2.心理感觉。一般外化为五官可感的形象感觉，关键是要找准这种“外化”的内在联系。如《爆炸》里老用寒冷的感觉来表现“我”难言的不被妻子和家人理解的痛苦和悲哀，或者说将这种痛苦和悲哀“外化”为一种“寒冷感觉”—“我站在火热的太阳下，表皮流汗，内里凉冷，我的空壳里，结着多姿多彩的霜花，还有一排排冰挂，状如狼牙”……“火样的炎热和冰样的寒冷正汇合成一束恐怖的箭矢，一支接一支地射击我的脊椎。”他用“炎热”和“寒冷”两种感觉的对比，使心中的痛苦和悲哀表现得更加尖锐深刻。
3.感觉互通。从现代派诗歌中借鉴过来的“艺术通感”，使得莫言的感觉丰富交叉，更加具有表现力和穿透力。他时而将听觉变为视觉：“这声响初如圆球，紧接着便拉长变宽变淡，像一颗大慧星。”（《爆炸》）时而将视、听觉互变：“醒来听到太阳正嘎嘎吱吱地响着，像一条老牛车在爬着上坡路。”（《金发婴儿》）有时将听、触、视觉互变：“他的嗓音又粘又滑，字字如吐汤圆，给人以水分饱满的感觉。”（《金发婴儿》）
4.感觉变形。比较而言，这最能体现莫言“超人感觉”的特点，他主要是运用夸张、荒诞等手法使感觉变形。在《爆炸》中，他时而将视觉放大：“那绿麦穗上，有土红色米粒大的小蜘蛛在爬动，好像电光火星。”时而将听觉放大：“苍蝇狂热地冲撞玻璃，发出沉闷如擂鼓的声响。”时而又使视觉荒诞：“泪水密集起来，颜色变深，质量变大，沉甸甸像稠而透明的胶水。”有时还将无形变有形：“父亲的手臂在空中挥动时留下的轨迹像两块灼热的马蹄铁一样，凝固地悬在我与父亲之间的墙壁上。”
有的批评家指出：“关于莫言小说的感觉，就是一个非常值得研究的美学和心理学问题。它涉及感觉记忆、感觉的内视性、幻听和错觉，涉及行为动作中的信息交换和自娱功能，涉及语言转换过程如何保留最初的直观性质，还涉及童年的观察、想象力和梦的再现。”①本文的考察属于浅尝辄止，更进一步的深究，仍希望专门的美学家和心理学家来进行。
三、朦胧空灵的美学意境
莫言小说艺术的再一特色，是朦胧空灵的意境，这是他孜孜以求的美学理想，深浅不同地与他的作品如影相随，难舍难分。
我们前面谈到的莫言的“创新精神”和“超人感觉”，是从广义上认定它与“写意”的关系，他的小说总体上闪耀的朦胧空灵神秘之光，才是与正宗中国传统艺术的“写意”精神契合的。在他的作品中，常常弥散着一种“东方神秘主义”氤氲，渗透着谜一般的古老宗教意识，并且都化为了一种美学的境界。
有的作用于开头，制造一种氛围感：“一轮巨大的水淋淋的鲜红月亮从村庄东边暮色苍茫的原野上升起来时，村子里弥漫的烟雾愈加厚重，并且似乎都染上了月光的那种凄艳的红色……狗不叫，猫不叫，鹅鸭全是哑巴。……”（《枯河》）有的则给一个神话赋予某种特定的寓意，如《金发婴儿》中孙天球知道妻子与别人有暧昧关系之后，在一个月夜回到了村庄，进村时，正碰上“天狗吞月”。他有时甚至干脆用各种鬼神怪异的传说组成作品，《草鞋窨子》就是“处在伪小说与真小说之间的东西”。
此外，莫言或者以一条“黑爪子白狗”牵出一种遥远苍凉迷蒙的“调子”来笼罩全篇（《白狗秋千架》），或者浓淡相宜地画一幅自然风情的水墨写意（《红高粱》），或者用一个“红萝卜”照出一片美丽而透明的童话世界，或者索性魔幻荒诞如“球状闪电”、“鸟老人”。如此这般，就使得莫言小说显得背景冲淡、笔触迷蒙、轮廓模糊，整体上具有一种朦胧空灵神秘之美，形象是具体的，寓意是暧昧的，这种美学境界的形成，有它的远因和近因。
莫言从对中国古代文化的混沌感受中，感性地、融合性地接受了中国的古典哲学，其中既有道家的自然无为，也有庄禅的哲学和妙悟，这使他渐渐形成了一种豁达、超脱的胸怀，有种站在宇宙中对世界、人生、历史作冷静观照的时空意识。他曾说：“我觉得朦胧美在我们中国是有传统的，像李商稳韵诗，这种朦胧美是不是中国的蓬松潇洒的哲学在文艺作品中的表现呢？文艺作品能写得像水中月镜中花一样，是一个很高的美学境界。”①这与“文以载道”的传统文艺观是有些相背离的。不过从艺术的特殊规律看，感情往往只有超越了科学和实用的认识之后，才有可能进入审美的认识，获得比较多的艺术创作和欣赏的自由。审美的认识与科学和实用的认识，并不是常常相统一。如秋风秋雨，虽妨碍农作物的收获，却令人凄婉惆怅，催发李清照的“人比黄花瘦”和《声声慢》。又如唐明皇与杨贵妃，按马克思主义科学理论看，纯属封建帝王妃子间的腐朽情爱，但《长恨歌》却千古流传。再如“十八相送”，既浪费时间，又伤心劳神，但由于它给人们以感情自由，却有审美价值。至于“幽默”，也往往是超越了愤怒和烦恼或痛苦或悲伤之后的智慧火花。
