余华，在90年代初写作《在细雨中呼喊》开始，尝试新的写作方式。他意识到，作家的想象力，和对于“真实”的揭示，并不一定都要采取与日常生活经验相悖的方式。这种风格的变化，来源于他与现实的态度的调整。他写道，“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，……作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界”。在他此前的中短篇中，时间和空间是封闭、抽象化的，缺乏延展性的，排斥日常经验的。而90年代的几部长篇（《活着》、《许三观卖血记》），不再排斥日常经验，依旧冷静、朴素、有控制力的叙述中，加入了含而不露的幽默和温情。透过现实的混乱、险恶、丑陋，从普通人的近乎灾难的经历和内心中，发现生活的简单而完整的理由，构成作品的重心。
新写实小说
在“先锋小说”出现的同时或稍后，小说界出现了所谓的“新写实小说”。对“写实”倾向的小说的关注，主要出自两方面的原因。一方面原因是在80年代中期，尽管先锋性的小说探索占据重要地位，但许多作家仍在“写实”的轨道上写作，并在文学观念和艺术方法的不断调整中，出现一批与以前的“写实”小说（或“现实主义”小说）不同的成果。另一方面原因是文学界的一些人存在着对已被过分渲染的“先锋小说”的某种不满情绪。认为它们疏远了中国现实生活处境，和疏远了“读者大众”。
在“新写实小说”的宣扬和推广上，出版于南京的文学杂志《钟山》开展了一系列活动。1988年10月，它与《文学评论》联合召开了“现实主义与先锋派文学”的讨论会。自1989年第3期开始，《钟山》开辟了“新写实小说大联展”的专栏，宣称多元化的文学格局，提倡新写实小说。该刊的卷首语写道：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，更善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。”同年10月，这家杂志还和《文学自由谈》（天津）联合召开“新写实小说”讨论会。在此前后，评述研究这一创作倾向（流派）的文章大量出现，几年里，总计达到100多篇。而被称为“新写实”的作家，除池莉、方方、刘震云、刘恒以外，还有叶兆言、苏童、范小青、李锐、李晓、杨争光、迟子建等。刘震云的《塔铺》、《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》、池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》，《冷也好热也好活着就好》，方方的《风景》，刘恒的《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》，通常被看作“新写实小说”的代表作。
池莉1987年发表的《烦恼人生》，与此后发表的《不谈爱情》、《太阳出世》，被称为“新写实三部曲”。在“新写实”作家中，池莉是最明确自己要表现“新”现实的一位。在《烦恼人生》中，她以关切、认同的态度，来描述俗世形态的生活，写普通人（主要是武汉市民）的婚姻、家庭等日常生活状况。不过，进入90年代，她对世俗“现实”认同的态度也有了调整；在文体上则转向都市言情小说的流畅和趣味的追求。这表现在《紫陌红尘》、《一去永不回》、《让梦穿越你的心》等作品中。池莉的小说，属于“历史题材”的有《你是一条河》、《预谋杀人》和《凝眸》。
方方1982年发表了富于理想热情的小说《大篷车上》。随后的《白梦》、《白雾》、《白驹》，开始转向表现普通人灰色、沉闷的生活。方方的“新写实”小说的代表作是1987年发表的《风景》，小说以独特的视角描述了城市底层卑微、残酷的生存状况，其中所包含的“批判性”为一些评论家所重视。80年代末至90年代初的《祖父在父亲心中》、《行云流水》、《一唱三叹》等，主要写当代知识分子的生活和精神困窘，在冷静、细致的叙述中，仍有着沉重、无奈的情绪。
刘恒创作取材的领域比较开阔。他主要写表现农民、市民和城市知识分子的小说，如《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》和《白涡》等。从这些作品中可以看到作家对于生存的基本欲望（食、性、权力等）的关注，并流露了人类很难摆脱欲望陷阱的宿命情绪。刘恒的小说，通过细致、从容的叙述，表现了内在的、存在于人物行为和心理中的恐惧和紧张。这种恐惧和紧张，一方面来源于欲望与外部力量压抑之间的矛盾，另一方面来自对欲望本身的破坏力量的惊恐。但刘恒并非从抽象意义上来探索人性问题，他通过描写人物的生存环境和心理活动，来表现特定的时空特征。
