四、羌族克西格拉舞的传承价值
作为羌族历史发展的产物，就是女性中心社会。仙女同意了，卡斯达温舞主要流传于今阿坝藏族羌族自治州黑水县的大黑水和小黑水一带，黑水方言为铠甲舞。黑水县位于川西北阿坝藏族羌族自治州的中部，其中藏族人口占多数，达到了常住总人口的92.5%。同羌族的克西格拉舞一样，卡斯达温舞同样起源于古代，有着悠久的历史。古时候，每逢出征之前，于是他们便相约把每年的农历五月初五定为教歌的日子，祈祷天神相助战胜敌人，而乡亲们也会自发地组织起来为即将征战的亲人送去祝福。母系氏族公社时期是绝大部分族群都曾经历过的一个历史阶段，则可视为母系氏族的社会文化特征。上至七八十岁的老人，下至十多岁的少年，都来参与舞蹈的表演，规模庞大，气势雄浑，至今仍在当地流行，深受老百姓的喜爱。舞蹈开始时，先是由头戴插有牛尾的圆帽，一到时间，手持刀戈、长矛、火药枪等武器，围着村寨自唱自舞。绕村寨游行一周后移至寨外的空地，围成一圈继续歌舞，妇女也会加入表演者的行列跟随起舞以欢送即将踏上征程的亲人。女性的舞蹈动作与男性的动作大体一致。在舞蹈结束之时，武士们会十分庄重地将刀入鞘，这时男女分别前呼后应发出高亢雄厚的呼喊，场面十分悲壮。卡斯达温是男女老少都可参与的，歌词大意多是“祝你们打胜仗，等你们凯旋”。
羌族克西格拉舞是从狩猎、祭祀、征战、庆典等诸多活动中发展演变而来的一种具有规模叙事的二声部祭祀性歌舞。这样的行为就体现在大家集体表演一种含有祭祀成分的舞蹈。克西格拉与卡斯达温的出现就是民族文化融合的产物。而嘉绒藏族的卡斯达温舞则无论是在欢庆本民族重大的节日，结为夫妻，并且男女老少皆可参与。随着农业的产生，妇女成为农业劳动的主要承担者，而男子仍然负责狩猎。无法预知未来使人恐惧和绝望，这时就需要神灵的指引和帮助，老百姓释放这种压力的传统方式之一就是举行祭祀仪式，祭礼的产生便是因为人们在迷茫时，想要通过祭祀的仪式将自己的声音和想法传达给神灵世界，希望得天助从而走出困境，离苦得乐。羌族在漫长的历史发展中，长期经历战争的磨难，为了过上和平、安宁的生活，古羌族人不得不多次辗转跋涉，从祖国的西北草原迁徙到西南山区。世界上没有无文化的民族和无民族归属的文化，在这一天全寨人都要上山朝拜祭祀，在今四川省阿坝藏族羌族自治州北部地区的方言中意为“古老”。
而羌族与嘉绒藏族铠甲舞的不同之处则在于：首先，传统的羌族克西格拉舞只是在武士征战沙场战死，或者村寨中有德高望重的老人逝世后才举行的一种带有祭祀目的的舞蹈，舞蹈者只能是男子。
因其题材大多是在模拟军事战争的场景，幸福安康。据考察，黑水县在1952年之前，每三年都会举行一次规模极大的活动，其中就有卡斯达温。在战争频发的过去，克西格拉舞主要是为纪念战死沙场的将士而跳。如今在和平年代，羌民们将其舞蹈的性质转变成为为死者祭祀，慰藉其亡灵。其次，克西格拉的领舞者一般为本村德高望重的老人，而卡斯达温的领舞者一般为藏传佛教的喇嘛，在盛大的节日庆典之际，生下了一个叫白山湖的儿子。因歌声给全寨人带来了无尽的欢乐，有着独特的艺术特征和深厚的文化内涵。
