一、隋唐时期墓俑概况
隋唐时期，中国古典文化集各民族文化之大成，融中外文化于一炉。隋唐俑比秦俑汉俑，在数量、题材、手法上，都要丰富得多，且写实性也大为加强，其发饰、服饰、体态、神情、动作各尽其妙。隋唐俑以陶质彩绘俑最为常见，初唐至玄宗时，彩绘釉陶和唐三彩的大量出现，使唐俑更增添了绚丽的色彩。青瓷俑较少见，金属俑出土甚少，木俑在唐代一直存在，但数量不多，且由于易腐，出土更少。
隋唐陶俑的最大特点，在于形象塑造的精妙。此时陶俑的塑造大致可分为两个阶段，即构思和制作。构思阶段包括典型的概括和粉本的塑选；制作阶段包括造型、制模、压制、修整、素烧陶彩绘，三彩则需施釉、釉烧等特殊工艺。模制有单模和合模之分，少量男俑和动物俑多用单模印出，多数俑则为合模制成，人俑多前、后合模，兽俑为左右合模。至于骑马俑之人与马，部分武士俑之头部与身躯，上身与下身，人俑曲举的手臂以及部分镇墓兽的头部和竖毛等，又往往是分别制出后粘合而成的，故较易残断或脱落。手制者极少，只有少数小型的动物俑系手制而成，形状甚为粗陋。陶彩绘即陶俑制成后，外施白粉，加彩画，或称白衣彩绘，一般人俑面施红粉，唇点大红，眉、眼、须、发及巾帽、靴鞋则以黑墨描写，衣著彩绘，有红、黄、绿、蓝等色；有泥金装饰，更显华丽。后出现彩绘釉陶俑，即用瓷土先素烧胎至摄氏1100℃，然后施釉，再经二次烧制而成，在胎质、施釉工序、火候等方面与三彩几乎完全相同，但在施釉厚度、釉色等方面与三彩不同，其彩绘工艺更复杂，难度大，这是唐代新出现的工艺，流行时间短，唐三彩出现后，这种工艺悄然引退。三彩即将白色的粘土放入窑内，经摄氏1100℃焙烧成胎，用含铜、铁、钴、锰等元素的矿物作釉料着色剂，在釉里加铅作助溶剂，经摄氏800℃的低温烧制而成，釉色呈深红、蓝、黄等各种色彩，人们称为三彩，实际上是一种多彩陶器。隋唐雕塑师和工匠们运用塑、贴、挖、划、画等多样的手法和娴熟的技巧，造就了一个个形体优美，比例准确，表情生动的艺术形象，塑成了千年不朽的艺术杰作。
隋唐墓俑大致可分为四大类：①镇墓俑，包括人面和兽面镇墓兽、武士或天王俑，以及十二生肖俑。此外，有些墓中还出铁牛、铁猪等与道教密切相关的器物，被认为是用于镇压地下恶龙的。南方地区盛行的人首禽身、双首蛇身等怪兽，在山西长冶等地墓中也有出现。它们在墓中起守卫、辟邪、压胜作用。随墓主身份的高低及时代的不同，组合情况也有差异。除镇墓兽及十二生肖俑，可在当时凶肆上买到，其它的俑通常只出于品官墓中。②外出仪仗俑，主要有牛车、骑马乐俑、文武骑俑、文武立俑、女骑俑以及牵马牵驼俑、狩猎俑等，胡人骑驼牵马是一大特点，有时还有少量甲兵俑。隋——唐高宗时期，突出表现墓主人的外出仪仗，牛车为主体的仪仗队在墓中流行。武则天——中宗时期，仪仗俑群继续流行，牛车的位置逐渐被乘马代替，形成以立马为主体的仪仗俑、游猎俑群。到天宝时牛车已近绝迹，游猎俑在仪仗中的比例越来越多。③家内僮仆俑，大多放置于墓室或小龛中。有操作、歌舞、伎乐、奉侍等男、女役侍俑，大墓中还有作为家丞的文、武官吏等。唐初操作俑较多，多见持箕、扶铲以及整套的炊事俑等。盛唐时除继续出现这类俑外，还出现侏儒俑、杂技俑、说唱俑、黑人俑等。天宝时数量有所增加，但操作俑少见了。在中、晚唐墓中出土一些只有上半身的胸俑，这类俑原是陶头木身，本身外套着锦绣衣饰即文献中所谓的“罗锦绣画”，时隔千年，木身及衣饰腐朽仅剩半身陶俑。④动物俑，从东汉以来，反映庄园经济的井、磨仓、灶、房屋院落以及牛、羊、鸡、鸭、犬等模型，在唐代继续沿用。高宗至玄宗时以三彩为多，三彩载乐舞及丝绸织物等的骆驼俑也包括此类，天宝及以后，动物俑群增多。
由于唐代崇尚富含生命力的健美，即“以胖为美”，加之在造型技巧上受佛教美术及希腊美术的影响，这就使唐俑塑造的各种人物，即使身份低贱者，如侍女、乐伎、马夫、卫士之类，也个个体魄强健，精神奋发昂扬，充满自信与生命力，没有丝毫的怯懦，也没有半点奴气。这些形象，越出审美需要的范畴，变成对人性、人格独立平等的一种热烈追求。如果拿唐俑与唐代文化的其它种属，如诗歌、音乐、舞蹈、绘画等作横向比较，不难看出，尽管表现形式不同，却都是有共同的文化内涵，共同反映了隋唐时代作为中华民族成长史上一个伟大时代。隋唐俑是多样化的，然而它的多样化又建立在个性化的前提上。这不仅表现在千姿百态的艺术个性上，也表现在绝不雷同的精神和人格个性上。唐俑表现的异族形象多达数十种，除基本上没有民族岐视的味道外，还赋予他们以鲜明的民族个性，如吐蕃胡的刚烈，栗特胡的坚毅，大食胡面带不可捉摸的微笑。这种个性化的特征之所以特别宝贵，在于他们是中国漫长的封建社会中仅见的，艺术家在一个个陶俑中注入了独立的生命，使他们成为超越时代，超越形式的不朽杰作。
（一）陕西地区的隋唐墓
隋唐时代，陕西是全国政治文化中心，这一地区发现大批隋唐墓，仅西安地区就有2200余座，其中有墓志的有200余座，这为隋唐陶俑研究提供了可靠的基础。陕西隋唐俑品种繁多，各自有演变规律可寻。
1.武士及天王俑：《唐会要》中所谓“四神”，指二件镇墓兽、二件武士或天王俑，“十二时”亦称“十二辰”，即十二生肖俑。均为墓内压胜之物。通常把脚下踩兽或小鬼的武士俑，称为天王俑。两者一脉相承，故合在一起论述。唐初的武士俑与隋代区别不大，以贞观十六年（642年）独孤开远墓的武士俑为例：头戴圆顶兜鍪，肩有披膊，身着明光铠，圆盆领，自领下居中纵束甲绊，至胸以下打结，然后左右横束到身后。甲绊两侧各有一大型圆护。下着战裙及裤，左手持盾，足蹬靴，足下有底座。高宗时，郑仁泰墓的武士俑头戴兜鍪，护耳下垂，双重披膊，上层作虎头状。甲身前部分左右两片，背部为一整片，在肩上用带分后扣联，着膝裙及战裙，手中已不持盾。造型比以前威武生动，已脱离隋以来的呆滞状态。至此，武士俑已近尾声，被天王俑所取代。有些墓中虽仍有出土，已不是主流。
天王俑与镇墓兽同为镇邪之物。形象与佛教中的天王相似，是受佛教造像中天王武士作护法神的影响而产生的。“四大天王”是东西南北四方位的主要护法神，因手中所执武器不同，分别称为“东方持国天”、“南方增长天”、“西方广目天”和“北方多闻天”。天王俑一般头戴兜鍪，身穿裲（liǎnɡ）裆（dānɡ）甲，饰兽头吞肩，佩披膊，垂甲装，吊腿，蹬战靴。“北方多闻天”常持剑、戟或手持舍利塔，如手执金刚杵，则称“金刚力士”。唐代早期镇墓俑只用武士俑，至高宗时，天王俑基本上代替了武士俑的地位，通常成脚踏卧兽的样子。武则天至中宗时期，天王俑分为两类，一类脚踩卧兽，另一类脚踏俯卧式小鬼。玄宗时，天王俑流行脚踏蹲坐小鬼的样式。德宗以后制作简单草率。由于外来艺术的影响，天王俑表现出不同于单个人物、动物雕塑的鲜明特点，具有强烈的戏剧冲突和悲剧性。天王俑俨然是一个胜利者，气宇轩昂，神态严峻，千钧之脚踩在小鬼或卧兽身上。小鬼面目狰狞，虽已失去了嚣张气焰，但却不甘于被践踏的地位，极力挣扎，妄图推倒体魄巨大的天王俑。在塑造上，天王俑身体硕大，臂膀有力，天王身上的甲胄或贴塑或刻以透出刚毅峻健的性格；小鬼的塑造简捷、朴素，以衬托天王的威武。
2.镇墓兽：通常一墓中出二件，一为人面，一为兽面。唐初，均为兽身，前足直立，后足弯曲作踞蹲状，尾贴身上翘。人面的头上有独角或梳成髻状，足为牛蹄状；兽首，面部似狮状，但有双角，竖于头顶，足为爪形，一般为三爪。高宗永徽时，人面头上独角增高，双耳增大，脸部装饰增多；兽面头上双角加长，背部竖毛增多。郑仁泰墓出土的镇墓兽，背上有戟状物，肩有双翅，尾部呈尖齿状贴身上翘，周身彩绘贴金，当属显贵所使用的精制品。武则天时，人面头上独角增长，有的呈螺旋状，面目狰狞，背部也饰有鬃毛，肩附双翼，形象凶猛；兽面的双角增长，角端分叉，爪状足。三彩器已有出现。