刘震云1982年开始陆续发表了《塔铺》、《一地鸡毛》、《单位》、《官场》、《官人》等作品，他侧重关注人与环境的关系，或者说在社会结构中人的处境。他着重描述“单位”这一特殊的当代社会机制，以及这一机制对人所产生的规约，把普通人无法把握的欲望，人性的弱点，和严密的社会权力机制，编织成难以挣脱的网。生活于其间的人物面对强大的“环境”压力，对命运有不可知的宿命感；同时又在适应这一生存环境的过程中，经历了人性的扭曲。对于他们的活动，互相的折磨、倾轧，以及所表现的委琐、自私、残忍，作者进行了深刻的揭示和批判。在一些作品中，以喜剧的、嘲讽的方式有力的表达了这种批判。相比起另外的“新写实”小说来，刘震云的作品，明显地追求“哲理深度”，他持续地揭发了日常生活中无处不在的“荒诞”和人的异化。除中短篇外，刘震云进入90年代，把力量放在长篇巨制的写作上，先后出版了《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》和《故乡面和花朵》等作品。
“新写实小说”的提出，既是对一种写作倾向的概括，也是评论家和文学杂志操作形成的文学现象。在这种情况下，对于“新写实”概念的内涵，和被列入的作品的特征，会存在不同的描述。尽管“新写实”的存在与评论和文学杂志的活动密切相关，但是，作为一种独特的创作现象，却不可否认。“新写实小说”与当时的写实小说强调典型化和表现历史本质的主张有异的是，更重视采用客观的叙述方式，注重写普通人（“小人物”）的日常琐碎生活，以及在这种生活中的烦恼、欲望，表现他们生存的艰难，个人的孤独、无助。作品中较难看到对人的议论或直接的情感评价，这透露了“新写实”的写作企图：不作主观预设地呈现生活原始状貌。“新写实”作家的现实观和写作态度，使他们的创作切入过去“写实”小说的“盲区”，但也会产生对现实把握的片断化和零散化。
80年代的诗
“文革”后的诗
“文革”后，许多诗人都自觉负起了诗歌“重建”的责任。但是，诗歌面临着很多问题，不仅诗的理论和写作需要检讨，而且还要面对“新诗”从诞生起就存在的难题——持有各种尺度的各种人对新诗的对立的评价，自新诗诞生起就绵延不断。因此，“诗歌危机”70年代末又再次出现。在这期间，“危机”的提出以及由此引发的争论持续不断。不过，文学界对于当时的诗歌创作，大体上持肯定的态度。
和后来诗在文学中的“边缘化”位置不同，80年代前期，诗的状况受到普遍关注。这一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要职能。像《一月的哀思》（李瑛）、《在浪尖上》（艾青）、《阳光，谁也不能垄断》（白桦）、《小草在歌唱》（雷抒雁）、《不满》（骆耕野）、《现代化和我们自己》（张学梦）、《将军，不能那样做》（叶文福）、《请举起森林般的手，制止！》（熊召政）等，是体现了一种诗歌对社会情绪的抒发，在读者中曾产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一方面原因，则是诗创作的创新精神在文学的诸样式中，处在了引领潮流的前沿位置，并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。诗受到关注的这两方面因素，显然存在着矛盾。这种矛盾，在后来进一步扩大，构成不同的评价体系，并导致了诗界的进一步分化。
“文革”后的诗歌，主要由两个诗人“群体”创作。一个是被称为“复出的诗人”的群体。他们的写作，在开始的阶段，在主题和情感基调上有很多相同点。由于多方面的原因，80年代中期以后，这一群体的诗人中，继续保持创作活力和创新精神的已不是很多。另一群体，则是青年诗人。“青年诗人”由于在当时所表现的，有别于其他群体的主题和艺术革新趋向，也被作为“群体”来看待。但事实上，这个“群体”的构成，远较“复出诗人”为脆弱。他们之间的诗歌观念和艺术方法上的分野，很快就被认识到。
80年代，诗歌环境有了许多改善。尤其是在诗歌“资源”方面。“五四”以来的新诗也受到了重新审视，“现代主义”流派被发掘和给予了积极意义上的阐释。除了李金发等的初期象征派、戴望舒的“现代派”等之外，在80年代还有“七月派”和“九叶派”。前者在批判现实的诗歌精神上受到更多关注，而后者则在人的经验、心理的艺术开拓上，提供了值得重视的启示。“九叶”诗派（或“中国诗歌派”）虽说在40年代后期确已形成雏形，不过，作为一个诗歌流派，在很大程度上是80年代诗人和史家的创造；连“九叶”的名字，都是后加的。也就在这个时候，海峡对岸台湾50年代以来的诗歌理论和实践，得到了较充分的介绍。当然，外国诗论和诗歌创作的大量译介，更加促进了诗歌的发展。可以看出在80年代的诗歌发展过程中，外来影响和大陆的“现代主义”诗歌流派，被放在显要的位置上，成为激活诗创造的重要推动力。因而，诗的创作，在一段时间里，相当程度地建立在对外来诗歌思潮和重要诗人借鉴的基础上。不过，在后来的诗歌创作中，中国诗歌美学传统也开始受到注意。