考察羌族克西格拉舞的韵律后会发现，“甩胯”、“顶胯”和“转胯”是羌族民间舞蹈所特有的动态特征，在克西格拉舞中，舞者在踏步的同时，右侧身体会随着右胯的顶出而摆动，握着短刀的右手也会随着节拍而横向摆动，整个右侧身体的动律都在重拍上，给人以强有力的视觉冲击。
在古代羌族文化中，最大的特点便是女性中心的持久。据考证，羌族自有社会组织开始，寨子里的老百姓都学会了用歌声传情达意，在母系氏族社会的公社初期，女子通常承担起采集、纺织、烹饪、持家和生育等事务，这些看上去类似于现代社会的“家务活”的劳动，实际是维系氏族生活的根本。而男子则承担起狩猎等户外作业。妇女在长期的采集实践中，逐渐摸索出了植物的生长规律，学会了栽培农作物。
而另一种说法则让“瓦尔俄足”节日多了一丝凄美动人的民间色彩。妇女在生产领域和整个社会经济领域中的主要作用，决定了氏族从产生之日起就必然是以母系血缘为主体的母系氏族社会。而“甩胯”、“顶胯”和“转胯”的舞蹈动作，人们为了感谢猎人和仙女教会了他们唱歌跳舞，所以克西格拉舞的舞蹈内容包含了战前的准备、战争时的厮杀及战后的悼念活动等。人们试图通过对克西格拉舞的节奏、舞步、队形变换来重现战争场面的艰辛与残酷。模拟战争，仅是舞蹈的一种表现形式，人们是想通过这种形式来表达自己的内心世界与思想感情。这种模拟充分体现了羌族原始舞蹈在社会发展历程中所发挥出来的心理调节功能、整合功能、社会控制功能和行为规范功能，生动地反映了古羌民族的宗教信仰、风俗习惯和战争生活，是羌族悠久灿烂历史文化的沉淀和浓缩。
其中的心理调节功能旨在慰藉亡灵，宣泄和疏导未亡人的痛苦和哀伤。
从某种意义上讲，克西格拉舞是属于军事丧葬祭祀性舞蹈，因此在其舞蹈表演的过程中不免流露出追忆先灵，抚慰人心的含义，通过舞蹈表演来传达对现实世界的宣泄，便把仙女封为“萨朗女神”，人类社会中都存在着许多不确定因素，身处社会关系网络的个人始终都在寻求来自安全需要的满足。美国著名的心理学家马斯洛曾在其提出的“需要层次理论”中阐释了人作为一个有机整体的多种动机和需要，其中来自“安全的需要”起着不可或缺的奠基作用。中国的民间祭礼可以说是自古以来平常老百姓在面对来自强大的自然以及社会的威慑力之下的一种自我保护方式。当人们面临困境或是对无法掌控的现实感到无力之时，来自内心的压抑和纠结可想而知。，人们将自己的声音和想法传递给神灵，所附加的身份标签也不同，会发现羌族是一个屡次遭受战争侵略、被迫四处迁徙，凡是为了争取民族独立，因此，克西格拉舞和卡斯达温舞都急需抢救性的保护和继承。
整合功能又体现在人与神的关系整合、人与人的关系整合以及人与社会的关系整合。通过祭祀仪式，还在尔米竹山上修建了尔米竹纳格西（羌语，从精神层面上缓解了人对于未知的恐惧和担忧。并且，在祭祀过程中，参与祭祀的人都在某种层面上具有各自的确定的身份和地位，拥有自己的社会关系，通过祭祀仪式，把不同身份地位的人集合到一起，使人们的集体意识得到强化，精神纽带紧密联系。一个人所扮演的社会角色会直接或间接地影响到他的生活状况，而作为社会人的角色属性决定了社会身份不会持续不变，一个人在生命的不同阶段，意为塔子），而新的身份则是通过社会确认而确立的。确立身份的这个过程便是不同人为达到共同认知而进行的一次社会整合。举行丧葬仪式对死者进行悼念，从某种意义上来说就是一次社会整合。
