以笔墨斗牛的艺术家——张仃与毕加索
对于二十世纪的中国艺术界，毕加索始终是一个令人困惑的存在，资产阶级的属性，法共的红色身份，怪诞的艺术语言，不可捉摸、变化多端的画风……所有这些，使中国人陷于五里雾中，不管是赞美的，还是抨击的，都带有相当的盲目性和情绪性。当年徐悲鸿对西方现代美术的全盘否定，着眼的，是它的“颓废”与“堕落”，所谓马奈的“庸”，雷诺阿的“俗”，塞尚的“浮”，马蒂斯的“劣”，完全可以挪用到对毕加索艺术的评价上。徐悲鸿依据“真、善、美”的理念和西方古典主义绘画传统，从中国现实的需要出发，力倡写实主义，将西方现代绘画视若“乡下人茅厕”。而以刘海粟为首的海派画家对西方现代艺术的追随，固然表现了与时俱进的进取心，其中却不乏趋炎附势的“叶公”。
其情形，正如傅雷指出的那样：“年来国人治西洋美术者日众，顾了解西洋美术之理论及历史者寥寥。好骛新奇之徒，惑于‘现代’之为美名也，竞竞以‘立体’‘达达’
‘表现’诸派相标榜，沾沾以肖似某家某师自喜，肤浅庸俗之流，徒知悦目为美，工细为上，则又奉官学派为典型；坐井观天，莫为此甚！然而趋时守旧之途虽殊，其昧于历史因果，缺乏研究精神，拘囚于形式，竞竞于模仿则一也。”两派表面上形同水火，内在逻辑却有惊人的一致，都是“全盘西化”，不同的只是一者偏向欧美，一者偏向苏俄。几十年来，这两派在中国争论不休，然而西方现代艺术的庐山真面目，依然笼罩在迷雾中。
毕加索在现代绘画史上引起的最大震撼与争议，莫过于他的“立体主义”与魔幻式的变形。一九○七年《亚威农少女》
问世时，西方绘画界几乎无一人理解，甚至连他最亲密、也最前卫的伙伴勃拉克都不例外。这种前卫的语言传到民智未开的中国，命运可想而知。尽管在中国的古代画论里，在中国民间绘画的艺术实践中，不乏与这种语言相通的因素，受制于近代以降启蒙救亡的时代需要，西方的写实主义绘画成为中国画家模仿的主流，传统的文人画和民间艺术作为封建遗产被打入冷宫，中国人也失去了理解毕加索的有效途径，某些新派画家对毕加索及其西方现代艺术的追随，除了给人增加讥讽的口实，别无结果，比如鲁迅当年就一再嘲讽沪上某些新派画家的“变形”，认为这是缺乏起码的写实能力、“画不像”所致。
在这种背景下，张仃与毕加索的缘，就显得很不同寻常。可以说，他是凭着自己的艺术本能，一步踏入毕加索的世界的。他对毕加索的喜爱，既非时潮的裹挟，亦非观念的驱使，而是某种宿命性的连带关系使然。作为毕加索的知音，张仃与毕加索的灵魂似乎有某种神秘的契合，终身不渝。为此，张仃几乎付出了身家性命的代价，虽九死而不悔。确实，如果要在二十世纪的中国寻找一个最理解毕索加的人，这个人非张仃莫属；同样，如果要在二十世纪的中国寻找一个毕索加那样的“大美术家”，这个人亦非张仃莫属。这出跨越国界的高山流水剧，演绎了二十世纪中国美术史最神奇、最动人的一章，值得我们细细品味。
