在土家族的生活与习俗中，“对那些‘命相’不佳的小孩，还要按土老司的指点戴‘百家锁’、穿百纳衣，即从一百户人家讨一百块碎布拼做成衣服穿，否则难养成人等等。”（宋仕平：《土家族传统制度与文化研究》，民族出版社，2005，第211页。）服饰的选择及其文化，具有其特别的意境。习俗、祈愿进入了服饰的设计与制作之中。
离开了这种特定的文化语境，这些土家族服饰是难以得到真切的理解的。当然，这里也不再受制于内容与形式这样的概念框架。在不断的建构中，艺术文本也不断地完成着自身的解构。各民族文化的融合，也促使了其服饰艺术及其风格的互文。同时，服饰文化语境也与一定的民族性格相关切。
总之，土家锦“……是一种很美丽的实用装饰品，具有粗犷、朴质、敦厚、绚丽的民族风格。”（王冠英：《中国古代民间工艺》，商务印书馆，1997，第50页。）在文化的语境里，各种要素相互关切，显现出艺术的独特风格。而且，各民族艺术的不断生成，同时也是建构与解构的相互生成。特定的语境并不是固定的、不变的，而是随着文化的历史性而流变的。在艺术文本及其文化语境的生成之中，技术对服饰设计及其流变也有着重要的规定与影响。
早先，土家族服饰所用的布料叫“家机布”，是一种自纺、自织、自染的土布，随着机织布的出现，这种土布逐渐被淘汰了。“尽管艺术和语言有如此大的相似性，但是更重要的是要注意视觉交流体系结构和语言结构本身之间存在着一些决定性的差异。如果把自身装饰看作一个独立的系统，那么可以被传递的信息要比在语言交流中的信息少得多，但愿是由于前者意义群更少。”（［英］罗伯特·莱顿：《艺术人类学》，广西师范大学出版社，2009，第128页。）也就是说，只有在作品的符码化中，艺术才能生成出更丰富的意义。
服饰艺术及其经验的传播，同样离不开特定的语言、符号。这种相互生成，体现了艺术的保存与创新、遮蔽与显现的互动。在艺术中，无论是艺术家、艺术作品，还是艺术本身，都是生成与相互生成的。
艺术家消隐在艺术与历史的流变之中，作品也并不是艺术的简单的组成部分，而是通达与生成艺术的必由之路。“关于文化的人类学的和艺术的模式都依赖于这种假设，即可以把一个民族、国家或人民的文化与另一个民族、国家或人民的文化区别开来。”（［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，江苏人民出版社，2006，第30页。）土家族的服饰艺术，也正是在与其他民族的服饰艺术相区分的基础上生成其自身的。
各个民族的艺术与文化之间的沟通与对话，可以克服艺术与文化上的相对主义。但是，民族此在及其文化语境，从来都既不是存在自身，也并非实体性的，而是生成性的、互文性的。而且，这些不同民族的服饰艺术又是相互融合的。
在这里，生成论是对传统的本体论与形而上学的解构。艺术本体论的研究旨在探讨艺术的基础与规定，力图建立起一套关于艺术的一般问题的形而上学，即独立的本体论体系。作为对传统艺术本体论的解构，生成论艺术现象学语境中的艺术作品不再是一对象物，而是一个作者在其中消失了的文本。
作为文本，艺术作品与艺术结构中的各个要素是互为文本的。在土家族服饰艺术的不断生成中，艺术的美得以敞开与彰显，历史性的真理也得以显现。艺术文本的生成，不仅指新作品的出现，更指在审美观照下艺术与美的不断生成。而且，并不存在一个针对所有艺术的共同本体，一切艺术都有其自身的本体，这些本体在本性上也是语境生成的。
5.艺术的生成游戏及其文化本性的显现
在本性上，艺术的生成游戏相关于文化语境。在这里，艺术的结构不是从来就有的，也不是一成不变的，它处于不断的生成之中。这种结构并不是静态的，而是处于动态的相互生成之中。同时，它又总是有所象征与隐喻的。
“如土家族，‘土司时，男女服饰不分，皆为一式，头裹刺花巾帕、衣裙尽绣花边。’‘男女垂髻，短衣跣足，以布勒额，喜斑斓服色。’清改土归流以后，男子不再穿八幅罗裙和佩戴耳环首饰了，也不‘编发’、‘椎髻’，而是剃光头了。”（刘军：《中国少数民族服饰》，中央民族大学出版社，1999，第137页。）土家族服饰的这些独特样式，表明了服饰艺术自身的生成游戏。在艺术的结构之中，各层次之间发生着密切的相互关联。这种生成游戏，既是空间性的，又是时间性的。
艺术文本的各个要素，并不是静止的、孤立的，而是相互作用且动态演变的。结构是由成分构成的，一个成分的变化会引起其他成分的变化。从结构找出模式，从这个模式再推出它的转换形式，这种转换方式，可以预测一个成分变化之后，模式会有什么反应。