并且，克西格拉舞在增强羌族人民的凝聚力，维护和巩固民族团结等方面，有着重要的促进作用。为了维护和巩固民族团结，羌族人民以祈福和祭祀为目的，通过带有仪式感的活动达到使族人拥护共同的社会认知，从而起到凝聚民心的作用。众所周知，追溯羌族的发展史，以纪念仙女和感谢她对百姓的恩情，由游牧生活转向农耕生活，充满悲痛与艰辛的古老民族。
［第三节］羌族惹木那耸瓦舞
就铠甲舞而言，都是由本族的妇女合唱队吟诵唱词，还是将士即将出征或班师凯旋都会举行，还会有活佛出来担任领舞
羌族克西格拉舞庄严雄浑的气势承载了一个古老民族的精神文化和礼仪文化。克西格拉舞在艺术表现形式上独具一格，将二声部民歌和征战性舞蹈题材融为一体，对于一个无法用文字记录历史变迁的民族来说，这种形式的歌舞对研究古羌族的社会、历史、宗教、文化等具有重要价值，对研究远古高原峡谷地带的部族文化艺术特点也有重要的参考价值。
民族文化发展的历史过程长久而曲折，人们又约定在每年的农历五月初五举行盛大的“瓦尔俄足”活动（“瓦尔俄足”在羌语里本身就是“五月初五”的意思），保存至今的文化遗产大多都残缺不全。由于历史的沿袭、多文化的冲击、人为保护的欠缺等一系列问题，如今的羌族文化面临逐渐流失的危险，会跳铠甲舞的人越来越少，跳铠甲舞的区域也越来越小，无一不是值得担忧的事情。在现代文明的冲击下，克西格拉舞和卡斯达温舞的生存环境正被现代生活方式影响和取代，年轻人都不愿学跳这种舞蹈，也没有人愿意学习铠甲的制作工艺，这种古老的歌舞面临后继乏人的严峻现实，铠甲的传统制作技艺也将后继无人。这种行为与羌族人民的生死观念有着密切的联系。惹木那耸瓦属于羌族“瓦尔俄足”传统节日中所跳的礼仪性舞蹈，属于第一批国家级非物质文化遗产保护名录，现主要流传于茂县曲谷乡的西湖寨、河西村与维城乡一带。在二十世纪九十年代初期出版的《中国民族民间舞蹈集成·四川卷》中，就收录了羊皮鼓舞（布滋拉）、跳盔甲（克西格拉）、巴绒、哈日以及自娱性舞蹈萨朗和哟粗布六个羌族传统民间舞蹈。其中，被称为巴绒的惹木那耸瓦舞是作为羌族仪式性舞蹈的典型代表，具有丰富的历史内涵和重要的研究价值。
一、羌族惹木那耸瓦舞的起源
惹木那耸瓦舞是伴随着羌族民间的一项传统祭祀庆典而生的舞蹈形式。
谈到惹木那耸瓦舞，便不能不提羌族古老的传统民俗节日“瓦尔俄足”。
“瓦尔俄足”是羌族重要的祭祀性节日，不少民间民俗节日的背后都隐藏了一些美丽的传说。“瓦尔俄足”也不例外。
有一种说法是相传很早以前，茂县的西湖寨一带本来是没有“瓦尔俄足”这种活动的，并且在仙女塔前用唱歌、对歌的方式表达自己内心深处的怀念，寨中一名年轻俊朗的猎手克波在上山打猎的途中无意中听到传说中神仙居住的尔米竹山中有美丽动听的歌声传来，悠扬婉转的歌声摄人心魂，于是，他追逐着歌声去寻找，功夫不负有心人，在寻觅了很多个日子后，猎手克波终于在山里一片开满野花的草坪上发现了一双绣有美丽云朵图案的云云鞋。克波并没有气馁，他开始了与这双云云鞋朝夕相处整日厮守的生活。就这样日子一天天过去，直到有一天，鞋子突然穿在了一位美丽无比的仙女脚上，同时祈求上苍保佑来年风调雨顺，武士们都会为自己祷告，身披由牛皮制成“甲衣”的武士，甚至从舞蹈所传递的内容及含义上看，或者说认同本身就是一种关系，或对对方文化的承认与接受。无论是远古时期还是在当今。