据张仃回忆，他第一次接触毕加索的艺术，是一九三二年在北平美专读书的时候，那时他刚从东北流亡到北平不久，年仅十六岁。在一位家境比较富裕的同学家里，张仃看到了毕加索的画册，一下子就被震撼了，毕加索雄强的气质、叛逆的精神、丰富的想象力和自由的表达，给苦闷中的小伙子极大的刺激，对学校保守风气本来就不满的他，现在更无心学那种脱离现实，公式化、概念化的文人画了。于是他开始画漫画，抨击时政。在美专一周年的展览会上，他公然以丈二宣纸，画了一批罗汉鬼怪之类，遭来一片嘲笑声。两年后，张仃因接近共产党地下组织，从事左翼美术联盟的筹建工作，被国民党宪兵逮捕，押送南京宪兵司令部，以危害民国罪的名义被判三年半徒刑，后改送苏州反省院。在狱中，他利用狱方让他办“自新报”的机会，继续画漫画揭露社会黑暗，其中一幅作品，就是凭记忆复制的毕加索的《小丑》。后经友人营救，张仃被保释出狱。一九三六年，张仃漂流到南京，人生地疏，举目无亲，在被一家左翼漫画杂志拒绝之后，顺理成章地加入以张光宇为核心的上海进步自由漫画家阵营，期间发表了大量漫画，宣传抗日、揭露社会黑暗，引起巨大反响，着名画家叶浅予用“一座金矿”形容这位新出道的同行在漫画编辑者心目的地位，张仃的漫画变形夸张，兼有表现主义的激情和立体派的造型，极具视觉冲击力。
抗战爆发后，张仃投奔革命圣地延安，执教鲁艺，没想到遇到了麻烦。刚到延安时，张仃技痒，兴致勃勃将延安文艺界的朋友画成漫画肖像，还办了个展览，结果引起轩然大波，一位鲁艺领导看了这个展览大为光火，说：怎么把刘白羽同志画成一只免子？在为此而召开的批评会上，有人发难，说张仃是在“丑化革命作家”。这样的外行话，张仃闻所未闻，当场拂袖而去。现在回过头来看，事情其实很简单，是张仃视为天经地义的变形，受到了艺术细胞不够、政治敏感过度的同行的误会。在他们眼里，“变形”等于“丑化”，用在敌人身上可以，用在同志身上绝对不允许。这种狭隘的观念张仃当然无法认同。在他看来，夸张与变形是漫画创作的两件法宝，有了它，漫画便“一身是胆”，取消了它，就等于解除武装；以夸张与变形的方式对敌人“冷嘲”，对同志“热讽”，是漫画的基本职能（参见1942年5月12日延安《解放日报》上《漫画与杂文》一文）。鲁艺美术系的领导、漫画家蔡若虹见张仃喜欢毕加索，一直嘲讽有加。他们两家的窑洞紧靠，有一次蔡若虹请客，在院子里杀鸡，当着众人面，把剁下的鸡头称作“毕加索”，声音很夸张，显然是喊给张仃听的，还宣称，毕加索的“立体派”，他一天可以画几十幅！鲁艺是以中国现代文学旗手鲁迅的大名命名的艺术学院，集中了当时中国的左翼艺术精英，但与西方的左翼艺术家普遍倾向于“现代派”不同，与鲁迅兼收并蓄的“拿来主义”也不同，它在艺术上推崇西方的古典主义学院派。不过设身处地想一想，在当时的情势下，蔡若虹的举动并没有什么大错，好比一个精于加减乘除的人，不见得能理解爱因斯坦的数学那样，更何况，那是一个急需普及性的写实绘画来为革命事业摇旗呐喊、唤起民众的时代，像毕加索那种复杂的变形，对于普通的中国民众来说，无异于天书。从这个角度看，错的不是蔡若虹，而是张仃，只怪他艺术感觉太灵敏、太超前，对艺术又太痴迷。
一九四○年秋，张仃离开鲁艺，来到重庆，与漫画时代的老朋友张光宇等会面，准备一起办杂志，做一番事业。一幅与张光宇、丁聪、特伟、胡考合影的的老照片，记录了张仃当时的心情，五个艺术家随意而处，个个神情自如，一派潇洒，其中张仃坐在地上，舒展地张开两腿，笑得很灿烂。在重庆的日子里，张仃看见了毕加索的《椅子上的黑衣少女》（1937年），兴奋得不能自持，“我看见一个少女的正面与侧面，经过概括了的，化了妆的，明艳照人的脸，长长的睫毛，长长的黑发，黑上衣，花格裙，典型的法国美女。如用古典的方法描绘，顶多不过是一幅时装广告而已。
