这无疑是一个艺术家对自己的崇拜偶像的细致观察。代表团一行中，真正对毕加索知根知底的，就数张仃，使他自然地成了拜会的中方主角。然而由于严格的外事纪律，加上翻译上的问题，宾主双方未能尽兴地交流，但其中有两个细节可圈可点：第一，张仃很想请毕加索作中国的“荣誉公民”，但此事他无权决定，请示上级有关部门已经来不及，于是就变成请毕加索到中国来访问。对此毕加索思索了一下，说：“中国太好了，但我年纪大了，怕到了中国后，（艺术上）又有一个大的变化，自己会受不了。”这个回答很见毕加索的个性，毕加索是一个少见的艺术创新狂，每一次生活环境的变化，都会引起画风的改变，然而这时的毕加索已是七十六高龄，不可能再像过去消化非洲艺术那样再去消化中国艺术；第二，由于那位女政工干部的阻拦，张仃为毕加索精心准备的那对门神版画未能送出，理由是门神代表封建迷信，不宜送外国友人，以免影响新中国的形象。于是，张仃就将另一份同样很好的礼物——一套水印的《齐白石画集》送给了毕加索。女政工干部曾要求《齐白石画集》和中国政府的礼物——景泰蓝之类合在一起送给毕加索，遭到张仃的拒绝，此举实际上有违外事纪律。这套《齐白石画集》果然对毕加索产生了不少的震撼，就在张仃一行访问毕加索之后一个月，张大千也去拜访了毕加索，毕加索劈头第一句话就是：“我最不懂的，就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术？”
说完就拿出自己临摹的齐白石的习作向张大千请教。
仔细品味这次会面，令人感到张仃对毕加索是何等的体贴，用心又是何等的周到，第一件精心准备的礼物一旦受阻，马上拿出第二件同样很好的礼物，说明张仃是有备而来。由此引出另一个有意思的话题：张仃为何是将那对民间门神版画，而不是齐白石的画册，作为赠送毕加索的首选礼物？大家知道，张仃是齐白石未行拜师仪式的学生，对齐白石的绘画推崇备致，专门写过文章，称齐白石、黄宾虹是齐名的南北两大画家。合理的解释是：张仃此举是凭自己对毕加索的独到理解所作出的知音之举，并不含厚此薄彼的意思，而且，将齐白石的画册作为第二礼物，也是出于同样的思路。其中的微妙，说穿了其实很简单：张仃与毕加索都是民间艺术的痴迷者、升华者；这一点上两人可谓“心有灵犀一点通”。假如对毕加索和张仃的绘画作一个比较，就可发现：前者对小丑、公牛、马、猴、人身牛头怪物、猫头鹰、鸽子等执着，后者对门神、鬼怪、罗汉、牛、猴子、公鸡、羊等特别喜爱，两者有着共同的人类文化学底蕴。中国的门神罗汉之于张仃，正如西班牙的斗牛、小丑之于毕加索，都是他们艺术灵感的酵母，而两者之间，又有着内在的相通。从这个角度看，可以说是中国的民间艺术为张仃铺好了通向毕加索的路。确实，以中国民间绘画的视觉，毕加索的这种变形并非不可理解，在中国古代的岩画、壁画、年画及民间剪纸中，这种造型方式并不鲜见。事实上，毕加索也是受非洲民间艺术——雕刻的启发，才诱发一场划时代的视觉艺术革命。人类原始的灵性，最具艺术性，最不受现代理性和文明的束缚，毕加索的伟大，在于作为一个现代人，能够穿透现代文明的屏障，返回自然的家园，像儿童一样无拘无束地观察生活，创造艺术。对此，张仃心领神会。因此，他才首选那对民间门神版画作为给毕加索的见面礼，希望给他一个惊喜，还留一手，另外又准备一套齐白石的画册。而齐白石，本来就是一个民间艺术家，是将民间绘画的拙朴引入文人画的艺术大师。齐白石的画册对毕加索后来的艺术产生某种微妙的影响，证明张仃此举的高明。不过，假如毕加索得到了那对门神，将会对他产生什么样的刺激？又会有什么样的结果？这个悬念，只有留给人们猜想去了。