7世纪末至8世纪中，是镇墓兽急剧变化的时期。其主要特征，一是三彩器大量增加，除小型土坑墓外，其余各型墓中都有出现；二是，由于三彩极富装饰性，加上这时镇墓兽，人面的在独角两旁附加了许多装饰，肩上双翅如孔雀开屏之状，背部鬓毛似火焰状，恣意夸张。兽面的在脸型上大肆刻划，极富变化。李贤墓所出的镇墓兽有典型性；三是，开元时仍以踞蹲式为多，器座加高，无论是人面或兽面，前足竖直有力，已开始出现跃跃欲试、似要站立之姿。开元末已出现一爪高举，一爪叉腰，后足踩兽的镇墓兽，之后这种新的类型替代了踞蹲式。到天宝及以后，站立式成为主流；四是，至天宝时，人面与兽首均呲牙咧嘴，十分狰狞恐怖，乃至人面与兽首较难区分了。周身的鬃毛逐渐减少，出现了赤身露体，一前爪上举，另一前爪上绕一条蛇。一后足弯曲踩兽或“夜叉”，另一后足伸直踩于高座上。所踩“夜叉”或兽，均作挣扎状。
德宗之后实物资料较少，所见都是制作粗糙，器形较小的。人面顶上触角减短，乃至不见，双耳如扇状，向左右张开，两前爪握一条蛇，后足一弯一直，足下所踩之物形态不清，兽面仍似狮形，但也比以前大大简化。无论是人面或兽面的，周身均不出现长的竖毛，大多赤身露体。
3.十二生肖俑：古代有以十二生肖形象随葬的风俗，其中，以十二生肖俑陪葬避邪最为常见，至唐时更成为定式，称为“十二时”。大致经历了一个从写实动物→兽首人身→人带生肖的发展过程。写实动物形象主要流行于隋至唐玄宗天宝年间；兽首人身流行于唐玄宗天宝以后至唐末；人带生肖流行于晚唐至五代。
4.女俑：隋唐时期，女俑的艺术形象活泼写实，丰满圆润，形态生动，面目传神，注重于人物内心世界的刻划。而且手法娴熟，主题鲜明，在艺术史上占有十分重要的地位。
隋唐妇女形象根植于特定的时代，比其它朝代尤其是后世妇女所受封建礼教束缚较少，生活比较开放自由，精神面貌也开朗、奔放、活泼、勇敢。
隋唐时期妇女的服饰艳丽，款式多样。其创新的手法，典雅华贵的风格，处处让人感受到当时大胆追求、兼收并蓄、意兴飞扬、崇尚华美的时代精神。此时的服饰，大体经历三个阶段：初期承汉魏北朝遗俗，小衣长裙，多着深色，佩饰简约；中期衣裙艳丽，胡服盛行；晚期体丰服艳，广袖博衣，饰佩繁缛。其搭配形式主要有两种，一种为上衣下裙。另一种为上下不分的袍服（配裤），袍有圆领袍（男服）和开襟的胡袍，衣有襦、袄、衫。其中，裙子作为唐代妇女的主要下装更是长盛不衰，有两种以上颜色的布条互相间隔而成的裥裙；裙上缀细条为界，每道界上嵌以花朵的花裥裙；桶形的笼裙等。裙色以红、紫、绿、黄居多。
隋唐女俑的发式多样，见诸于文献记载的就有云髻、半翻髻、双环望仙髻、回鹘髻、愁来髻、归顺髻、惊鹄髻、倭堕髻、双丫髻、双垂髻、椎髻、乌蛮髻、抛家髻、盘桓髻、反绾髻等近百种，其中，以各式高髻为主。
唐代女俑塑成俑身为绘画的载体。女俑以墨线描曲眉，用朱红点染嘴唇，颜面涂以白粉，颧颊晕以淡红，彩绘和雕塑的艺术结合，非常完美。这样，工匠不必着力去雕刻人物的五官、形体及剧烈动态下所形成的身体扭曲。因此，唐代女俑的雕塑感远没有古希腊、罗马雕塑强烈。但是绘画并未削弱雕塑自身的表达力，反而形成头、身、手浑然一体，体态饱满的审美情趣。衣褶的刻线既表现雕塑的立体感，又具有绘画线条的效果，刻线贯通衣裙，使雕塑呈现出飘逸流畅的气势，线条随身体飞动变化，又以衣褶转角来显示空间，如音乐一般富有节奏感。釉彩的使用是三彩女俑的重要特性，由于铅釉流动性强，每种色素都呈现从深到淡的层次。匠师们巧妙地利用了这一特点，把施釉技巧和装饰手法互相结合，利用釉层自然流淌、渲染，形成斑驳灿烂，自然缤纷的艺术效果，更增添了女俑的古典浪漫气势。
5.文官武官俑：只出现在官阶高的大墓之中，与武士或天王俑共出，常处在同一位置上，与家内侍俑有别，故可列入守卫类中。它的变化主要在帽饰。唐初与隋基本一致，多数戴笼冠，即小冠外加纱帽。7世纪中，以戴梁冠为主，冠沿呈圆形，中间略有弧度；至武则天时，冠缘升高，梁也随之加高，加宽；开元、天宝时冠缘中间弧度增大，很明显呈弯曲状，此时的梁反而变矮。中、晚唐时基本上未见到。
6.男俑：相对于女俑而言，唐代男俑种类较少，艺术性较差，主要有以下几类：
幞头俑，《唐会要》载，武德四年七月敕：“折上巾，军旅所服，即今幞头是也。自后纱帽渐废，贵贱用之”。《大唐新语》云，“隋代帝王、贵臣，多服黄纹绫袍，乌纱帽，九环带，乌皮六合靴……后乌纱帽渐废，贵贱通用折上巾以代冠，用靴以代履，折上巾，戎冠也。靴，胡履也，咸便于军旅……初用全幅皂（帛）向后幞发，谓之幞头。周武帝才为四脚，武德以来，始加巾子”。幞头即折上巾，可用以代冠，则属于常服，也可以为一般人的首服。又据《唐会要》载，幞头巾子的形制，在唐初期的式样尚平头小样；武后时流行高而隆起的英王踣样；开元时流行开元内样；武则天时又有武家样，又叫高头巾子（武家诸王样）。晚唐时期流行交脚幞头。
小冠男俑，所戴之冠，冠顶低平，只见于隋和初唐。
笼冠俑，所戴之冠是武官朝参，殿庭武舞郎，堂下鼓人，鼓吹按工的冠服。主要流行于隋和初唐。
风帽俑，风帽是一种挡风御寒的暖帽，通常以厚实的织物为之。中纳絮绵，亦有用皮毛做成者，帽下有裙，戴时兜住两耳，披及肩背。男女均可戴用。侍卫俑、鼓吹俑、武士俑、文吏俑均可戴之。
7.动物俑：从初唐到晚唐变化较小，一种形式往往延续很长的时间，与其它俑相比，时代特征较不明显。
（二）其它地区与陕西出土墓俑的区别
1.湖南地区
俑的演变情况与陕西大体一致。陶俑种类大致以侍立俑、骑俑和十二生肖俑为主，但有地方特色。文官俑在唐初出现缠须的习俗，把须编成辫状下垂，有一股或分成两股的，也有虽未缠裹，却修剪得齐齐整整。人面鸟身俑等是南方特有镇墓类陶俑。
南方十二生肖俑是兽首着宽袖大袍，手持笏板，盘膝而坐于底板上；同时戴冠，着宽袖大袍跪坐，手持一生肖的俑，也有出土；大致在高武时期出现站立的戴冠，手抱生肖俑或兽首，着宽袖大袍的十二生肖俑，并逐渐取代了坐姿俑。十二生肖俑除陶质外，还有青瓷俑。
湖南地区制作风格较陕西地区朴实，陶俑衣饰、腰带主要以较细的阴刻线刻画而出。因此袍服近于筒状，人物形象动态表现在手臂姿势和头颈的倒转上，四川唐俑也有此风格。
2.江苏地区
江苏地区是唐代中西海路贸易繁盛的地区，中晚唐以后，经济重心南移，江苏地区更加繁荣。在扬州、无锡、吴县的唐墓中出土了60余件彩绘陶俑。这些陶俑可以分为文吏俑、乐伎俑、舞俑、胡俑、侍从俑、骑俑等。
这批唐俑的制作，一般以模制为主。少数结构复杂的俑，可能是单独塑造。陶马胸腔内有木块烧焦的痕迹，四腿中有铁件与之相连，说明这类俑先用木料和铁件做成支架，后用泥塑。
这批陶俑造型生动，衣纹刻画清晰，俑的面部丰满，上身紧窄而下摆宽大，这可能与“江南士女皆上身紧窄而裳大”（《唐书·令狐德棻（fēn）传》）有关。总的讲，这批彩绘陶俑，已脱尽六朝纤巧柔弱，但未形成陕西盛唐墓俑那种雍容华贵的风格，而是丰满中见俊秀，瑰丽中寓典雅，达到了造型艺术上准确、生动、俊秀、健康的效果。
3.福建地区
1958年3月漳浦县刘坂乡清理的一座晚唐砖室墓出土随葬品以陶俑为最多，这与其它福建唐墓迥然不同。
这批陶俑多出自前室壁龛和后室中。制作方法甚为简单，均以含砂的粘土制成，表面呈黄黑色，全系手制，先用粘土打成长方形，然后刻出简单的脸部、衣服及四肢，只有人面鱼身俑的鱼鳍是附加上去的。烧好后在俑上涂一层银白色颜料，再来绘细部。俑体为实心，故而显得很厚重。
此外还有各类镇墓压胜的神怪俑，包括人面龙身俑、人面鱼身俑。人面龙身俑为长条俯卧状，头戴高冠，身上还留有朱彩花纹，脸微向上仰起，头下有两腿着地，尖尾。人面鱼身俑，头部稍残，双髻，脸微向下俯，体作长条形，背上部有脊，前方左右靠人面地方各有一鱼鳍。此外，还有马头鱼身的神怪形象。
该墓陶俑制作粗陋，冠帽发饰都不清晰，造型仅具轮廓。一批神怪俑的出土也与陕西地区有区别，唐代湖南、福建神怪陶俑的出现，为唐以后神怪俑的流行奠定了基础。
4.新疆地区
唐代在新疆地区设立安西都护府和北庭都护府，加以政治军事上的统治，唐代丝绸之路的繁荣也促使新疆成为中西文化大交汇的特殊地区。陶俑随葬本为汉人丧葬风习，新疆阿斯塔那墓葬出土很多人俑，种类和形制都近于陕西地区，仅材质上为泥质，未烧制成陶。新疆泥俑的发现，显示了中原汉族文化对于新疆地区的深厚影响。