毕加索用最现代的方法，画了最现代的美女典型。他是冷静分析，大胆概括，热情表现。”——这是四十年之后张仃追述的文字，激动之情依然。后来的“皖南事变”
突发，国共合作发生破裂，文化人又一次面临抉择。张仃出于革命立场义无反顾地重返延安，而且是受周恩来委托带着艾青、罗烽等国统区进步文化人到延安；他也有可能一直留在重庆，与志同道合的朋友一起，继续他的自由漫画家生涯，但张仃选择了前者。
张仃回到了延安，但并没有回到鲁艺，而是去了风气相对开放的文协，改行搞起美术设计，完成的任务有：就地取材，设计装饰作家俱乐部及其会徽；担任鲁迅研究会的美术顾问，为该研究会的出版物作装帧设计；为话剧《抓壮丁》作舞台美术设计；创办壁报“街头画报”；为青年艺术剧院设计牌楼；为五省联防政治宣传队设计秧歌队服装；为边区老百姓创作年画，并自行印刷木版年画……其中最吸引人的眼球的，要数一年一度为延安大生产运动成果所作的展示设计，那种场面与声势，很是了得。记得当时有一个美军观察组和中外记者团到延安访问，在参观过一个生产成果展示会之后，发出惊叹：边区竟创造出如此丰富的生产成果，竟有如此精美别致的展示设计，这是在重庆，或者中国任何地方都看不到的。诗人艾青看到张仃为青年剧院设计搭建的牌楼，情不自禁地赞道：“张仃到哪里，摩登就到哪里。”这句话后来成了人们的口头禅。由此可见，张仃的改行不是一件坏事，作为一个漫画家的张仃虽然在延河边消失了，作为一个设计家的张仃却从黄土高坡站了起来。这个专业角色的成功转换，证明了张仃具备“大美术家”资质，这种艺术家不仅能在案头作画，而且能将美术扩展到生活的一切领域，各种材料、工具都可以成为艺术灵感的手段与媒介，达到“万物皆备于我”的境界。在这个方面，张仃与毕加索有着惊人的相似，比较一下他们的艺术历程就很清楚，后者以非凡的才与魄，涉猎二十世纪美术史上各种不同的流派，使用各种材料，各种技法，在油画、雕塑、建筑、版画、素描、陶瓷、舞台美术、服装设计等艺术领域，取得独创性成就；前者在严峻的历史条件下，坚守艺术良心，在漫画、装饰画、民间年画、彩墨、壁画、卡通、焦墨山水、书法、展览设计、工艺设计等众多领域，纵横驰骋，取得引人注目的成就。显然，正是这种共同的“大美术家”
气度，使张仃对毕加索有一种“惺惺相惜”
的崇拜。
张仃成功地包装了延安，奠定了他在红色根据地首屈一指的艺术设计家的地位。这对他未来的艺术人生影响深远，使他可能成为未来新中国的首席形象设计师，在包装新中国的壮举中大显身手。不久发生了一件事，对张仃来说无异于从天而降的福音：毕加索加入了法国共产党！
契机是他的好友诗人马克思·牙洛布死于德国集中营。六十年后张仃接受央视记者采访谈到毕加索，还特地提到这件事，激动之情溢于言表：“我从小就喜欢毕加索，但有人不喜欢，说他是资本主义，这使我心里很难受，压力很大，没想到，毕加索在二战中加入了法国共产党，当时真让我松一口气。”关于这段经历，可以参考张仃之子张郎郎在《大雅宝旧事》中的叙述——一九四五年三月，延安《解放日报》