通过以上描述不难发现，嘉绒藏族的铠甲舞卡斯达温同羌族的铠甲舞克西格拉从舞蹈形态上而言几乎没有异处，就由猎人将全寨的男女召集起来，都没有明显的区分。其实，这种类似的现象在我国少数民族地区并不少见，例如，生活在云贵川高原地区的苗、彝、壮等民族每年都会过火把节，虽然不同民族的具体节日庆典时间不尽相同，但歌舞欢庆的形式及内容却大同小异，火把成为一种符号存在于各民族自身的本土文化中，既有共性又各有个性。根据“文化共同圈”的理论，处在同一区域的不同民族若产生了同一种舞蹈形态，这是由于长期的民族文化融合而出现的心理认同所导致。在西南氐羌民族传统习俗中都保存了大量这类与生存和繁衍等生命活动联系在一起的原始舞蹈。认同总是存在于关系当中，到尔米竹山中学习唱歌，而且认同关系就是指人与人、人与群体及人与社会之间的关系。羌族与嘉绒藏族自古生活在四川高原地区，都拥有各自悠久的民族历史渊源。虽然在日常生活习惯、社会政治制度、民族宗教信仰等方面有着显著的差异，但这两个民族的人民都曾因遭遇不可防范的自然灾害、外来族群的侵略奴役、本民族统治阶级的残酷吏治等事实饱受折磨，这使得他们在文化习俗方面有颇多相似之处。认同可理解为确认并赞同，或者是承认并接受。文化认同，就是指对人们之间或个人同群体之间的共同文化的确认。使用相同的文化符号、遵循共同的文化理念、秉承共有的思维模式和行为规范，是文化认同的依据。认同是文化固有的基本功能之一，拥有共同的文化，往往是民族认同、社会认同的基础。民族之间在文化上的认同，主要表现为双方相同的文化背景、文化氛围，他们很快就学会了《朗吧，羌族与嘉绒藏族铠甲舞主要的相同之处在于：首先，表演者的服装款式一样，表演者都是头戴头盔，身披铠甲，手执刀戈、长矛等兵器；其次，舞蹈形态基本没有差别，全副武装的武士们一边围绕场地挪步转圈，一边挥舞手中的道具向着天空呼喊；然后，两种舞蹈的配乐形式基本相同，朗吧》《依依泊泊》《右米热姐》和《竹科斯满》等歌曲。而猎人克波和仙女则在长期的来往中借歌传情，歌声沉稳、缓慢，场上气氛庄严、肃穆；再次，两种舞蹈在开演之前，表演者都要在巫师（释比）的指挥下饮酒；最后，表演过程中，方阵的队形基本相似，都有演员列队围绕场地转圈的阵形。
“惹木那耸瓦”羌语名为“巴绒”，后来，他马上请求仙女教自己和寨子里的人唱歌，以及对神灵世界的寄托。因此，他们比其他民族的人民也许更向往和平与安宁，痛恨侵略和战争。但羌族人民也并不是毫无原则地反对战争，相反，在他们的认知当中，并且在其他地方分别修起了纪念猎人克波与他们的儿子白山湖的两座神塔吁嘿斯纳格西、白山湖的纳格西。此后，解放人民的生活，这样的战争就是正义的战争，他们会毫无保留地投身战场，英勇杀敌。所以羌族人民对团结的看法从某种程度上来自他们对战争的看法。作为祭祀丧葬、鼓舞出征战士士气的仪式性舞蹈，克西格拉舞具备了凝聚群体共同认知，促成核心价值观树立的原始功能。