泥俑种类包括骑马俑、男女立俑、武士俑，还有泥马、镇墓兽等等，全都赋彩，彩色以红、绿、白为主。摆列位置也与内地陶俑相当，镇墓兽和武士俑放置于墓门两侧，其他男女侍俑、泥马分置壁龛和墓室中，与陕西南北朝末至隋唐初葬俗无异。
这些泥俑的制作方法与陶俑不同，陶俑一般以合模成型，然后加工细雕，使其臻于完善。新疆泥俑一般为手工塑造而成，从堆出粗坯到成型加工，一气呵成。较大的泥俑，先以草秸捆扎成支架，再加泥塑造。这种方法与敦煌千佛洞彩塑有一脉相承的渊源关系。
新疆吐鲁番地区俑塑之所以以泥代陶，亦有其地理环境的原因，吐鲁番当地气候炎热，雨量极少，土壤干燥。
二、唐代墓俑与盛唐气象
公元3—6世纪的近400年中，中国经历了由空前的民族对立、国土分裂到空前融合、统一的历史大转折，完成了历史上最具深远影响的社会大整合，进入了隋唐时代。在公元6—9世纪，是以唐朝为代表的东方文化一柱擎天，辉耀四方的时代，没有那个国家能够与唐王朝的强盛和繁荣等量齐观，更没有能够超越它，它呈现出中华文化处于巅峰与极盛状态时，万紫千红，百花齐放的兴旺景象和横贯中天的睥睨一切的雄浑大气，即所谓盛唐气象。岁月悠悠，盛唐气象成为一个梦，但千姿百态的墓俑会站在我们面前诉说那些悠久往事——只要我们仔细听。
1.女俑
唐代妇女形象根植于特定的时代，她们比其他朝代尤其是后世妇女所受封建礼教束缚少，生活开放自由，因而精神面貌也比较开朗、奔放、活泼、勇敢。宫廷妇女参政之事屡屡出现，尤其是唐朝前期，甚至蔚成一代风气，不仅后妃参政，公主、女官们也纷纷干预朝政。其他阶层妇女也有不少以各自方式参与国家兴亡大事。其次，骑马、打球、射猎也毫不逊于男性。就是封建社会妇女最乏自由的婚姻，也出现了难得的开明风气。隋唐时代婚姻仍大多依父母之命，媒妁之言，但由于世风比较开放，常有女子得以自择佳偶的事，这在官宦士大夫之家也常有出现。李林甫有五个女儿，他在厅壁上开一横窗，蒙上绛纱，让女儿们在窗下玩耍，遇到贵族子弟谒见，可以自己隔窗挑选意中人。唐代婚姻中还有一个值得注意的现象，那便是男子到女家成婚的情况很多。敦煌写本唐代书仪载：“近代人多不亲迎入室，即是遂就妇家成礼，累积寒暑，不向夫家。”这种婚俗显然是唐代妇女地位较高的一种表现。唐代贞节观念淡薄，未婚少女私结情好，有夫之妇另觅情侣，离婚改嫁蔚然成风。李商隐就曾批评当时世风说：“女笄上车，夫人不保其污。”唐代离婚、改嫁之风也很普遍，成为古代社会史上引人瞩目的事情。除常见的弃妇外，更有时代特色的是双方情感不合而协议离婚和女子主动要求离异的现象。《唐律》卷14《户婚律》中明文规定“若夫妻不相安谐而和离者，不坐。”保证了双方协议离婚的权利。敦煌文书中有唐代放妻样文三件，内容大体都是说既然夫妻不和，必是前世冤家，双方一起生活都不欢愉，莫若分离，各自另觅佳偶。从文书看，离婚是双方情愿的。有趣的是离婚书上还有对妻子再嫁的祝词：“愿妻娘子相离之后，重梳蝉鬓，美裙娥媚，巧逞窈窕之姿，选聘高官之主。解怨释结，更莫相憎，一别两宽，各自欢喜。”守寡或离婚后再嫁亦不受社会舆论谴责。
婢女即是女奴婢，汉称侍儿，唐称女侍和侍儿。白居易《长恨歌》中就有：“侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”的诗句。《全唐诗·卷310》于鹄《送唐大夫让节归山》：“侍女休梳官样髻，蕃童新改道家名。”她们的职责是侍奉主人，主要指生活饮食起居。唐代妇女有官奴、私奴之分，究其来源，官奴或为犯罪坐没，或为俘虏，或为贡献；私奴则源于赏赐、拘掠、买卖、投靠等。除汉人外，侍女中还有胡婢，《朝野佥载》云：“中书舍人郭正一破平壤，得一高丽婢，名玉素，极姝艳”。胡婢中较多为吐蕃女。《全唐文·卷66》：“其诸军先擒获吐蕃生口，配在诸处者并放归本国，原住者亦听。”
唐代下层民间妇女也有结社活动，敦煌文书中有“女人社”社约文书，大约成于晚唐。从文书看，这种女人社是下层民间劳动妇女的自愿结社，成员大约都是居地不远的邻居，她们各自提供结社活动经费。社内有纪律规定和处罚条例，并设有社官、长社、录事、社老等负责人员。她们的作用在于互助，在于妇女之间“危则相扶，难则相救，”一人有事，大家帮忙。这种女子的公开结社具有完全不从属于男子的独立性，表明下层劳动妇女比上层妇女更具有独立的地位和社会活动。
唐墓出土的这三类女俑（仕女俑、婢女俑、劳动女俑），形象活泼写实、丰满圆润，即使婢女俑也没有半点奴气，反映了唐代盛世的精神面貌。
这些女俑服饰多样，最常见是襦裙装。《新唐书·车服志》载“半袖、裙、襦者，女史常供奉之服也”。这种襦裙装是唐代长安妇女最常见的装束。半臂是襦裙装中的重要组成部分，宋代高承在《事物纪原》中说：“《实录》又曰‘隋大业中，内宫多服半臂，除却长袖也。唐高祖减其袖，谓之半臂，今背子也’”。则半臂乃是短袖的上衣，又名半袖。半臂出现于三国时，《宋书·五行志》：“魏明帝着绣帽，披执半袖，尝以见直臣杨阜，阜谏曰：‘此礼何法服邪？’”可见那时半臂初出，看起来还是很新奇刺眼，隋唐时则很普遍了。裙子是襦裙装的核心，裙子较长较丰，孟浩然“坐时衣带萦纤草，行时裙裾扫落梅”，李群玉“裙拖六幅湘江水”，都是对裙长及幅宽的描写。襦裙装最大的特点是裙束较高，上披短小襦衣，两者宽窄长短形成鲜明对比。这种上衣下裙的唐装是对前代服饰的继承、发展和完善，为中国服饰史谱上了新的篇章。从整体效果上看上衣短小而裙长曳地，使体态显得苗条而修长，从今天的审美角度看，这种效果的取得是恰当运用视错原理的结果。即打破正常的服装构成比例，使之穿在身上有拉长人体下部的感觉，使人体比例显得更为理想，更为悦目。这就是唐代女俑虽胖而不显臃肿的奥秘。这种衣装形式，直至今日仍发生影响。襦裙装最令人惊叹的是袒胸装（短襦衣领有斜领、直领和鸡心领等，盛唐时期出现了袒领，开始多为宫廷嫔妃、歌舞伎、侍女所服，但是一经出现，连仕宦贵妇也十分垂青。袒领短襦内一般不穿内衣，如方千《赠美人》：“粉胸半掩疑暗雪”，欧阳询《南乡子》：“二八花钿，胸前如雪脸如花”；“半胸酥嫩白云绕”等诗句，均描写此装束。这是中国古代最大胆的装束，充分反映了隋唐时代的开放自由。
隋唐妇女的发式多种多样，以倭堕髻、乌蛮髻和各种高髻最常见。倭堕髻的原形是汉代即已出现的堕马髻。传说杨贵妃骑马时不慎摔下，所绾高髻偏向一侧，有髻鬟下堕欲解之状，十分美丽。宫女见后竞相效仿，于是倭堕髻名传四方。由此可见同服饰一样，唐代宫廷妇女总是领时代风骚，开风气之先。唐太宗时期，曾有官吏皇甫德参认为高髻是不良风气的表现，是受宫廷影响所致，太宗怒言：难道皇甫德参想使宫中都是和尚吗？在唐人看来，峨峨高髻寓有崇敬高贵之意，并能给人以华丽美感。
唐代妇女还崇尚妆饰，当时化妆大致分为八个步骤：一敷铅粉，二抹胭脂，三画黛眉，四染额黄（或贴花钿），五点面靥，六描斜红，七涂唇脂，八戴发饰。涂脂抹粉是古代妇女常用的妆饰手段，古代的妆粉有两种：一是米粉，二是铅粉，后者更受妇女欢迎，并逐渐取代前者。与铅粉配套使用的是胭脂。唐代诗人王建《宫词》称宫女舞罢卸装时，“归到院中重洗面，金盆水里拨红泥”，足见胭脂使用之甚。唐代妇女妆面，除少数仅施铅粉外，往往是与胭脂并用，或两者调和后涂抹，唐诗中的“桃花妆”即是指这种妆式。隋唐妇女在眉妆方面建树颇多。隋炀帝时，不惜重金从波斯购进大量画眉用的螺黛，供后宫嫔妃使用，唐代小女孩即已会描，“八岁偷照镜，长眉已能画”。唐代流行的眉样主要有柳叶眉、却月眉、桂叶眉、八字眉等。在额头染涂黄色或贴花钿的习俗起源于南北朝时代。额黄有两种，一是将额部染黄，一是贴剪成花状的黄色薄饰片。后一种即是所谓的“花黄”。花钿也叫花子，作为一种额饰，其产生的过程说法不一，最具神话色彩的是《妆台记》所载内容：相传南朝宋武帝之女寿阳公主于正月初七仰卧含章殿下，轻风吹落的一朵梅花恰好落在其额上，梅花的花瓣平展开来十分美丽，花痕三日后方才洗掉。于是宫女争相效仿，形成一时风尚。唐代妇女所用花钿色彩种类繁多，常以金箔片、黑光纸、鱼腮骨、螺钿片、云母片等剪裁成各种花卉、鸟鱼纹样，用阿胶贴在额心。其中以梅花形花钿最常见。面靥是在两腮两酒窝处施点的一种妆饰。隋唐妇女面靥一般用胭脂点染，也有金箔、翠羽粘贴的。盛唐以前，多为两个黄豆状圆点，盛唐后则有钱形、杏叶靥，有的还在靥的周围（如鼻侧）贴饰各种花卉，称之为“花靥”。斜红是隋唐妇女时兴的一种特殊妆饰。传说三国时魏文帝曹丕的一位宫女不慎撞在水晶屏风上，脸颊上血痕如朝霞将散，十分好看，愈后面颊有一伤痕，文帝因此更加怜爱，遂引来其他宫女以胭脂仿画血痕以争获宠爱。隋唐妇女一般将斜红描于太阳穴，形似弯月，有的故意画不完整，以像伤痕。唇饰之风，先秦已有。到唐代，画唇用品唇脂已被作成条状，使用十分方便。时人饰唇，胭脂与口脂并用，嘴唇以小巧为美。诗人白居易所谓“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”便是一时的时髦标准。朱唇小口的妇女形象在唐代陶俑中不胜枚举。发式上除常用的簪、钗外，隋唐妇女还喜欢在头上插梳、篦，其风日盛，到中晚唐时达到“满头行小梳”的程度。