总的说来，这次拜会不失轻松愉快，因为毕加索是一个非常生动有趣的人。
拜会快结束的时候，毕加索把大家让进休息室，在一面大镜子前，他穿上西班牙骑士的服装，戴上面具，顿时变成另一个人，逗得客人大笑不已。毕加索说：“每个人的休息方式不同，我是西班牙人，每当工作累了的时候，就以此来自娱。”他还将刚刚出版的一本小画册送给张仃，用红蓝两色笔，按照名片写了“张仃”两个中文字，又画上一只奋飞的和平鸽，并和张仃合影留念。
合影照片上，七十六岁的毕加索左手搂着张仃的肩膀，穿着随意，笑容亲切，目光炯炯盯着前方，张仃西装领带，身子笔挺，脸上带着灿烂的微笑。这一老一少，个头相仿，亲密之状，宛如亲子。已是世界艺术巨星、每天接受四面八方朝拜的毕加索，对这位来自遥远的中国的年轻同行素昧平生，一定凭直觉感受到他们是同类吧，假如他知道，这位中国同行从小就崇拜他的艺术，为此受过不少误会和打击，日后还将遭受更大的灾难，不知他会作何想？
对于张仃，这次拜会的意义与后果均不可小觑，受了毕加索及其为代表的西方现代绘画刺激后，胸中涌起革新中国画的冲动。在繁忙的教学、行政工作之余，他以中国画的工具和材料，大量临摹毕加索、马蒂斯、勃拉克等人的作品，用他自己的话来说，就是“要通过实践，来经历他的美感体验”。一九六○年，张仃带学生到云南采风，历时半年，到过的地方有昆明、大理、丽江、思茅、镇远和西双版纳。云南自然风光秀丽旖旎，聚集了几十个少数民族，民情风俗因地而异，富于艺术情调，对于搞装饰艺术的人来说，无异于天堂。
从云南回来后，张仃根据写生稿创作了一批作品，其中有《苍山牧歌》、《洱海渔家》、《哈尼女民兵》、《集市傣女》、《油灯》
等，在学院办了一个汇报展，引起强烈的反响，也给张仃带来了麻烦，有人私下嘀咕：“张仃为什么搞变形？这不是在搞流派吗？”搞流派，在当时是一种严厉的评判，意味资产阶级艺术趣味，突出个人表现，脱离党的领导。张仃鲁艺时代的同事、漫画家华君武看了这批画后，调侃地说：“这是毕加索加城隍庙”，——时过境迁，这句话已成为一个响亮的美名，就像“印象派”、“野兽派”一样，而在当时决非如此。试想，在经过历次批判运动、阶级斗争不断升级的二十世纪六十年代初，哪里还容得了“毕加索加城隍庙”？依当时的语境，城隍庙是与封建迷信连在一起，而毕加索则已经成为没落的资产阶级艺术的代表。毕加索加城隍庙，说穿了，就是资本主义加封建主义，是“文革”中严厉扫荡的对象。张仃的老朋友、画家叶浅予就对这种说法极为反感，认为这是不怀好意的讥讽，小看了张仃。其实，这只是“山雨欲来风满楼”的信号，奇怪的是，张仃对这一切毫无觉察，不但不知收敛，反而一发而不收，陷于创作的狂热，到“文革”前夕，已积攒了两百多幅这样的“毕加索加城隍庙”，为红卫兵的革命行动，提供了现成的证据。