莫言认为，生活是五光十色的，包含着许多难以捉摸的东西。生活中原本就有的模糊、含蓄，决定了艺术的朦胧美。只有站得很高很远地去看生活，保持一种对世界对人生的冷静直观的态度，才可能本质地把握世界。贴得太近，往往看到某一个侧面，难以写出生活的多面和立体，艺术也容易在“太实”上失足。就像宗白华先生所说：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。”因此，莫言对生活采取了自己的观照方式。创作中多用“童年视角”，写的基本上都是童少年时期的农村生活经历，甚至更为久远的乡村口头传说。流逝的岁月就像烟云雨雾一样笼罩着那些生活，外形朦胧模糊了，内涵却更清晰深刻了。他努力唤起那些缥缥缈缈的感受和记忆，并以之去重新塑造那些生活，从而创造出似非而是的全新的“第二生活”，或曰独特的艺术世界。
莫言小说中的空灵和朦胧绝非空洞无物的空灵和故作艰深的朦胧。而是对“大言不言”、“大象无形”、“大音希声”、“大巧若拙”，中国古典美学的继承与扬弃，它以虚蹈实，计白为墨（同时又注意在总体的“写意”建构中，到处夯下局部写实的支撑点，如《透明的红萝卜》中关于打铁等不少细节，堪可当作现实主义的典型细节来读），深得“写意”神韵，不过是把所欲之“言”，所描之“象”都隐藏得更深罢了。这正是深入了艺术的堂奥，吃透了生活的表象，是“深入”之后的“超越”。就像陶渊明，先有了“刑天舞干戚”的猛志难酬，尔后才有“采菊东篱下”的悠闲自得；又像我们可以在“三绝诗书画”的雅致里悟出郑板桥“一官归去来”的忧愤。只不过莫言没有像他们那样的心如古井，遗世独立，在他冷静超拔的外表后面，正有对生活巨大的关注和热情藏焉。至于小说中的神秘感，当我们仅仅把它作一个美学范畴来看时（既不是思想范畴，也不是认识范畴），就会发现，它一方面潜意识地表现了作者对茫茫宇宙大千世界执著的思考探索和怅惘情绪；另一方面，使小说的意境更加渗透了一种空濛、深邃、诱惑人的魅力。
我国是一个古老的农业大国，几千年来产生于小农经济基础之上的生产方式、生活方式、思维定势和行为走向以及意识形态，等等，统统都积淀为一种文化心理，这种心理再外化为典籍文化和非典籍文化两大部分，而且都和乡土有着天然的血缘关系。
从这个意义上说，莫言有幸生长在孔孟之乡的一个农家（他有一个富于传奇色彩的爷爷，一个满肚子故事的奶奶，一个正直厚道而又家教极严的父亲，和一个温柔贤慧而又逆来顺受的母亲）。就是在这样一个既有文化丰广深厚的历史，又有物质贫乏落后的现实的动荡的乡村里，莫言度过了他无欢少爱的“黑孩”般的童年。当他开始记事，又遇上了三年困难时期，他几乎是天天靠吃野菜，才逃脱了饥馑的魔爪。然而，“一个作家最好的早期训练就是有一个不愉快的童年”（海明威）。因为，“童年的印象特别深刻，终生难忘。要想去掉这烙印，只有连同那块肌肉一起割掉。割去肉的疤痕又是烙印”①。得到愈少，希望愈多，贫苦而压抑的童少年，一方面使他早熟，给他铸造了一个羞涩、孤独而又骚动不安的灵魂，忧郁甚至变态地看取人生，亲和自然，把美丽灿烂的童心投进自然的怀抱，形成了寡言而又敏感多情，自卑而又孤僻冷傲，内向而又耽于幻想的所谓巴甫洛夫的胆汁质与抑郁质并重的气质与性格。另一方面，那寒苦而又温甜的“桥洞”，那贫乏而又富有的“高粱地”，那民风剽悍而又乡俗淳朴的“马桑镇”，那冬夜里充斥着鬼怪神异传说的“草鞋窨子”以及那整个儿既美丽又丑陋，既超脱又世俗、既圣洁又龌龊的“高密东北乡”，都成了他童年的文化摇篮。