从隋唐女俑可以看到，隋唐妇女生活中，充盈着活跃的生命力，映射出唐代妇女在思想、文化艺术、审美情趣、社会地位等众多方面的积极贡献，并为今日的妇女，今日的世界留下一份永久的美。
2.胡人俑
唐代文治武功，均臻极盛，其时蕃胡，慕义向化，辐凑并至。上至宰相、都督，下至烽堠守卒，都有胡人踪影，使唐都长安沉浸在一片扑朔迷离的胡风之中。在唐人意识中，有广义和狭义胡人之别。狭义者似专指西域人。《安禄山事迹》载安禄山曾谓哥舒翰：“我父是胡（安父为昭武九姓人），母是突厥女，尔父是突厥，母是胡（哥母为于阗人）”。高僧金刚智则自称“吾是梵僧，且非蕃胡”（宋《高僧传》）。可见突厥、天竺人有别于胡。敦煌残卷载“从大寔（食）国以东，并是胡国，即是安国、曹国、史国、石骡国、康国……并属大寔所管”。这里胡人意义更狭窄，界定为昭武九姓人。但在唐代能明辨胡人者，似惟少数熟谙外事之唐人及胡人本身，一般而言，所指笼统，史乘中，有以突厥为胡者，有以天竺为胡者，有以吐蕃为胡者，其余大食、波斯、北方少数民族呼为胡者也很常见，更有甚以南越人称胡者，《宣室志·陆颙条》：“胡人曰：‘我南越人，长蛮貊中’”。如此看来广义胡东自日本；南至占城、誓利拂誓；西至拂菻、大食、波斯、吐火罗、昭武九姓诸国；北至结骨、薛延佗、铁勒，而今日视为边疆民族，当日实同敌国的突厥、回纥等，凡流寓于唐者，莫不包焉。唐朝总的来说对胡人优遇有加，胡人入唐，可安居乐业，但在法律上又规定胡汉有别，《唐会要》载大历十四年七月就曾下诏：“回纥诸蕃住京师者，各服其国之服，不得与汉相参”。所以唐墓所遗存胡俑，虽神形各异，却绝非率意为之，而是有本可依。
（1）深目高鼻，大胡须。可分为三类，第一类，头戴幞头，浓眉大眼，身材魁梧，着交领胡服，多为骑马牵驼、歌舞者形象，此类胡俑存世较多。唐人注意胡人容貌“深目高鼻”，“赤发虬髯”之特征，殆以成习。岑参诗云：“君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹”，“紫髯胡杂金剪刀”，李白也有咏《康老胡杂》：“巉（chán）岩仪容，戌削风骨。碧玉炅炅双目瞳，黄金拳拳两鬓红，华盖垂下睫，嵩岳临上唇，不睹诡谲貌，岂知造化神”。深目高鼻，多须髯是中亚伊兰人的重要特征。《史记·大宛列传》载“自大宛以西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知言，其人深目，多须髯”。在唐代，此地属昭武九姓栗特人活动区域，栗特人属东伊朗人的一支。《唐会要》载九姓之康国人“深目高鼻，多须髯”，李端有“黄须康兄（康国人）酒泉客”之句。九姓米国人多须的记载见于《太平广记·米嘉荣条》引刘禹锡“好染髭须事后生”之吟。“安胡安胡，空有髭须，所见不远”，《鉴戒录》中又揭示了九姓之安国人多须的事实。公元前4至3世纪，栗特人已开始探索前往中国的路线，自南北朝以来，河西走廊就有昭武九姓的移民聚落，至唐中期，其商业、文化活动臻于极盛，凉州“九姓商胡杀节度使，聚众反”，李欣《听安万善吹觱（bì）篥歌》：“凉州胡人为我吹”，可知凉州是其聚集地，白居易《西凉伎》提到“紫髯深目两胡儿”亦当指昭武九姓人。除凉州外，长安、洛阳等地都有栗特人较为集中的聚落。栗特人有经商的传统，《旧唐书》载其“善商贾，争分铢之利”，他们“好利”，利之所在，无所不往。唐朝政府甚至专门为其设置“萨宝”（意为“商队首领”）这个官职来监管他们的利益。他们亦“好歌舞于道”。这与此类俑多商旅及歌舞者形象相契合。另外由于栗特人经常活动于中原与西域之间，受汉文化影响既多且深，1958年前苏联考古学家在位于泽拉夫善河上的栗特城市喷赤干发现一幅“歌女图”，其底层就保留一幅戴幞头的汉族人物形象的壁画，可见幞头已传入栗特本土，流寓于中原的栗特人戴幞头当属自然之举。需指出的是同属伊朗人的吐火罗人，因“男并剪须发”，可从此类俑中排除。第二类，头戴低顶、卷前后沿、遮耳帽。此帽可能就是史书中常提到的卷檐虚帽，卷檐虚帽盛唐时随“柘枝舞”传入中原，初为舞蹈者所戴，后普及于民间，男女均可戴之。唐张祜《观杨瑗柘枝》诗：“促叠蛮龟引柘枝，卷檐虚帽带交垂”。通常以厚的锦、毡及羊皮制成，帽顶呈正梯形。帽檐部分朝上翻卷，左右两侧可盖住双耳。柘枝舞原为中亚一带民间舞蹈，卢肇《湖南观双柘枝舞赋》说：“古也郅支之伎，今也柘枝之名”。郅支是西汉古城名，《新唐书》称怛逻斯城。在今中亚江布尔一带。可见此俑属中亚人。另外唐代颜师古在《汉书·西域传》作的一个注中也提到一种有须胡人，“乌孙于西域诸戎，其形最异，今之胡人青眼、赤须、状类猕猴者，本其种也”。第三类，深目高鼻，浓眉毛，大胡须，鼻长而带鹰钩，头戴翻沿帽或尖顶帽。唐都长安多为西方人和北方人，更以回鹘、吐火罗、栗特、大食、波斯、突厥等国人为多。波斯人大批入华，是由于大食东侵攻灭之后，多见于盛唐以后。同时波斯人由于宗教信仰和民族习惯不同，穿衣服比较严格，《通典》载：“其俗剪发，戴白皮帽，贯头衫……”《大唐西域记》载波斯国“衣著宽氎（dié）布衫……，剪须发”。回纥、突厥是辫发民族，亚洲人种成分较多。大食与唐关系很密切，651年即派使者到唐，安史之乱时，曾派兵帮助唐政府平叛，阿拉伯商人活动广泛，长安、广州等城市均有他们定居。《通典》载大食“其国男夫鼻大而长，瘦黑，多须髯，似婆罗门”。大食人不象昭武九姓，其服饰较为严格，绝不率意。与此类俑面貌装束相合。
（2）辫发者，或辫发交缠于脑后，或辫发后在两耳之上各盘一发髻。古代西域，山高林密，是游牧民族跃马纷争之地，当地居民普遍流行辫发之俗。考古工作者在位于新疆维吾尔自治区东南婼羌县罗布泊西北岸的古墓葬内出土了一些距今3800年前后的木制或石制的女俑，长发梳辫，垂落颈后。类似的文化现象在距今2700—2000年的吐蕃阿拉沟卵石墓葬遗址内也曾发现，墓主人留着长发，分为两半，每一半梳成三至五根小辫子，尔后再合股编成左右两根大辫子，将这两根大辫子交结于脑后。由此可见早在公元前8世纪，西域原始居民已有辫发习俗。唐墓所出辫发俑可分三类。第一类，圆脸，有的身材矮小，有的高大；有的着翻领胡服，有的着窄袖袍服。此类俑存世较多。唐代辫发民族主要有室韦、突厥、回纥等。室韦人是髡发后辫发，与此大异。回纥史载不详，当与其同种族的突厥相类，《周书·突厥传》载：“突厥，其俗披发左衽，犹古之匈奴也”。南朝梁人皇侃曾解释说：“被发，不结也。礼，男女及时，则结发于首，加冠笄为饰，戎狄无此礼，但编发被之体后也”。可见被发、编发古可通指。颜师古注《汉书·终军传》：“编，读曰辫”。《新唐书·太宗诸子传》载李承乾常选容貌似突厥之人，叫他们“辫发”。据11世纪波斯人乌特比称突厥人“宽脸庞，小眼睛，扁鼻子，少胡须”，另一位波斯人加尔迪齐也说“他们的眼睛疏疏落落”，相貌与此不合。《梁书·高昌传》载高昌人“面貌类高丽，辫发垂之于背，著长身小袖袍，缦裆裤，女子发辫而不垂，著锦缬，缨珞，环钏”。高昌国位于吐鲁番盆地，是古代西域商贸中心，《隋书·西域传》说高昌：“都城周一千八百四十步”，在丝绸之路上号称“坚城”，高昌末代王麴（qū）文泰曾据城企图对抗唐王朝，被唐太宗于公元640年派侯君集攻灭，计得户八千四十六，口一万七千七百。