“文革”中真正给张仃造成致命打击的，其实不是愚味无知的红卫兵，而是对绘画有相当知识的同行，有的还是鲁艺时代的同行！看一看他们在“黑画”批斗会上对这批作品的肆意歪曲，可以知道一种偏狭化、被政治扭曲了的写实主义理论，一旦与愚昧、野蛮、自私、嫉妒等人性的负面结合到一起，将会释放出多么可怕的破坏性能量，毁灭艺术的真、善、美。《苍山牧歌》人体变形比较厉害，便有人责问：“为什么把傣族姑娘的脚画成水肿，这不是影射少数民族生活艰难吗？”《油灯》居然被发现灯里没油：“这不是攻击社会主义穷吗？”最可笑的是对《大公鸡》的解释：“公鸡看上去那么好斗，赫鲁晓夫攻击伟大领袖毛主席，说他是‘好斗的公鸡’，这不是在响应赫鲁晓夫吗？”还有更阴险的，静物画《向日葵》中的向日葵明明插在一个彩陶罐里，此人硬说这是一只骨灰罐，将红太阳象征的向日葵放在骨灰罐，还有什么比这更该死的？在这种情势下，张仃意识到问题的严重性，赶紧通知替他保存这批作品的最信任的朋友即他现在的妻子灰娃销毁这些东西，于是凝结着张仃数年心血的两百多幅的装饰画，在熊熊的膛火中化为灰烬。
今天看来，张仃的这批“毕加索加城隍庙”作品表现了地道的中国气派和风格，绝对符合“真、善、美”的原则，其中对毕加索及其西方现代绘画语言的借鉴，完全是“洋为中用”。其实，像张仃那样忧国忧民的艺术家，在二十世纪中国严峻的历史处境中，是不可能将绘画作为自我表现的道具，而是当作救国的神圣事业来对待的。从中国现代美术史的角度看，这批作品有着不可低估的独特的艺术价值，堪称新中国美术的一道最亮丽、最卓绝，也最不可思议的风景。二十年之后，中国画坛崛起一个“云南画派”，其成员大都是张仃的弟子。该画派以云南少数民族风情为题材，色彩绚丽，夸张变形，给人耳目一新的感觉。“云南画派”随着其成员的纷纷出国而做大，一度风靡欧美、日本，成为西方中产阶级家庭的美丽点缀。走出国门后的“云南画派”在西方资本主义商业社会中逐渐沉沦，其兴也暴，其衰也速。尽管如此，其艺术的初衷和内在的美学精神却是不可磨灭的。而对张仃个人而言，这批“毕加索加城隍庙”的绘画是他在一个禁锢的年代以独特的方式，煞费苦心沟通东西方艺术的一个尝试，其悲壮，其美丽，令人肃然起敬，最终成为张仃响亮的艺术品牌。一九七九年，复出后的张仃为首都机场创作的大型壁画《哪吒闹海》，正是在此基础之上的艺术集大成。
“文革”十年中，张仃受尽凌辱，身心遭到极大摧残，个中情形实非笔墨所能形容。然而，艺术之神再次眷顾了张仃，给了他莫大的补偿。一九七四年张仃从河北劳改农场回到北京，在香山樱桃沟一间农民废弃的屋子里住下来疗伤养病。这时大自然又开始向他招手，在不具备任何艺术创作条件的极其艰苦的环境里，凭一管秃笔，一只破墨盒，几叠从小卖部买来的小学生习字用绵书纸，张仃开始了焦墨写生，不久，一个清旷绝俗的焦墨山水世界诞生。
一九八三年，毕加索的原作首次来中国展出，美术界沸沸扬扬，众说纷纭。这时，人们想起了张仃，几家报刊竟相约稿，张仃几经推辞，写下《毕加索》一文。这是张仃唯一的一篇写毕加索的文字，凝聚了他的全部真情，可以说是为毕加索而发的啼血之鸣。文章一上来就写道：“毕加索是世界艺术巨匠，毕加索的作品是二十世纪现代艺术的巨峰。”然后这样解释自己不想谈毕加索的原因——我不想谈，倒不是因为怕，怕再来一个十年动乱，再遭受迫害。
我不想谈，因为我喜欢毕加索。
我所知有限，尤其是绘画艺术，用语言解说，往往徒劳，甚至歪曲。
我以为毕加索的作品本身，是最好的说明。绘画是视觉艺术，毫无偏见地去看他的作品，他将告诉你一切。