因为在那里面，那“红高粱”里神奇的“老枪”，“大风”中迷人的“民间音乐”，月光下沉重的“秋千架”以及老、小铁匠运锤如风的绝技，等等，都可看作是我们民族传统文化的组成部分。这种包括山川草木、风俗民情的非典籍文化，就像遗传基因一样，潜移默化地渗透了他的血液，使他远在走上文学道路之前，就不自觉地得到了最初的文学启蒙。此后，又通过诗词、书画、戏曲、民间说唱等形式受到传统艺术的熏染。更值得庆幸的是，他有一个读了大学文科的大哥。当他少年辍学之后，便接过大哥那一套书，无师自通地初步掌握了大学文科的基本知识，和非系统地接触了中国古代哲学思想。就这样，一颗文学天才的种子，在适当的“精神气候”（丹纳认为包括风俗习惯和时代精神）中开始了孕育，既有天时地利的民族文化养分的滋润，又有主体心灵强大的吸收消化功能，同时也就注定了他日后一遇机会便必将生根发芽，破土而出。
当青年莫言走向社会，穿上军装不久后开始创作的时候，正好遇上了祖国文艺春天的回归。首先是我国多年来单一的国际文化背景被打破，西洋的和东洋的，古典的和现代的，各种文学思潮和作品纷至沓来。怎样学？学什么？他不免惶惑了，他亟待名师指点。正当此时，著名部队作家徐怀中又把他招进了解放军艺术学院文学系深造。从此，他登上了一个文学高地，迎着“八面来风”，从“人体心理学”到“交响乐欣赏”，从“南希戏剧节”到“日本绘画我见”，从弗洛依德到萨特、加缪……深入地学习与批判，宏阔的借鉴与扬弃，他似乎是在一夜之间成熟了。重新用哲学和艺术的眼光去观照过去的生活，他如醍醐灌顶，茅塞顿开，他张开生活和想象的翅膀，开始了“天马行空”，从川端康成、海明威，到马尔克斯、福克纳，从19世纪批判现实主义的人道主义，到西方现代派关于人的存在价值之思索，到拉美魔幻现实主义的时空意识，等等，统统拿来为我所用。在民族文化的源泉中，在民族心理的燧火上，“熔成一炉，烩成一锅”，在民族审美接受“图式”的边缘摸索出路，寻求突破，既尊重“图式”，又发展“图式”；既“同化”读者，又“顺化”读者，用现代意识、感觉和技巧，为中国农民之魂写意造像。于是，一支支别开生面的中国农民命运之歌从他笔下汹涌而出。
当然，莫言小说“写意”艺术也并非十全十美，恰恰相反，我曾在一篇文章中已经指出过他尚存在的种种缺陷，如：“他还缺乏一种雄深高远的美学熔铸能力，尚需在宏观方面进行有目的性的美学理想的试炼与艺术风格的建造；他的借鉴有时还留下过于明显的痕迹；他的艺术感觉因无节制而过于泛滥等等。”①甚至我们还可以再加两条：他的比喻固然新奇巧妙，但已经重复；他的语言虽然富有个性魅力，但还显得芜杂，不够纯熟，等等。然而，无论如何，最可宝贵的是，莫言既有了宏大的艺术魄力，又有超人的艺术感觉，还有强烈的表现民族精神的自觉意识。这对于造就一个大作家来说，无疑都是至关重要的。我们当代文学的大作家为什么总是姗姗来迟？除了文艺与政治的复杂关系，除了封闭型的社会结构造成作家视野的狭窄等原因以外，作家们普遍缺乏一种汪洋恣肆的艺术魄力和主观创造性也不能不说是一个重要原因。而从这个意义上说，我们对莫言是可以寄予厚望的，他的小说“写意”的前景是诱人的和不可限量的。
最后，我们想用莫言小说“写意”给我们的一点启示来作为本文的结语—
面对当今世界波涌浪迭的艺术流派，我们的现实主义是否也应该发展、丰富、开放？既然本世纪西方文学相继推出了“心理现实主义”、“荒诞现实主义”、“魔幻现实主义”、“结构现实主义”等新潮，我们为什么不能对数千年的美学传统进行继承与扬弃，搞出一个“写意现实主义”？它不过是通过写意的手法来表达现实主义主题。但它又有自己鲜明的特点，它与传统现实主义的区别是不言而喻的；它与浪漫主义的差异也是显而易见的，除了反映的心理、意识的层次有深浅不同的区分外，根本之点还在于：浪漫主义主要是通过想象去描绘理想的外部世界；而写意主义则侧重运用想象反映现实的内心世界。至于它与西方现代派的分歧，恐怕主要在内容，而不在形式了。
1986年4月中旬于秀水之滨“宜春居”
（原载《当代作家评论》1986年第4期）