不到二万的高昌人，其流入内地当有限，这似乎与此类俑大量出土有矛盾。让我们再来看看吐蕃，据北宋王溥《唐会要·卷97吐蕃条》记载：“大中三年七月，河陇耆老率长幼千余人赴阙下，上御延庆楼观之，莫不欢呼作舞，更相解辫，争冠带于康衢”。新疆博物馆清理吐蕃米兰古城，发现墓主人为单辫或双辫。另外，白居易《傅戎人》中描叙吐蕃的汉裔服饰为“身着皮裘系毛带”，说明吐蕃传统服饰为皮裘，此与永泰公主墓出土的袒胸马夫俑服饰相合。《五代史》载“吐蕃男子冠中国帽，妇人辫发”，说明吐蕃受汉文化影响颇深，以着汉服为时尚，这样此类俑着袍服亦好理解了。且吐蕃人口众多，与唐时和时战，大批吐蕃人流入唐境，《唐会要》载大中五月敕“边上诸州镇到投来吐蕃人、回鹘奴婢等，今后所并配岭外，不得来内地”。反映了蓄吐蕃奴婢已蔚成风习，但不为帝所首允。此类俑身份除多为马夫奴婢外，长安韦泂墓出土的马球俑群，其骑手亦为此类胡人。吐蕃人是非常喜爱马球运动的，这也是此类俑为吐蕃人的一个小小佐证。第二类，头发上梳，于头顶编成发辫垂至脑后，身穿圆领偏襟窄袖衫，腰间系带，貌似中原人，此类俑较少见（见《西安郊区隋唐墓》，中国科学院考古研究所编著，1966年）。
《册府元龟·外臣部高昌国》：“国人语言与中国略同……面类高丽，辫发垂之于背，着长身小袖袍，缦裆裤”。高昌国非汉族传统打扮，高昌王鞠伯雅朝归顺后，大业八年所下的一道诏令中有“先者以国处边荒，境连猛狄，国人无咎，被发左衽”。1959年阿斯塔那306号古墓发现男主人头结双辫交盘于后，所以，从面貌、服饰、出土数量诸因素考虑，此类俑当属高昌人无疑。第三类，颧骨突出，个子较高，锁眉大眼微凸，狮子鼻，此类俑相貌丑陋，多为马夫形象，与中原汉人有别，但又属蒙古人种，《梁书·西域传》载于阗“国中妇人皆辫发，衣裘胯”。另据书载汉代于阗男子，多为单股辫，辫发梳于脑后；少数梳髻，即将发辫缠结盘挽至颅后与头部交接处。据新疆壁画可知，于阗人面如满月，《册府元龟》：“于阗国其俗衣古贝衣，作长身小袖袍，小口裤”。面像、装束与类俑不合。《唐会要》载与吐蕃毗邻的大羊同，其人“辫发”，唐贞观十五年遣使来华。此类胡人极可能属大羊同之类辫发民族。此类俑与吐蕃俑发式（均有两种辫法，即辫发交缠于脑后或辫发后在两耳之上各盘一发髻）、面貌也有相似之处。公元前3世纪羌人即进入塔里木盆地。文献记载7世纪末武则天时西域天山南麓还生活着群羌。后逐渐融入吐蕃、吐谷浑等民族中，不再以独立民族出现。《后汉书·西羌传》载，“披发左衽，羌人因以为俗”，所以可能是此两类俑都有羌人血统的缘故。
（3）头戴直边小圆帽，相貌古怪。吐鲁番阿斯塔那曾出土一张彩画，上有一个面貌古怪的人，头戴这种西方式直边小圆帽，与此俑酷似，（见法·莫尼尔·玛雅尔《古代高昌王国物质文明史》耿昇译，中华书局）。所以此俑应为吐鲁番人。
（4）头戴尖顶帽。尖顶帽作为一种主要首服在西域古代居民及北方民族的生活中占有一定地位，婼羌县罗布泊西北岸古墓葬内墓主人头戴棕褐色尖顶毡帽。这种墓葬文化遗存中，占突出地位的尖形毡帽极易使人想到尖帽塞人，据《汉书》记载，塞人在西域活动时间大致是战国时期，希罗多德《历史》：“巴克特里亚人赴战时，每依其习俗，执着藤弓及短枪，塞种人即斯基泰人，穿裤，头戴尖帽”。可见西域本土所见尖顶帽遗物源远流长。山东 曾出土“胡汉交战”题材的画像砖，画面上一方士兵多戴武弁大冠，与之对立的另一方战士多戴尖顶帽。蒙古诺颜乌拉六号墓出土有两顶匈奴人的帽子，为尖顶或椭圆形，表明匈奴人也戴尖顶帽。类似的尖顶帽在南西伯利亚的安德罗诺古墓以及其他中亚地区也有遗存。如此看来，尖顶帽绝非为那个民族所独有，而是西域及北方许多民族共同喜爱的一种头饰。第一类俑，深目高鼻，有胡须或无须，头戴尖帽，有的帽虚顶下折，有的帽顶高耸，为白色人种。帽虚顶下折者当有石国人，中亚石国（昭武九姓之一）盛行胡帽，唐刘言中《王中丞宅夜观胡腾》诗云：“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟，织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小”。李端《胡腾儿》：“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥……扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏”。由刘李二诗观之，胡腾儿（中亚栗特人）大率戴虚顶尖端胡帽，着窄袖胡衫。1952年西安苏思勖（xù）墓出土胡腾舞壁画，舞者即戴虚顶下折胡帽。第二类，头戴尖顶毡帽，着紧身胡服，身材不甚高，与深目高鼻的白色人种有区别。《资治通鉴·卷191》载：“突厥阿史那思摩见，上引升御榻，慰劳之，思摩貌类胡，不类突厥，故处罗（可汗）疑其非阿史那种”。可见当时突厥人与欧罗巴种的胡人在外貌上的差异十分明显。回鹘与突厥同种，德国突厥学家噶玛利曾专门搜集和研究回鹘人的绘画，她指出，在这些绘画中，“西方人……眼大如牛，但回鹘贵族的面孔则满如圆月，鼻子稍勾，眼如杏仁，就象一般蒙古人那样”。不过从壁画看，其比中原汉族人脸部大而宽阔，鼻根较高较窄，这些均属于北亚蒙古人种的特征。史载，回鹘装为紧身，衣袖、腰身较窄，左衽、右衽或圆领套头，下摆较短，刚过膝，下着长裤皮靴。唐代花蕊夫人《宫词》“回鹘衣装回鹘马，就中偏称小腰身”。则服饰及面相与此类俑相合。从现存壁画中可见回鹘供养人有戴高的尖顶帽（见《古代高昌王国物质文明史》P150）。回鹘与唐关系密切，“回鹘留京师者常千人”，所以此类俑中虽不能完全排除其他种族的可能，但其中大部分属回鹘人当无疑议。另一佐证是1970年咸阳契苾明墓出土同类俑，契苾明属铁勒部，铁勒为十部回鹘之一，所以该墓所出殉葬俑最大可能属铁勒人形象。第三类，头戴尖顶毡帽，高颧骨、深目、络腮胡须，帽子末端上卷，此类俑少见。唐初活动于天山一带的是黠戛斯人，据《新唐书·黠戛斯传》载其“人皆长大、赤发、皙面、绿瞳”，属白种人。所戴帽子“锐顶而卷末，诸部皆帽白毡”，与此俑相符。克尔柯孜人是黠戛斯人的后裔，现在克族男人所戴帽子与此俑所着帽子也十分相似。
（5）剪发者。第一类，锦巾束发，身着翻领开胯胡服，外罩半袖，窄腿裤，尖头靴，面部圆润，貌类中原人。剪发是西域诸国和部族盛行的发式，《唐会要》载天竺“丈夫剪发”，罽（jì）宾国“男人并剪须发，女人发在”，葱岭以西的且末、波斯、女国也剪发。杜佑《通典》：“自高昌以西诸国人，多深目高鼻。唯此一国（于阗），貌不类胡，颇类华夏”。则这些剪发民族非蒙古人种，史载属蒙古人种最典型的剪发民族是龟兹，《晋书·四夷传》载龟兹“男女剪发垂项”《旧唐书·西戎传》也说龟兹国“男女皆剪发，垂与项齐，唯王不剪发”。龟兹男女“剪发齐项”的特征有形象资料为证。克孜尔石窟104号窟左右甬道壁上壁画的龟兹供养人面如满月，都披发垂项。甚至连龟兹石窟内“马王本生”、“商王本生”中的商人都是剪发。《大唐西域记》载龟兹“服饰锦毼，断发巾帽”。《魏书·西域传》载龟兹“其王头系彩带，垂之于后”，《文献通考》载龟兹人“衣氈褐皮氍（zhān），以缯缭额”，克孜尔新1号窟左甬道左壁残留龟兹供养人就以锦巾包覆头发。此俑也是锦巾束发，即所谓“以缯缭额”，装束为典型的龟兹半臂装（见李肖冰《中国西域民族服饰研究》P123）。第二类，剪发，发向后梳，头上无任何饰物，个矮，阔鼻大目，身着袍服，从体貌体态看，应属蒙古人种。史载拔悉密部（又叫驳马）“人貌多似结骨，皆（jiǎn剪）发”，《唐会要》载结骨国“身悉长大、皙面、绿睛、朱发”，则与此俑相貌不合。《通典》载焉耆“丈夫剪发”，《大唐西域记》载阿耆尼国（焉耆）人“断发无巾”。二十世纪三四十年代，在焉耆以南30公里明屋古文化遗址出土的（现存英国）塑造头部像（《中国西域民族服饰研究》），与此俑也有相似之处。但令人惊奇的是，另一件与此面相、神态酷似的骑驼胡人，却是辫发，其与第三类辫发俑似更为接近。所以此类俑到底属那个族属，还得再进一步考察。
