元杂剧的作家，历来有“元曲四大家”的说法，四大家即关（关汉卿）、马（马致远）、白（白朴）、郑（郑光祖）。如果仅从艺术成就来看，他们确实是堪称大家的。但是，元杂剧作家中，堪称大家的却远不止他们四人，至少，以《西厢记》一剧光照千古的王实甫，以及杨显之、高文秀、尚仲贤、宫天挺、乔吉等都堪称大家。
元代散曲
1.散曲的产生
词到宋末，很多都已经不可歌了。一方面是文人创作过分雅化，已经丧失了词的通俗性和生活化特色，远离了广大的人民群众，成为少数文人雅士案头的玩物；另一方面，是旧谱的零落。宋张炎《西子慢·序》就说：
吴梦窗自制此曲，余喜其声调妍雅，久欲述之而未能。甲午春，寓罗江，与罗景良野游江上，绿阴芳草，景况离离，因填此解，惜旧谱零落，不能倚声而歌也。
张炎作此曲时，距吴文英不过三四十年，已感叹“旧谱零落，不能倚声而歌”，其余就可想而知了。再加上宋末元初的战乱，旧谱的散失更厉害。
就是可歌之词，大多已经传唱数百年之久，早已没有新鲜感了，因此，统治者和文人雅士又不得不把眼光投向民间，到民歌中去寻找新的形式，去吸取新鲜的养料，创造新的艺术形式。散曲中的许多曲牌，如《货郎儿》《蔓青菜》《豆叶黄》《十棒鼓》《村里迓古》《鲍老儿》《山石榴》等，一望而知是出于民间的。
散曲产生的另一个重要原因，则是词无论是语言还是曲调，都不符合蒙古人的欣赏口味。
词所用的语言，是唐宋以来一直流行的南方语言系统，与蒙古人习用的北方语系区别很大，与“胡乐”不能很好相配。而南方的曲调，也为蒙古人所不喜欢。明王世贞《艺苑卮言》说：
曲者词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。
他所说的“新声”，就是散曲。
2.散曲的结构
散曲有小令和套曲两种。
小令，是指单支小曲，这些小曲大多来自民间和诗词。套曲是由两支以上同宫调的单曲联缀而成的组曲，是对唐宋以来的大曲、鼓子词、诸宫调、唱赚等的继承和发展。散曲实际上是元代兴起的一种新的艺术歌曲的形式。
与词相比，散曲的结构要自由得多。它不像词，每一词牌的字数、结构、曲调、用韵等有非常严格的规定。同一支曲牌，其长短结构可以有比较大的区别，尤其是可以增加许多“衬字”。由此我们可以知道，散曲的旋律结构和曲式结构应该是比较自由的，给创作者和演唱者都提供了更大的发展空间。
元代的歌舞器乐
1.新乐器的大量出现
元代的宫廷雅乐，基本上是沿用唐宋以来的乐器，而民间及□乐，则使用了一些新的乐器。
三弦 三弦在今天是很重要的民族乐器，它实际上是在秦代的弦鼗和后来阮咸的基础上发展起来的。明杨慎《升庵外集》说：“今之三弦起于元时。”三弦和阮咸的区别在于，柄加长了很多，其音域更为宽广。音箱减小，但不用木板，而是两面蒙蟒皮，音色更优美。
火不思 大概是传自新疆的一种弹拨乐器。有人说汉代王昭君和番，带去的琵琶坏了，找人重新制作，新造的琵琶小了许多，王昭君笑着说：“浑不似。”后来被传为“火不思”。这个说法见于宋人俞琰的《席上腐谈》，很有趣，但是不可信。火不思的形状像琵琶，但是要窄一些，长一些，最大的不同是琵琶有品而火不思没有品。也是四弦，琴面蒙皮，用拨子弹奏。
云 云是以十三面小锣为一架，用小槌击打的一种乐器。实际上就是今天还在使用的云锣，民间叫“九音锣”。