模式可以使一切观察到的事实都成为可以理解的，可理解的东西比可观察的东西更为重要。“比如说，在某些交往形式中，在服饰和穿着中，一个关于男人、女人和孩子之关系以及关于社会的结构和分层的基本陈述就会被表达出来，而不是说这一点先于着装习惯的构成物已经清晰地成为一个主题。”（［德］罗姆巴赫：《作为生活结构的世界结构存在论的问题与解答》，上海书店出版社，2009，第255页。）土家族人的穿着与装扮，也受文化、习俗与生活方式的影响。
艺术生成是在经由文本，且与特定语境的相关中完成的，服饰艺术也同样如此。此外，服饰艺术更是与人的身体密切相关。“土司时期，土家妇女‘喜斑斓色服’。‘改土归流’后，改为长衣、长裙。用土家锦制作‘八幅罗裙’，长过膝。民国时期，长裙改为中长衣，且有老、中、少之别。”（戴楚洲：《土家族》，中国水利水电出版社，2006，第35—36页。）每一种着装样式，都有其特定的文化语境，又是艺术生成性的表征。
列维—斯特劳斯认为，人与认识对象构成一个结构，人只是这个结构中的一个成分，因此，在认识事物时，不应该从主体性的人出发。他同时认为，经验主义仅仅通过对现象的概括而构成事物的概念，并不能认识事物的结构。在不同时期，各个不同身份、年龄的土家人的着装也是历史性的。
在这里，生成论把艺术文本看成是一种生成游戏。结构主义认为，整体对于部分来说是具有逻辑上优先的重要性。但结构主义的静态、封闭的特征，必须在建构、生成的语境中得到克服。“当每个符号学系统中的组合段单元被确定后，还需找到在组合轴上对其组合和对其排列加以支配的规则：如语言中的语素，服装系列中的衣片和零件，菜单中的盘菜，一条路上的路标记号等，都在受某些约制因素支配的秩序中相互联结起来。”（［法］罗兰·巴尔特：《符号学原理》，中国人民大学出版社，2008，第51页。）服饰设计也是一种符码的游戏活动。
艺术结构的各层次的文化要素，也会相互影响并发生渗透。但结构主义的问题在于，它是静态的、不变的与封闭的，而生成论正好可以克服这些问题。在艺术的生成游戏之中，结构并不是封闭的，而是向外敞开的。
当然，这种敞开也具有某种稳定性。结构的敞开性与生成性，又是相互生成的。索绪尔认为，共时现象和历时现象毫无共同之处：一个是同时要素间的关系，一个是一个要素在时间上代替另一个要素，是一种事件。索绪尔认为，既然语言是一个符号系统，系统内部各要素之间的关系是相互联系、同时并存的。如改土归流前后，土家族服饰的变化就体现了这一特征。
其实，共时性的各个方面，都有其自身的历时性，而历时性的东西，也在相对应的时间里有其共时的相关物。因此，共时性与历时性之间也可以发生相互的生成。至于一种语言的历史，也可以看作是在一个互动的系统内部诸成分的序列。
各种艺术及其文本的分类，不再是纯粹的、单一的，而是具有某种相融的混杂性。“而且，虽然美的艺术、流行艺术和民间艺术之间的分别仍将存在下去，但在最近数十年间，它们彼此的界限已经模糊了，分类的力量不再像过去那样强大。”（［英］维多利亚·D。亚历山大：《艺术社会学》，江苏美术出版社，2009，第7页。）土家族服饰的实用性，常常被遮蔽在民族文化语境里。
对服饰实用性的把握，不是将其放弃、限制，而是让其汇入民族文化的语境。敞开使艺术结构保持与外界的沟通，这为艺术的变化、生成提供了可能。民族艺术结构的生成，使民族艺术成其为民族艺术。这种结构是内在于民族艺术自身的，它的变化也带来了民族艺术的生成。因为，艺术文本的生成，不只是抽象元素的关联，而是文化要素的有意味的、象征性的特定关切的一种表征。而且，艺术生成的游戏，还彰显了其特有的文化本性。
五、庄子蝴蝶梦的现象学阐释
梦一直是文学与艺术所关注的重要问题，也是现象学应该加以研究的课题。在《庄子》的齐物论的篇末，有一个“庄周梦为蝴蝶”的梦例：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”（《庄子·齐物论》）在本性上，这一梦例与庄子自己的思想密切相关。在这个蝴蝶梦中，意象生动、寓意丰富与象征深远。同时，如何解读庄子的蝴蝶梦，对于庄子思想的研究具有非常重要的意义。在此，拟从现象学的视角，揭示庄子的蝴蝶梦及其对艺术与审美的启发。
1.现实的超脱与梦的生成
庄子认为，天地自身由“道”派生出来的美是不依靠语言而表现的。但现实还不是这种天地之美，因为它有着许多实用与功利的纠结，因此，对现实的超越是梦生成的前提。
在现象学上，梦与非梦、现实的区分，是展开进一步研究的前提。对现实性的克服、超越，才有梦的生成，也才有艺术存在的可能。梦中有现实，但梦中的现实还是现实本身吗？它与人在清醒状态所关涉的现实又如何相关？