发表了毕加索的文章《我为什么加入共产党》并刊登了他的作品《踏着圆球的女孩》。那时人们就明白了，毕加索是自己人，是无产阶级国际主义战士。对我爸来说，这简直就是老天爷的雪中送炭。于是我爸就理直气壮地从箱子底里拿出来一张毕加索的印刷品，把它贴在我们家的窑洞里。这张画——就是两只眼睛长在一边，鼻孔朝天的戴帽子女子头像，从延安到东北，从东北到北京一直在我们家悬挂在墙上。
毕加索加入法共对张仃来说确实重要，他们的艺术因缘得以顺利延续，十年之后能够在法国会面，以及在此基础上引发张仃的艺术变革，诞生那批被称作“毕加索加城隍庙”的装饰画，都仰仗这个先决条件。当然，另一件事对于张仃也同样的重要，那就是毕加索加入法共不久，张仃加入了中共，那是抗战胜利之后。这两件事不能说有直接的因果联系，张仃由党外布尔什维克变成中共党员，主要是出于工作上的考虑，但从张仃与毕加索艺术因缘持续的角度来说，意义同样重大。假如张仃没有加入中国共产党，便没有资格充当新中国的首席形象设计师，也就不可能被派到国外主持国际博览会中国馆的设计，当然也不会有会晤毕加索之类的事情了。
上世纪五十年代初，张仃作为新中国首席形象设计师，出国主持了一系列国际博览会中国馆的设计，到过的国家有苏联、德国、瑞士、捷克、波兰、法国和意大利，其中一九五六年的法国之行对张仃来说最不同寻常，理由很简单：这是他心仪已久的毕加索旅居大半生的国家。张仃预感此次到法国有可能见到毕加索，早早地为他准备了一份自认为最好的礼物——一对珍藏多年的民间门神版画。他相信，毕加索见了这对中国的民间门神版画，一定会高兴得跳起来。
在巴黎主持国际博览会中国馆设计期间，张仃一直关注毕加索的动向。通过旅法画家赵无极，张仃知道了不少毕加索的情况。博览会结束后，赵无极开着自己的车，带着张仃到处转。此时赵无极已打入法国上流艺术圈，交友甚广，见张仃喜欢毕加索的作品，就带他去专门收藏毕加索的画廓和博物馆的仓库，看了许多毕加索的原作。赵无极很赞成张仃拜见毕加索的计划，还给他出主意：请毕加索做中国的荣誉公民，并邀请他到中国去访问。
就在这时，一个中国文化艺术代表团到达法国，团长冀朝鼎，成员有化学家侯德榜，作家李霁野、何家槐，国画家王雪涛，桥梁专家茅以升，还有一位女政工干部。张仃接到文化部的电报，奉命加入该团，一入团，他就提议：去法国南部坎城拜访毕加索，由于毕加索的法共身份，这个建议立即通过。通过法共的联络，代表团一行来到毕加索居住的法国南部坎城加里富尼别墅。三十年后，张仃还清楚记得——那是一天的下午，我们来到了毕加索的工作室，是在海边的一所别墅。当时毕加索睡完午觉，从楼上走下来，热情地欢迎我们的到来。他领着我们先参观了他的工作室，原以为他的工作室一定很华贵，因为他是世界上最有钱的画家，他卖的一幅画的价钱，可以购买了他一生用不完的绘画材料。可是，在这位世界着名的大画家的工作室里，除了他的作品是新的，一切陈设全是破旧的，墙上是不断脱落的灰迹，沙发旧得已经露出了弹簧……，所有这一切，这位艺术家好像一点没意识到。他的工作室里，所有的墙上、地上都挂满、摆满了大量新作。可以想象到，他的全部注意力、思想、感情、心灵和生命都投入到艺术的世界中去了。他惊人的艺术劳动和异常旺盛的精力，十分令人佩服。