七十二弦琵琶 维吾尔族弹弦乐器。又叫“卡龙”。曾称七十二弦琵琶、喀尔奈。流行于新疆维吾尔自治区喀什、和田、麦盖提、莎车、哈密等地。卡龙最早是希腊乐器，大概是忽必烈西征的时候传入中国的。卡龙音箱呈扁梯形，状似半张扬琴，张十六或十八组钢丝弦，每组两弦同音。演奏时，琴置于木架或桌上，右手持竹、木制拨片或食指戴指套弹奏，左手持铁制揉弦器（俗称“推抹”）上下按抑或左右移动，产生各种装饰音。
胡琴 即宋代出现的马尾胡琴，也就是今天二胡类乐器的前身。胡琴虽然在宋代就已经出现，但并未大量使用，在大部分器乐演奏中，使用的拉弦乐器仍然是嵇琴和轧筝。而马尾胡琴在元代才被大量使用。《元史》记载元代胡琴的形制是：胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之。弓之弦以马尾。
此外，还有兴隆笙、鱼鼓和筒子等新乐器出现。
2.元代的艺人
元代艺人的地位也与文人一样，已经大不如前，许多表演艺人，都是优伶妓女。元夏庭芝《青楼集》记载有近百人，最著名的有：
珠廉秀，姓朱氏，行第四，杂剧为当今独步。驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。
顺时秀，姓郭氏，字顺卿，行第二，人称之为郭二姐。姿态闲雅，杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体。刘时中待制尝以“金簧玉管，凤吟鸾鸣”拟其声。
赛廉秀，朱廉秀之高弟，侯耍俏之妻也……声遏行云，乃古今绝唱。
秦玉莲、秦小莲，善唱诸宫调，艺绝一时，后无继之者。
天然秀，姓高氏，行第二，人以小二姐呼之……才艺尤度越流辈，闺怨杂剧为当时第一手。
王玉梅，善唱慢调，杂剧亦精致。身材短小，则声韵清圆。
张玉莲，人之呼为张四妈。旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精，博尽解，笑谈，文雅彬彬。南北令词，即席成赋。审音知律，时无比焉。
陈婆惜，善弹唱，声遏行云。然貌微陋，而谈笑风生，应对如响……在弦索中能弹唱鞑靼曲者，南北十人而已。
米里哈，回回旦色。歌喉清宛，妙入神品。
此外，还有“尤长琵琶”的于四姐、“筝合唱，鲜有其比”的金莺儿、被称为琵琶第一人的李宫人、善奏胡琴的张猩猩等。
3.《十六天魔舞》
蒙古人建立了元朝以后，大量吸收和使用宋、金的音乐。元朝的雅乐，基本上是沿用宋、金的。当然，也有一些自己的特色，比如没有“小儿队”、“女弟子队”，而增加了“乐音王队（元旦用）”、“寿星队（天寿节用）”、“礼乐队（朝会用）”、“说法队”等。
在□乐和勾栏教坊、青楼妓院中，许多唐宋时期的歌舞百戏仍在表演，比如著名的《霓裳羽衣舞》。在民间勾栏的表演结束时，往往还有一种叫做“打散”的散场仪式，一般是奏《鹧鸪天》曲牌，演员边唱边舞，叫“舞鹧鸪”。
元代统治者崇信道教（全真教），又崇信佛教（喇嘛教），在歌舞艺术中，渗入了大量的佛教内容。比如据《元史·礼乐志》载：乐音王队有“男子一人，戴孔雀明王像面具”，“从者二人，戴毗沙神像面具”；“男子五人，作五方菩萨梵像”。说法队，有“男子八人，披金甲为八金刚像。次，一人为文殊像，执如意；一人为普贤像，执西番莲花；一人为如来像”。
这些歌舞中，最有宗教意味，最为神秘的，是《十六天魔舞》。《元史·顺帝纪》载：
