与创作实践中唯一允许使用的变化音。中世纪音乐理论把自然八音列以外的音称作“伪音”（Musica ficta），禁止使用，因此，一个自然八音列中最多不会超过3个六声音阶。
2．实践
理论上，在1个C自然八音列体系中，并存3个六声音阶。实践中，当1首曲调中只有1个小二度音程时，则该曲调只属于1个六声音阶。
若1首曲调含有两个（或两个以上）不同的小二度音程时，则该曲调需要使用两个（或两个以上）六声音阶。早期音乐中的这种六声音阶交替称作六声转调（Mutation）。
欧洲早期音乐实践以六声音阶体系为基础，六声转调即乐曲中不同六声音阶之间的相互转换，这在中世纪音乐乃至文艺复兴时期音乐中都十分常见。六声转调类似于中国传统音乐中的“旋宫转调”。
六声转调范围，理论上允许在“C自然八音列”体系中的G、C和F 3个六声音阶之间自由进行，不过，在音乐实践中，六声转调通常只在两个近关系六声音阶之间进行。训练有素的咏唱者会在演唱过程中正确熟练地运用六声唱名法规则，做出正确的唱名更替，从而形成六声转调。音乐实践中的六声音阶称作六声调。六声转调实践如下所示：
1）慈悲经《创造万有的上帝》（Kyrie：Cunctipotens Genitor Deus）。该曲是一首格里高利素歌，属于弥撒曲中的常规弥撒。虽然它的六声音阶形式不完整，但是我们还是能从它的唱名交替过程清楚地辨明其的六声转调特征。
此曲的六声转调为：C六声调→G六声调→C六声调。调回归，以C六声调为主。
从上述分析可知，理论上，同一自然八音列可衍生三个调高不同的六声调；实践中，六声转调通常只在同一自然八音列中的一对近关系六声调之间进行。
2）《巴勒斯坦之歌》是一首13世纪德国世俗音乐作品，由恋诗歌手（Minnes.nger）福格尔魏德（W.von der Vogelweide，德，生卒年不详）作于1228年。
《巴勒斯坦之歌》中的六声转调为：C六声调→G六声调→C六声调。调回归，以C六声调为主。
3）《武士》（Homme Armé，L’）是一首古老的法国民歌，15世纪被勃艮第作曲家迪费（G？Dufay，约1400-1474）是用这首歌曲作为定旋律，创作出《武士弥撒曲》。在之后的16 -17世纪中，该民歌曲调先后被包括意大利作曲家帕莱斯特里纳（G？P？ da Palestrina）在内的20多位作曲家引用，作为其弥撒曲的定旋律。
这首歌曲中的六声转调为：F六声调→C六声调。调不回归，F六声调和C六声调不分主次。
有一点需要注意，六声音阶体系在实际运用中，并不要求每个六声调的所有音都必须全部出现，其六声音阶既可以是完整的，也可以是不完整的。如：在《巴勒斯坦之歌》中，C六声调的“ut-re-mi-fa-sol-la ”6个音俱全，音阶是完整的，G六声调只有“ut-re-mi-fa”4个音，音阶是不完整的。又如：《武士》中的F六声调和C六声调都只有“re-mi-fa-sol-la”5个音。再如：慈悲经《创造万有的上帝》中，C六声调仅有“re-sol-la”3个音、G六声调仅有“ut-re-mi-fa”四个音。事实上，在实际音乐作品中，六声调的音阶形态往往是不完整的。六声转调出现的前提是：乐曲中只要存在两种小二度音程，六声转调就必然出现。
六声转调范围通常只在一对近关系调中交替。很少出现三个六声调共存于一首乐曲的现象。
六声音阶体系C自然八音列中的“B”音只在G六声音阶中作“mi”，“bB”音只在F六声音阶中作“fa”，并且，B 和bB二音绝不会同在一个六声音阶中。六声转调是一种旋律式转调，它在11-16世纪欧洲音乐实践中普遍存在，成为以后七声转调的先驱。
五、多声部音乐起源及其早期发展
公元9世纪，欧洲教会音乐领域出现了最早的多声部音乐 -“奥尔加农”（Organum）。西方音乐理论通常将9世纪以前时期称为单声部音乐（ Monophony）时期，将9世纪及其以后时期称为多声部音乐（Polyphony）时期。
1．多声部音乐（Polyphony）
Polyphony一词的字面意义由前后两部分构成，Poly-为字首 ，意为“多于一的、多重的、多的…”，Phony为字尾， 意为“音、声”。Polyphony一词源于希腊语Polyphonia或Polyphonos。Polyphonia和Polyphonos是古希腊时期的普通词汇，通常指“许多声音”或“许多声响”（“many sounds”、“many voices”）。当奥尔加农出现以后，这两个普通词汇遂演变成一个音乐领域中专指多声部音乐的常用术语 -“Polyphony”。在中世纪的音乐文献中，该术语成为泛指诸如奥尔加农、迪斯坎图斯、孔杜克图斯、经文歌等多声部音乐的专用术语。《新格罗夫音乐与音乐家词典》〈The New Grove Dictionary of Music and Musicians〉“Polyphony”词条中如是说：Polyphony一词指“含有多个声部的音乐，与其相对的是‘单声部音乐’。至今，该词仍旧继续沿用这样的含义”。