在80年代，文学刊物大量增加，专门的诗刊、诗报，比起五六十年代来，也有了增加。在理论上说，增加了诗发表的机会，但事实上，诗的发表、出版，却是个难题，特别是在文学的商品化潮流的趋势中，诗的地位更受到削弱。这应该是个可以预料的趋向。在一个消费性社会中，诗的发表与出版大都已无利可图，而靠写诗以获取声名和丰厚利益的可能也很微小。不过，仍有不少执着者，特别是青年人，不计得失地钟情于它。在诗的发表、诗集的出版普遍困难的情况下，诗人之间的“小团体”的交流方式，以及自印诗集、诗刊的发表方式，80年代以来，一直延续。
“归来”诗歌
1980年，艾青把他的一本诗集定名为《归来的歌》，与此同时，流沙河、梁南也写了题为《归来》和《归来的时刻》的诗。“归来”，在这个期间，是一种诗人现象，也是一个普遍性的诗歌主题。这里称为“归来”（或“复出”）的诗人的，主要有这样几部分：50年代被错划为“右派”的右派诗人，如艾青、公木、吕剑、苏金伞、公刘、白桦、邵燕祥、流沙河、昌耀、周良沛、孙静轩、高平、胡昭、梁南、林希等；在1955年“胡风集团”事件中罹难者，如牛汉、绿原、曾卓、冀访、鲁藜、彭燕郊、罗洛、胡征等；因与政治有关的艺术观念，在50年代陆续从诗界“消失”的诗人，如辛笛、陈敬容、郑敏、唐提、唐祈、杜运燮、穆旦、蔡其矫等。
上述诗人在时隔20年后的70年代末“归来”时，在一段时间里，纷纷把生活道路的挫折、磨难所获得的体验，投射在他们的诗作中。由于长时间沉落在社会底层，这就加深了对于历史、人生的体验的深度，也使他们多少与六七十年代的诗风形成了一定距离。他们这个时期的创作，把他们所认为的历史“断裂”和“承续”，融入个人的生命形态中，并且试图重续他们曾被阻断的社会理想、美学理想和诗歌方式。
1978年4月30日，艾青在《文汇报》（上海）发表他“复出”后的第一首诗《红旗》，由于他在诗歌界的“旗帜”的影响，这被看成是诗歌“复活”的具有象征意义的事件。
80年代，艾青出版的诗集有《归来的歌》，《彩色的诗》，《雪莲》等。比起50年代前期，他的创作取得显着进展。个人体验和情感表达的外部障碍有所破除，艺术方法的选择也有了较为开阔的空间。他的诗，表现了一种饱经忧患而洞察世情人生的深沉，情感的表达为哲思所充实，语言、句式也趋于简洁凝炼。这个时期的不少短诗，如《鱼化石》，《失去的岁月》，《关于眼睛》，《盆景》，《互相被发现》等，都有着平易、质朴的诗歌方式，从中透露了对坎坷的人生经历的感悟，有一种豁达，但也有沉痛。不过，艾青显然不满足于主要写个人的经历。和一些“复出”的诗人不同，他绝少直接表现个人20年间的状况和纯属有关个人遭遇的情感。就这一点而言，他的诗并不完全切合归来者诗歌普遍存在的“自白”的特征。他更倾向于概括一个激荡的时代，对历史给予评说，三四十年代的《向太阳》、《火把》、《时代》和发表于1957年的长诗《在智利海呷上》等，都表现了他写作概括时代的“大诗”的宏愿。《在浪尖上》、《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》、《面向海洋》、《四海之内皆兄弟》等长诗，从纵深的历史时间和开阔的空间范围上，来把握民族、以至人类的历史过程，提出由生命过程所感悟的历史哲学。其中的《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》，发表后也获得极高的赞誉。但由于作者自身的问题，他的创作理想并没有实现。
公刘在成为“右派分子”之后，他的经历和家庭接连发生的变故，使他“归来”后的诗，离开了50年代的清新明快，成了火一样的激情的喷发。《为灵魂辩护》、《竹问》、《寄冥》、《哦，大森林》、《刑场》、《读罗中立的油画〈父亲〉》《关于〈摩西十戒〉》、《解剖》、《乾陵秋风歌》等，都能直面严峻的现实和历史问题，直接在诗中表达他对现代迷信的造神运动、民主与法制、诗与政治等社会问题的思考。在诗中进行社会批判，是这个阶段的诗歌潮流。而公刘的讨论和批判，由于建立在对自己的灵魂观照反省的基础上，使诗更加坦诚和感人。他的写作真诚地实践了他一再申明的诗歌准则：“没有灵魂的诗是诗的赝品。”
在八九十年代，写作值得注意的诗作的中老年诗人，还有辛笛、唐是、唐祈、陈敬容、杜运燮、冀访、鲁黎、吕剑、曾卓、英永玉、公刘、邵燕祥、苏金伞、白桦、梁南、孙静轩、刘湛秋、任洪渊、赵恺等。作为“复出”诗人中的相当一部分，他们执着而稳定的思想艺术基点和毕竟是为时已晚的“归来”，使他们的创作在一个时刻放射出动人的光彩，同时又成为“浩劫”后残留的苦笑和无法释怀的遗憾。
“复出”诗人中在80年代后期和90年代，仍能保持创作活力，在艺术上又有新的拓展的有牛汉、郑敏、蔡其矫、昌耀等。