帝怠于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六人按舞，名为《十六天魔》。首垂发数辫，戴象牙佛冠，身披璎珞，大红绡金长短裙，金杂袄，云肩，合袖天衣，绶带，鞋袜。各执加巴剌般之器。由一人执铃杵奏乐。又宫女一十一人练棰髻，勒帕，常服。或用唐帽，窄衫。所奏乐用龙笛、头管、小鼓、筝、、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板，以宦官长安迭不花管领。遇宫中赞佛，则按舞奏乐，宫官受秘戒者得入，余不得预。
南戏
1.南戏的复苏
源起于宋代的南戏，在元初曾一度衰落。但是，大约在元顺帝时（1333－1367）又逐渐兴盛起来。明徐渭《南词叙录》说：
元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者兴。
南戏的复苏，既有政治上的原因，也有艺术上的原因。
元代中叶以后，元朝统治者对南方的控制力量相对削弱，对南方汉民族的艺术管制稍有放松，使得南戏得以喘息。
由于语言的差异，以音乐的好尚不同，流行于北方的杂剧，同样并不受南方人民的欢迎。明王世贞就说“北曲不谐南耳”。这和元初杂剧风靡时的所谓“南曲不谐北耳”是一个道理。
而且，在流行过程中，元杂剧本身的缺点也暴露出来，这也是更为自由，更为合理的南戏逐渐取代杂剧的一个重要原因。
杂剧的结构很死，基本上规定为四折一楔子，虽然王实甫的《西厢记》有所突破，但大多数杂剧仍然严格按照这一规定创作，使剧情的发展很受限制。而南戏没有这样的规定。
杂剧规定一折只能用同一宫调的曲牌联缀而成，显得比较单调，而南戏则可以使用不同宫调。
杂剧规定每一折戏只能一个演员唱，而其他的人只能念白。如规定旦角唱，则为“旦本”；规定正末唱，则为“末本”。而南戏没有这样的规定，男女演员在同一折戏中都可以唱。
南戏的这些优点，使得它必然会取代杂剧则成为戏剧的主流。
2.《琵琶记》与《荆》《刘》《拜》《杀》
南戏的音乐，是宋人词加上里巷歌曲，词也大多鄙俚，为文人士大夫所轻，但是在民间却非常受欢迎，很快出现了大批的剧目，仅今天仍然存有剧本和乐谱的就有一百多种，其中，最著名的是高明的《琵琶记》和被称为“四大传奇”的《荆》《刘》《拜》《杀》。
高明（1305？－1359），字则诚。浙江温州瑞安人。元顺帝五年（1345）进士，做过几年小官，后隐居于鄞县（宁波）。《琵琶记》是他的代表作。
《琵琶记》改编自宋代戏剧《赵贞女蔡二郎》，写的是赵五娘和蔡伯喈的故事。《赵贞女蔡二郎》原本是谴责蔡伯喈富贵以后“弃亲背妇”的。《琵琶记》在内容上作了一些改动，写蔡伯喈在父母的逼迫下进京赶考，高中状元后娶牛丞相之女为妻。赵五娘在家孝养公婆，公婆去世后一路卖唱，进京寻夫。最后，因牛小姐的深明大义，二女共事一夫，然后一同回家为父母扫墓。对蔡伯喈的背信弃义寄予深切同情和开脱。不过，作品歌颂了赵五娘的善良正直和舍己为人的品质，仍然不失为一部好作品。尤其是在艺术上取得了很大的成功，成为元代南戏的代表作。
《荆》《刘》《拜》《杀》是南戏中的四部优秀作品，合称“四大传奇”。
《荆》指《荆钗记》，写王十朋和钱玉莲的爱情故事。
《刘》指《白兔记》，因为题材来自《刘知远诸宫调》，所以简称《刘》。写刘知远“变泰发迹”和妻子李三娘的故事。
《拜》指《拜月亭》，写秀才蒋世隆和兵部尚书之女王瑞兰的爱情故事。
四部作品中，以《拜月亭》的艺术成就最高，近现代都还在舞台上搬演。