多声部音乐（包括复调音乐和主调音乐两大类型）由两个或两个以上的声部同时进行构成，其对应形态是单声部音乐。复调音乐指采用对位法（Counterpoint）写作的各种多声部音乐，它由两个或两个以上地位同等而性格独立的曲调线条叠置而成，声部之间在节奏上形成“异步”性而非“同步”性。复调音乐在13世纪出现的华丽奥尔加农、克劳苏拉（Clausula）、经文歌等体裁的音乐中萌发，并在14世纪的经文歌、弥撒曲、牧歌、猎歌等创作中形成。与之相应，“术语‘对位法’最早出现在14世纪，它用于说明多声部音乐各旋律线条间依照规则体系进行组合的方法”。14-18世纪上叶是复调音乐形成与发展的主要时期。主调音乐（Homophony）指采用和弦法写作的多声部音乐，它由个或两个以上声部同时进行，其中只有一个为主要声部，即：主旋律声部，其它声部均为缺乏独立性的伴奏声部，声部之间在节奏上常呈现“同步”性的主调形态。18世纪下叶至今是主调音乐创作为中心的发展时期。奥尔加农是多声音乐的早期形态，既是后世复调音乐的萌芽，也是后世主调音乐的萌芽。
2．奥尔加农-最早的多声部音乐
广义而言，欧洲的多声部音乐现象在古希腊时期即已存在，由于古希腊时期的音乐表演几乎皆为即兴式，因此在表演过程中无意而成的多声部音乐现象时有发生。不过，这种即时性的多声部音乐现象，并非人为先行写谱创作和依谱表演所致，而是表演者在作乐过程中随心所欲唱奏表演的自然天成。这种特征从古希腊-古罗马时期一直延续至中世纪中期。迄今为止，考古界并未发现9世纪以前存在多声部音乐创作理论与乐谱的明确证据。目前，音乐理论界仍将9世纪之前欧洲音乐归类为“单声部音乐”。“奥尔加农”的出现成为多声部音乐创作时代开始的标志。
奥尔加农是9-13世纪欧洲教会音乐中各种多声部音乐的泛称。最早的奥尔加农是以格里高利圣咏歌调为主声部（Principal voice），在其下方即兴唱出一个纯四度或纯五度声部平行歌调的奥尔加农声部（Organal voice），由此构成平行奥尔加农（Parallel Organum）。平行奥尔加农有首尾斜行和完全平行两种形态。
二声部平行奥尔加农还可以叠加成四声部形态，这种四声部奥尔加农呈现为柱式空心和弦（Open chord，省略三音的三和弦）的连续平行进行。
11-12世纪，出现了自由奥尔加农（Free Organum），它又称为迪斯坎图斯（Discantus）。这种奥尔加农的两个声部多呈反向进行方式。
从以上各例证中不难看出，这个时期多声部音乐的总特点是一音对一音，它们的基本结构与运动特征呈现出和声音程、柱式空心和弦流动形态，各声部“节奏上”均显示出“同步”性而非“独立”性。其所共有的“和弦” 式音乐形态特征已清楚表明，早期的奥尔加农并非复调音乐，其音乐形态更倾向于后世的主调音乐。
11-13世纪，出现了华丽奥尔加农（Melismatic Organum），它又译作“花唱式奥尔加农”。华丽奥尔加农最早出现于法国。11世纪法国中部城市利摩日圣马夏尔大教堂的音乐家们留下一些这样的曲谱例证。12-13世纪，法国首都巴黎圣母院大教堂的音乐家们流下更多的此类作品。其形态上的复调特征开始显露。
3. 奥尔加农的结构特征
9-13世纪期间的各种奥尔加农均具备以下3个共同特征：
1）主声部（定旋律）必须引自格里高利圣咏而非其它曲调。
2）纵向音程以纯一、四、五、八度为主，大小三、六度为辅，大小二、七度鲜见。禁止使用三全音程。
3）纯人声（男声）歌唱，无乐器伴奏。歌词采用拉丁文。
9-13世纪是一个以奥尔加农为中心的时期，该时期形成一个以圣咏为主声部（或称“定旋律”、“固定调”）的教会多声部音乐创作原则，该创作原则沿用至17世纪。
平行奥尔加农是欧洲多声部音乐的萌芽，其形态显现出后世复调音乐和主调音乐的双重特征。随着奥尔加农创作的不断深入，约从11世纪开始，教会音乐领域中的即兴创作传统逐步被新兴的写谱创作方式所取代，“作曲”专业悄然出现。
4．其他多声部音乐
1）孔杜克图斯（Conductus）
“孔杜克图斯”一词最早见于11-12世纪的文献中，指一种单声部歌曲。13世纪的教会音乐家的创作中，出现的一种多声部孔杜克图斯（Polyphonic Conductus），其特征如下：
① 是教会音乐家创作的非宗教礼仪歌曲。定旋律是新创作的，而非取自圣咏曲调或其它既有曲调。