（6）深目高鼻，无须或少须，头戴幞头，身着窄袖袍服或翻领胡服，出土数量较多。此类俑提供的特征较少，很难判断族属。但有两点可以肯定，一是这类俑虽眼窝深陷，但眼珠外凸，是亚洲的白色人种。二是此类俑受汉文化影响较深。
唐代中国是一个具有世界性意义的帝国，在其万花筒般的几个世纪中，各色蕃胡蚁聚于此，有的求学，有的经商，有的传教，有的充人质，有的为奴，有的为使，唐都长安成为第一大国际都市。太宗时突厥降户入居者即万家，787年检括胡人在长安有田产者四千余家。有人估计长安胡人约有10余万。当然文化交流并非单方面的输入或输出，而是奉献者与接受者的共同创造，来华胡人通过联结欧亚的丝绸之路，一方面接受中原先进文化，一方面又传播着“胡风”，这不仅意味着中国由此走向世界，而且说明中国有能力消化来自各方面的营养成分，从而把有益于全人类的文明向世界传播。
3.黑人俑
唐代是中国封建社会一个空前开放和繁荣的伟大时代，它与世界上70多个国家和地区有着广泛的交流，使各地形形色色的“人”大量涌进唐境。现代文物工作者将卷发肤黑的唐俑定名为黑人俑，实际上其种属各异，完全不同于现代人种上黑人的概念。
从这些陶俑的形象来看，虽然卷发与程度不同的黑是他们的共性，但在面相、发饰、装束等方面仍有差别，显然来自不同的国度与种族。
史载：“自拂林西南，度碛二千里，有国曰摩邻，曰老勃萨，其人黑面性悍。地瘴疠，无草木”。此地当指北非或东非。8世纪阿拉伯人建立大食国，经过不断扩张，统治疆域已由阿拉伯半岛扩展到北非、东非等地。天宝十载，安西节度使高仙芝在怛罗斯（今哈萨克江布尔一带）被大食人打败，沦为战俘的青年杜环，经过11年的漂泊后回到故乡，他对非洲有详细描述：“摩邻国在秋萨罗国西南，度大碛，行二千里，至其国，其人黑。”还载摩邻国遵从大食法“不食猪、狗、驴、马等肉”，说明非洲许多地区被大食人征服。《诸蕃志·昆仑层期国》：“西有海岛，多野人，身如黑漆，虬发，诱以食而擒之，转卖大食国为奴”。昆仑层期（僧耆的异译），即今马达加斯加。大食、波斯和中国贸易频繁，他们就通过西北丝绸之路将非洲黑人转输到中国，1960年新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土的黑人俑为典型的非洲黑人，当是明证。另一个途径是经南洋海上丝路运入，一种情况是由唐或外国商人贩进，一种情况是由南洋群岛诸国进贡而来。在南洋诸岛将非洲黑人称作僧耆人，而僧耆是指最古代和广义的桑给巴尔土著人，这个名称的内涵并不限于现代的桑给巴尔，是指相当于东非广大地区，而东非地区则是趁着东北季风从波斯湾出发的船只可以到达的自然终点。僧耆女据晚于唐代的13世纪的元代文献《癸辛杂识》续集载这种黑人少女：“黑如昆仑，其阴中如火，或有元气不中者，与之一接，则大有益于人。”可见其与我们下文将提及的昆仑奴有别。但在唐代认为僧耆女“有毒”，凡与之交合者，都会致死。《唐会要》、《册府元龟》等书载，诃陵国（今印尼爪哇岛中部）、室利佛誓（今印尼苏门答腊一带）多次向唐王朝进贡僧耆女、僧耆童。这些国家的僧耆人或是买进，或是从商船上劫掠而来，据谢弗（美）称，买进的地方除直接来自非洲外，还有可能买自印度洋沿岸，因为据说在712年，印度海盗就曾经掠夺了一艘由锡兰统治者派往哈利夫的海船，从船上得到了一批阿比西尼亚奴隶。
非洲黑人特征为眼睛大而突出，鼻翼宽，厚嘴唇，细螺髻。段成式《酉阳杂俎》载，拔拔力国（今索马里一带）居民，“无衣服，唯腰用革皮掩之”。裴氏小娘子墓出土的两个俑和1956年西安东郊出土的俑是无可辩驳的非洲黑人形象。
唐代文献记载更多的是一种称昆仑奴的黑人。
“昆仑家住海洲中，蛮客将来汉地游。言语解教秦吉了，波涛初过郁林洲。金环欲落曾穿耳，螺髻长卷不裹头。自爱肌肤黑如漆，行时半脱木棉裘。”
“时俗语便，亦称骨论（昆仑），南海洲岛中人也。其黑裸形，能驯伏猛兽、犀象等。种类数般，即有僧祗、突弥、骨堂、阁蔑等……善入水，竟日不死。”
“自林邑（今越南）以南皆卷发黑身，通号为昆仑。”
《隋书·真腊传》载真腊（也称山帝，昆仑即音译于山帝）“人形小而色黑，妇人亦有白者，悉卷发垂耳，性气捷劲”。《旧唐书·真腊》载：“真腊国（柬埔寨），在林邑西北，本扶南之属国，‘昆仑’之类。”
“殊奈，昆仑人也，在林邑南，去交趾海行三月有余。”
看来唐人眼中的昆仑人是一个非常含混的概念。谢弗认为就是指现在广义上的马来人，其卷发特征是指“维达人类型”，似乎不确。其应包括南洋诸岛（今马来西亚、印尼等岛国）、中南半岛上环王国（今越南中部）、缥（缅甸）、真腊等国，似乎也应包括师子国及印度洋附近某些岛国黑肤卷发的民族。因为据路程考察，殊奈当远在印度洋上。就其人种而言，除马来人外，还有与非洲黑人同种属的南海小黑人，现代印度等国人的祖先或土著达罗毗荼人，波状发式者，也有可能为美拉尼西亚等岛上的居民。
郑仁泰墓出土的卷发俑，其肤色较浅，赤上身，斜披红带巾，颈戴项圈，下身着紧口短裤，赤脚。《新唐书·环王传》载，环王国“王著白氎古贝（草棉布），斜络膊，绕腰，上加真珠金锁，以为璎络，卷发而戴花。”故其当为诸如环王国等肤色较浅的东南亚人。
长武出土的黑人舞俑，虽则鼻翼较宽，但异于非洲人，它和富平唐墓壁画出土《牵牛图》上黑人当属同种。身着的橘红色棉帛，应是所谓中南半岛或印尼诸岛所产的“朝霞”（橘红色棉布）。《旧唐书·婆利国传》（印尼巴厘岛）：“其人皆黑色……男子卷发，披古贝布，横幅以绕腰。”《隋书·真腊传》载其“王著朝霞古贝，缨络腰腹，下垂至胫……被真珠璎络。”《旧唐书·骠国传》载骠国男女“其衣服悉以白氎为朝霞，绕腰而已”，德宗贞元十八年，骠国王遣子与唐通好，进乐工皆“衣绛氎，朝霞以蔽膝”，“两肩加朝霞，络腋足臂有金宝环钏……”。所以，此舞俑最大可能当为骠国等肤色较深些的中南半岛人。
咸阳底张湾和长安县大兆工地出土的两俑，其衣饰、神态酷似，均为圆脸，鼻子高而棱角分明，应看作同一族属。汉代杨孚《异物志》载，有一种翁人，说他们：“齿及目甚鲜白，面体异黑若漆，皆光泽。为奴婢，强勤力。”最大可能性为印度达罗毗荼人，因为汉代与非洲交往尚不频繁。此两俑即接近杨孚的记载，更与《太平广记》所载相符。《太平广记》卷一九二《墨君和条》引刘氏《耳目记》云：“真定墨君……母怀妊之时，曾梦胡僧携一孺子，面色光黑，授之曰：‘与尔为子，他日几大得力。’既生之，眉目棱岸，肌肤若铁。”应属南亚或其附近海岛人。
插秧村出土的黑人俑既有非洲黑人突目、大鼻的特点，又和唐苏颋所言，“指头十挺墨，耳朵两张匙”的昆仑奴形象相似，应为南海岛国上的矮小黑人，或拉美尼西亚等地波状头发的人。
最后需要说明的是僧耆人（非洲黑人）和昆仑人在唐代文献中虽有区别，但不严格。《岭外代答》及《诸蕃志》提到非洲的昆仑层期国，慧琳称昆仑人中有僧耆；《新唐书》卷四三下引贾耽“广州通海夷道”更云“葛葛僧祗国在拂誓西北隅之别岛，国人多钞暴，乘舶者畏之”，显然，这个国家位于苏门答腊西北。这可能是由于南海诸岛中存在与非洲黑人同种属的矮小黑人，唐人就将其也称僧耆人，但以地理位置考虑又应属昆仑人，于是出现了混乱。
至此问题似乎可以基本上得以解决，但诸如中堡村等地出土马夫俑为什么也有人称其为昆仑人呢？此类俑一般形体高大，装束与西北胡人接近。前面我们提到昆仑译自山帝，其更接近的译法为古龙、骨论，为什么最后偏偏普遍地采用昆仑一词呢？昆仑一词，中国古已有之，岑仲勉《西周文史论》引王录友《侍行记》说：“考昆仑者当衡以理，勿求诸语。上古地名多用方言，昆仑乃胡人（这里指西北少数民族）语，译其声，无定字。或曰昆陵（东方朔《十洲记》）、混沦（郑康成《周礼法》）、祈沦（王嘉《拾遗记》），要之为胡语‘喀喇’之转音，犹言黑也。”《晋书·李太后传》：“时后为宫人，在织纺中。形长而色黑，宫人皆谓昆仑。”可见形体高大而色黑者即为昆仑。所以最初意义上的昆仑奴极可能是指西北高大而黑的胡人，后来南海人大量涌入就将其冠于黑而矮的南部诸国人了。据汉简载：“书佐忠年廿六，长七尺三寸，黑色。”“永光四年正月……张起祖，妻大女……子大男辅……子小男广宗……皆黑色。”此类简凡四十余枚。说明西北黑肤人的肤色并非源于个体偶然的差异，而显属先天遗传体质。另据汉代崔篆《易林》“蜗螺生子，深目黑丑”，“乌孙女，深目黑丑”及古文献中还常提到骊戎中有“黑戎”。这些说明中堡村出土的马夫俑极可能是诸如“黑戎”之类的西北肤黑民族。