在这里，梦中的现实显然不是生活的现实，但这两种现实又有着密切与复杂的关联。“许多人认为，梦与白日梦是关于各种不寻常事物的真实感觉。”（Robert Sokolowski，Introduction to Phenomenology，Cambridge University Press，2000，75.）在亚里士多德那里，现实指已经实现了的潜能，即一种称为“隐德来希”的东西。
与一切梦一样，庄子的蝴蝶梦也意味着主客体界限的消失。在这种现实与非现实的边界上，正是艺术生成的重要语境，进而为艺术的生成提供了可能。但庄子的蝴蝶梦又以其生成性，而有别于一般的梦境。作为对现实超越的一种样式，想象是在心理活动中完成的关于事物的赋形。在这里，物我两忘与主客不分，正是庄子在蝴蝶梦的寓言中所阐发的一种审美感受。
想象既发生于意识里，也存在于无意识之中。谁是庄周？谁是蝴蝶？原先现实生活中的确切身份，在梦中却成了一个问题。在现实中似乎自明的身份，在梦中却成为了真正的问题。当然，现实的东西未必都是真实的，而梦中的现实也有其真实性。存在着纯粹的真实性或虚幻性吗？
其实，真实性与虚幻性都有其语境，它们的存在都是语境性的。“正是在这里可能出现一些有关自然审美对象的问题，因为要使现实真正提出一个世界，现实必经审美化，我们必须当现实的诗人。”（［法］米·杜夫海纳：《审美经验现象学》（下），文化艺术出版社，1996，第576页。）因为，现实的世界往往是非审美的。在现象学的语境里，事情本身是现实，还是梦？又如何才能走向梦本身、现实本身？在庄子看来，只有排除了外界干扰，达到外天下、外物与外生的境界，才能实现对道的观照。
在弗洛伊德看来，艺术追求幻想，它是脱离现实的，决不试图侵入现实领域。根据弗洛伊德，现实原则指理性的自我力图控制非理性的本我的原始冲动，它使人正视外部的事实条件与社会现实状况，以减弱与社会现实的冲突，确保自己的生存。作为西方现代艺术之一种，超现实主义的创作与无意识密切相关。“这些各种各样的超现实主义技巧的目的，仅仅在于抛弃既得的文明成果，显示出自在的、具有原始本性的人，从而使他能够恢复自己的全部心理力量，并真正成为自由的人。”（［法］伊沃纳·杜布莱西斯：《超现实主义》，三联书店，1988，第63页。）与艺术相似，梦在超越现实之时，又把现实加以拟审美的重建。
其实，我们对现实的悬置，并不能完全地排除现实，而是让现实以另一种方式出现在梦境里。在这里，现实原则与追求快感、避免痛苦的快乐原则相对立，但这两个原则之于精神健康都是不可或缺与偏废的。在现象学语境里，作为一种对现实的超脱，梦把现实悬置了起来。当然，这种悬置既不是消极不介入的态度，也非否定外在事物的存在，而是对外部现实及其存在存而不论。
在睡眠里，白天那些潜藏着的无意识，就会悄悄地潜入人的梦境。有时，人确实难以将现实与虚幻加以区分。在白日梦与创作的关系问题上，弗洛伊德认为，白日梦的意义为文学家所关注，因为创作的幻想性质与梦有许多共同之处。但是，与白日梦和精神病患者不同，艺术家能从自己想象力创造的世界里走出来，重新面对与把握现实。
当然，白日梦与夜梦发生的语境是不同的。如果说，夜梦更容易进入无意识状态的话，那么白日梦则更需要克服活跃的白日意识的各种纷扰。而且，更重要的是，究竟是庄子梦见了蝴蝶？还是蝴蝶梦见了庄子？在梦中，这种界限的区分，遇到了很大的问题。
休谟的怀疑论认为，人的知识源于经验，而知觉之外的世界是否客观存在是不得而知的。但是，这种经验又是人们获得外界知识的重要基础。但在这里，审美的经验却显然不同于认知的经验。
这或许正是梦本身的特征：在梦中，人是人，人又不是人；物是物，物又不是物。也就是说，在梦中，一切现实的区分及其边界都消失不见了。“庄周梦为蝴蝶，庄周之幸也；蝴蝶梦为庄周，蝴蝶之不幸也。”（张潮：《幽梦影》，黄山书社，2005，第20页。）因为，梦中的蝴蝶显然要比现实生活中的庄周自由、快乐得多。
在雅斯贝斯看来，生存不是如此存在，而是可能存在。同时，他认为，人由于自由而达到可能的生存，并从趋于生存而通达超越存在。在此，梦也成为了人的一种可能存在。现实的生存压力与生活境况往往不如人意，从而让人们充满了压抑与无奈。因此，对现实困境的克服与超越，也就使得人们在梦境里实现愿望有了可能。
现实的虚化、超脱，既是梦出现的可能基础，又是梦所生成的结果。在庄子看来，并不存在审美评价的客观标准，只有排除对世事的思虑、物欲的纷扰，人们才能进入审美的境界。在这里，审美经验既不是主观的，也并非客观的，而是一种生成性的。