但是有人说，我们不懂他的语言，我们需要翻译。
文章从五个方面对毕加索的艺术作了阐释。在“毕加索的语言”中，针对人们对毕加索的“不懂”，张仃明确地指出：“毕加索不论怎么变形和夸张，总能从他的作品中找到生活形象与时代脉搏。虽然，他的作品中有大量的抽象规律，但我认为，他始终是个具象大师。他从未凭偶然的灵感爆发来进行创作，他的创作，每一笔都来源于生活，都有现实根据，他是非常勤奋，非常谦虚的人。”然后以充满诗意的语言解读毕加索的画：“如果说，画是无声的音乐，他的画面包含有早期西班牙流浪者的叹息，法国南部的海涛；二次大战时，马的嘶鸣，炮弹的轰响；巴黎解放后，春天的牧笛，西班牙欢乐的手鼓……毕加索的画，是二十世纪最新的大交响乐。”在“毕加索的善与真诚”中，张仃盛赞毕加索爱祖国，爱人民，与底层穷人为伍，用画笔描写他们的痛苦与不幸，最后总结道：“毕加索的艺术，开始就是为人生的，就是善与真诚的。他对人生的态度是严肃的，他的艺术是感人的。”在“毕加索的热情与勇气”中，张仃认为，毕加索的艺术热情像高温的熔炉，能够熔化最难熔化的艺术矿石，他的勇气表现为男性的力的美，壮美、博大，甚至粗暴，凭着这种热情与勇气，他消化了希腊、罗马艺术中的精华，黑人的艺术，塞尚的艺术，最后这样写道：“毕加索不断地创新，但他又不参与那时代的任何流派。因为，他虽然在艺术的征途上，某一时期与某一流派同行，有某些相同之处，但他是长征者，他不想就此立足，建立王国，享受尊荣。——他每一次战斗，只是一种经历，他要从艺术的必然王国，找到艺术的自由王国；他像中国的圣僧取经一样，要经过九九八十一难。”在“毕加索是美术遗产的继承者”里，张仃认为：毕加索以二十世纪的语言翻译了从希腊罗马到文艺复兴后历代大师的艺术成果，通过毕加索的作品，人们对前辈大师的名作有了更深的理解，同时也使古代与现代结合，产生了第三代的艺术，毕加索创造性地继承了西方艺术遗产。而在“毕加索是美的规律的发现者”里，张仃以四十年前第一次看到毕加索的《椅子上的黑衣少女》时的感动，历久不衰为例，对毕加索的变形夸张赞叹不已，称之为“发现”美的规律——“我看之不足，就用中国画的工具，进行摹写，我要通过实践，来经历他的美感体验。为此，在十年动乱中，曾遭到猛烈的批斗。”张仃对毕加索变形的敏感与喜爱由此可见，从另一幅作品《哭泣的女人》中，张仃甚至读出了毕加索对二次大战的“预感”：“在那么巨大的痛苦中哭泣的女人，令观者颤栗。——这种画，用别的方法，决不能给人如此强烈的印象，毕加索不是用手，是用他的心，是用他的灵魂来画的。”而对《格尔尼卡》，张仃更是推崇到极点——有什么语言，能够这样直接、强烈而深刻地控诉法西斯暴行呢？他不采取直接手法，因为关于二次大战的写实场面，在战争期间或大战之后，不论是照相或电影，真是成千上万，那才远比绘画更真实、更细致、更感人呢。
毕加索是用绘画来表现，他的艺术手段是不能代替的，背景很是单纯，人物，牛，马，起火的房子，举灯的人，马蹄下手握匕首的死者，死去的孩子，疯狂的妇女……他把战争的印象如此深刻地烙在观众心上。
《格尔尼卡》结构宏大、严谨，人、马、牛等细部，极深刻而稚拙，认真刻画的线条，有如儿童画或东方石刻艺术。
色彩只用黑、白、灰。
《格尔尼卡》不仅是战争的纪念碑，也是二十世纪绘画的一个里程碑，人们怎么能低估毕加索的美学价值呢？