黑人在唐朝境内的出现充分反映了唐王朝的开明与强盛。唐朝是当时世界上最强大的国家之一，也是我国各民族统一的封建王朝最兴盛时期，它同世界上诸多国家和地区有着互相往来，在当时西方流传着这样的名言“条条道路通罗马”，在东方也有“大道通往长安”的俗语，每年都有大批外国使节和少数民族首领来往于长安，还有数以万计的外国人来唐朝经商、留学和侨居。东方的日本、朝鲜，西南的天竺，西方的波斯、大食等等，通过丝绸之路这条纽带始终与唐保持着友好往来。唐王朝同这些国家的频繁交往，又一次同西方文化进行了融汇交流。高度发展的唐文化有旺盛的生命力和强大的消化力，它把外来文化之精华吸收到自己的机体里，创造出博大精深、蔚为壮观的盛唐文化。在这种背景下才会有黑人的大量涌入。另一方面，黑奴的存在也是阶级压迫的反映。唐朝已是高度发达的封建社会，法律威力使贩买汉人变成一件非常危险的事情，狡黠的奴隶贸易者就将目光投向了黑人，再加上南海诸国为取悦唐王朝的权贵，使唐境的黑人达到了一定数量。
黑人虽然是唐外来人口中很少的一部分，但他们却是唐朝这个大舞台上颇具魅力的角色，为唐王朝的繁荣尽了自己的一份力量。
4.胡服女俑与男服女俑
《新唐书·车服志》载：“半袖、裙、襦者，东宫女史常供奉之服也。”所谓的襦裙装，为唐代妇女最典型的传统装束，但是唐代妇女特别喜欢胡装。唐初，妇女流行用缯帛障蔽全身的幂篱，而后端庄淑静的风气日渐衰退，幂篱被帷帽取代了，再后妇女改戴胡帽，着翻领窄袖胡装或男装在街市上策马驰骋。《旧唐书》对此有详细记载：“武德贞观之时，宫人骑马车，依齐隋旧制，多著幂篱，虽发自戎夷，而全身障蔽，不欲途路窥之”，“永徽之后，皆用帷帽，拖裙至颈，渐为浅露”，“开元初，从驾宫人骑马者，皆著胡帽，靓粧露面，无复障蔽，士庶之家，又相仿效，帷帽之制，绝不行用。”从幂篱，帷帽而大行胡帽，充分反映了唐代社会风尚日益开化的趋势，这种风尚到盛唐时达到顶点。《新唐书·五行志》：“天宝初，贵族及士民好为胡服胡帽，妇人则簪步摇钗，衿袖窄小。”这种包含波斯、回纥等成分在内的装束，使唐朝妇女耳目一新，于是一阵狂风般的胡服热席卷全国，尤以长安、洛阳等地为盛，元稹诗：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满洛城，女为胡妇学胡伎，伎进胡音务胡乐……胡骑与胡妆，五十年来竟纷泊。”胡服，成为唐代妇女的一个独特爱好。
胡服特点是着靴，窄袖紧身，翻领，胡帽。《梦溪笔谈》载：“中国衣冠，自北齐以来，乃全用胡装，窄袖绯绿，短衣长靿靴，有蹀跕带。胡服也，窄袖利于驰射，短衣长靿（yào），皆便于涉草，所重跕鞢（tiēdié），盖欲佩带弓箭、蚡帨（fén shuì）、箄（pái）囊、刀砺之属。”胡帽有卷檐虚帽、浑脱帽、毡帽等；衣着缘饰之制有似美人，也着彩色花边衣裳。
除胡装外，唐代妇女还喜着男装。《新唐书·车服志》云：“中宗后有衣男子而靴如奚、契丹之服”。《新唐书·五行志》也载：“高宗尝内宴，太平公主紫衫玉带，皂罗折上巾，具纷砺七事，歌舞于帝前。”唐刘肃《大唐新语》：“天宝中，士流之妻，或衣丈夫服，靴衫，鞭帽，内外一贯矣。”圆领衫、高靿靴本为男子乘马所服。女着男装，其实是和胡装的流行分不开的，因为胡装的一个特点就是男女服装界限不明，有些男女通用，所以女着男装普遍。另外，隋唐常服中的袍，大多是小袖袍，本来自北朝的胡服。
女着胡装、男装，在正统的观念里是严重的政治问题，是封建礼仪之大忌，《五行志》里设有“服袄”一目，责备女子着男装。三国时傅玄说：“夫衣裳之制，所以定上下，殊内外也。”封建社会统治者认为，男子主于外，女子主于内，故有男女的服饰制度，若女着男装，会出现“牝鸡司晨”，是国之不幸，那么为什么唐代会出现妇女着胡装与男装呢？
首先，得益于唐代政治开明、胸襟博大，满怀强者必胜的信心和开拓进取的自豪感，兼融吸收外来文化的广度和深度空前绝后，正如鲁迅所言：“汉唐虽然也有边患，但魄力毕竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时侯，就如将俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”这使外来文化风行成为可能。
其次，李唐统治者源于少数民族，加之这一时期各民族交往空前频繁，使李唐出现特有的“闺门失礼”状况。
第三，唐代的开放风气，中国封建社会服饰的基本特点是具有强烈的政治等级意义和浓厚的社会礼仪功能。胡服、男服却与之大相径庭，它重在实用功能，审美功能和伦理功能，而比较缺乏政治等级意义和社会礼仪功能。这是胡服的基本特点。《旧唐书·舆服志》载鲜卑：“讌服，盖古之亵服，今所谓之常服，江南则以巾褐裙襦，北朝则杂以戎夷之制，爰至北齐，有长、短靴、合袴、袄子、朱紫玄黄，各任所好，虽谒见君上，出入省寺，若非元正大会，一切通用。”史料说得明白，北齐之君臣多著胡服，只有最隆重的正月初一朝会才穿正规朝服，其余时间无论是谒见皇帝，还是出入官府，一律胡服。汉族则不然，祭礼用祭服，朝见时朝服，官署着官服，居家常服。所以唐代胡服盛行是唐开明政策及尚未受到封建礼仪束缚的证明。唐代妇女骑马出游，宫女多戎装、男装，随皇帝飞骑携弓，到山野狩猎，“射生宫女宿红装，把得新弓各自张，临上马时齐赐酒，男儿跪拜谢君王。”则胡服利于骑马是其一。另外对于体现妇女身材之美也有重要作用，这是唐代妇女自身意识觉醒的一个体现。
5.俳优俑
1960年，新疆吐鲁番阿斯塔那336号唐墓出土了一对陶俑，高为12.8厘米，其一脸涂红色，步履蹒跚，似饮酒过量；另一俑作应节扭动状，从服饰打扮看是女性，但细审面容，唇上隐现胡髭，却是男性，这个角色显然是“弄假妇人”，即男扮旦角。这两俑与文献记载的滑稽戏——踏摇娘相合。
踏摇娘，各种记载中的产生时间不一致，有北齐、后周和隋末之说，盛行于唐。《乐府杂录》记载：“《苏中郎》，后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎，每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也。即有《踏摇娘》”。又据《太平御览》所引有这样一段记载：“踏摇娘者，生于隋末，夫河内人，丑貌而好酒，常自号‘郎中’，醉归必殴其妻。妻色美，善歌，乃自歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其夫妻之容。妻悲诉，每摇其身，故号‘踏摇娘’。近代优人颇改其制度，非旧制也”。依据资料分析比较，可以说《苏中郎》与《踏摇娘》实际上是同样角色，同一故事的两场戏。一为苏之独角戏《醉归》；一为苏妻哭诉与邻里，苏归家与之殴打的《殴妻》，时称《苏郎中》与《踏摇娘》。从这两个歌舞戏看，可以概括出三点：第一，有人物、有冲突、有情节、有结局，是一个比较简单的完整故事。其表现手段，有唱、有和、有做、有打、有念白、有伴奏、有服饰妆扮。第二，从妆扮的角色看，苏着红衣，戴帽，面正赤，是醉汉，近似后世的副净或丑，苏妻由男优着妇人衣服妆扮，后由女优装，均近似后世的旦或装旦。虽然当时还没有角色行当的名称，但已经存在这种角色行当的雏形了。第三，以苏殴打其妻结束演出。由此看《踏摇娘》这种歌舞戏，已很戏剧化，它被史学家共认为戏曲艺术的雏形，实在与后世民间小戏相同。
唐代优人表演的戏剧节目中，有“弄假妇人”、“弄假官”、“大面”、“合生”等。扮踏摇娘应属“弄假妇人”的一类节目，至于“弄假宫”戏，也就是扮官的戏，所谓“弄参军”者便是。
参军戏是唐代的又一戏剧形式，其得名有两种说法：一种是因为皇帝命优人戏弄犯有贪污罪的“犯官”，而“犯官”原职为参军，故称参军戏；一种是因为唐开元中，明皇特授优戏名演员李仙鹤为韶州同正参军的官职待遇。不管那种说法，在实际演出中，参军一词已失去官职的涵义，而衍化为角色名称了。参军是优戏表演中扮演被嘲弄者的角色名称。嘲弄参军的角色又名为苍鹘。凡出演就由参军、苍鹘两种角色来完成。李商隐《骄儿》诗“忽复学参军，按声唤苍鹘。”这种表演形式有时还有歌舞配合，至五代，北宋时仍有出现。与现代相声也有类似之处。
大面（代面），史载颇多，《旧唐书·音乐志》和唐崔令钦《教坊记》都记述它产生于北齐，所演内容为北齐兰陵王长恭故事，长恭勇敢善战，但容貌美似妇人，他嫌自己容貌不足以威慑敌人，就刻制假面，每当对敌就戴上它，他与北周军队作战，勇冠三军，北齐人非常佩服和敬重他，为此，编制了表现他“指挥击刺之容”的歌舞，名谓《兰陵王入阵曲》。唐《立部伎》中《安乐》中亦有假面表演，其舞者为80人，戴木刻假面，狗喙兽耳，据说是歌颂北周武帝宇文邕灭北齐的“武功”而编制的舞蹈。实际上，假面可能最早来源于西方，《周书·宣帝纪》载宣帝曾“集百官及宫人，内外命妇，大列伎乐，又纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐。”这种泼胡寒戏又叫“苏幕遮”，据唐诗人张说云：“摩遮出自海西（东罗马帝国）胡”，《新唐书·宋务光传》记载了这一风俗，人们届时穿胡服，骑着骏马，有的戴着兽面，有的裸露身子，相互泼水嬉戏。苏幕遮后经丝路传入康国、龟兹。唐慧琳《一切经音义》记述龟兹流行此风俗的情况：“或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状”，以泼水相戏。唐中宗时，由于中宗对苏幕遮的喜爱和提倡，曾大为盛行，至玄宗时加以禁断。但可能就是吸收其假面成份在内的《安乐》，却以新的姿态出现在朝堂之上。
1958年西安市南郊出土的一对小陶俑，原被定为乐舞俑，应属合生戏俑。合生戏起自唐初，盛于中唐之时。史称“优见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺，始自王公，稍及闾巷，妖伎胡人，街市童子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰‘合生’”。由此可见，合生戏本周边民族之异曲新声，传入中原后深受唐人喜爱，在宫廷、民间甚为流行。表演内容为王公、妃主之实人实事，表演形式为一生一旦，男饰王公，女扮妃主，有科白、有歌舞，情节生动，属科白戏，歌舞戏形式。此特点与二俑之特征极为类似，男俑应为王公扮演者，女子应为妃主扮演者。另外，西安郊区出土的缩勃俑也应属俳优表演，可惜不能判定所表演内容罢了。
以上各类表演，既有不同之处，又有相通之点，可以说都已逐步发展为戏曲了，只不过属于初期阶段，即故事情节简短，人物关系单纯，角色行当正在产生，但毕竟已具有以歌舞演故事的戏曲艺术的基本特点，从这个意义上说，唐代已经产生了民间小戏形态的戏曲艺术是可以成立的论断。
6.说唱俑
说唱表演在古代也属“百戏”之一。说唱的最早记载见于《墨子·耕柱篇》：“能辩者谈辩，能说书者说书”。在周初已有瞽人向妇女说唱诗歌之例。楚辞的结构中有“少歌”、“倡”（唱），大概吟诵是结合着吟唱的。《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之”，这可以证明，中国歌唱密切结合语言的传统是十分悠久的，这一传统构成了歌唱艺术特别是说唱艺术的重要特色。汉魏时期说唱艺术已十分盛行，这与小说的兴起相关的，《东方朔外传》、《吴越春秋》都是成书于汉代的小说集。《三国志·魏志·王粲传》裴注引《魏略》云，曹植初见邯郸淳时，“不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡迄，傅粉。遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫。谓淳曰：‘邯郸生何如耶？’”邯郸淳据传是《笑林》和《艺经》的作者，是当时博学多能的艺术家，所以贵公子曹植要先声夺人，卖弄一番。这里拍袒即是说唱艺术形式。南朝时期成书的《玉台新咏》，其中古诗八首之一云：“四座且莫喧，且听歌一言。请说铜罏器，崔嵬象南山。”近代学者梁启超已指出它具有明显的说唱口吻。
唐代的俗讲和市人小说均为新兴的说唱艺术（。段成式《酉阳杂俎续集》：“予太和末因弟生日观杂戏，有市人小说，呼‘扁鹊’作‘褊鹊’，字上声。予令座客任道升字正之。市人言二十年前，尝于上都斋会设此”。俗讲在唐代又称“变文”，出自僧人讲唱经文故事，宣扬教义的活动，俗讲是以韵文与散文相间，反复叙事的一种文学结构，也是以歌唱与说白相间，反复说唱故事的一种艺术形式。在以说唱者第三人称叙事的口吻为主的情况下，也出现模拟第一人称，即故事中人物声口的情形。这种唱与白，韵与散相间、反复的文学结构与艺术形式，为唐代以后的说唱艺术所继承和发展，同时也对戏曲形成以唱与念、韵与散相间、反复以表演故事的格局产生了重要影响。模拟声口的出现，已具有了表演人物的戏剧因素。从现存的发现于敦煌的变文，如《目连变文》、《伍子胥变文》中都可看出俗讲内容的特点，觉察到它与戏曲艺术的关系。变文说唱的情况在唐代诗文中有所记述，赵璘在《因话集》卷4角部里记载这样一件事：“有文溆僧者，公为聚众说谈。假托经谕，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树；愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇拜，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。”文溆，或记为文叙、文淑，是个有名的俗讲僧，他所演唱的具体内容，我们已无从得知，至于赵璘所记“教坊效其声调”，则确有旁证。据《乐府杂录》记载，“长庆中，俗讲僧文叙善吟经，其声宛畅，感动里人。”乐工黄米饭曾采其声调，编成歌曲，名《文叙子》。变文的音乐可能会受到一些外来影响，但是由于要争取广大听众乐于接受，自然要借助于民间曲调。这从《宋高僧传》卷55对唐代僧人少康的记述中可以得到证实：“康所述偈赞，皆附会郑卫之声，变体而作。非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵，譬犹善医，以饧蜜涂逆口之药，诱婴儿入口耳。”
唐五代以后，变文流变蕃衍不衰，宋代的说唱音乐在市民音乐中占重要地位，延及元明清，从内容题材看仍有宗教和世俗两大类。
7.打马球俑
唐中宗景龙四年（710），迎请金城公主下嫁吐蕃王的庞大吐蕃使团来到长安，在庄重繁复的礼仪进行中，一场体育活动联络密切了双方的感情，这就是在吐蕃使团邀请下进行的一场吐蕃与唐王室的马球比赛，第一局吐蕃队技高一筹，先下一城。时为临淄王的李隆基以及嗣虢王李邕，驸马杨慎交、武秀四人跃马驰入球场，只见李隆基“东西驱突，风回电激，所向无前”（《封氏闻见录》），场外一片贺彩，皇家队终于扳回一局，这场精彩的汉藏兄弟马球比赛，终以平局结束。
马球，又称波罗球，是从伊朗经西域传入唐朝的一种游戏，球大小如拳，通常用轻而坚韧的木材制成，中空，外部彩绘，坚圆净滑，唐诗中常美称如“流星”或“神珠”。球杖，长数尺，杖头弯如月牙，故又称“初月”或“月杖”。唐代女诗人鱼玄机有诗：“坚圆净滑一星流，月杖争敲未似休”，正是描写马球比赛中运动员奋勇争先，月杖挥舞，球如流星的情景。当时的球场都建在宽阔平坦的广场之上，球场周长千余步，三面环墙，一面是亭台楼殿以充看台。球场上有一个或两个球门，以网囊做成。球场不但大，而且平坦，唐代杨巨源《观打毬有作》诗里有“新扫毬场如砥平”，又阎宽《温汤御毬赋》里说：“广场维新，扫除克净。平望若砥，下看如镜”（《全唐文》卷375）。《资治通鉴》卷209记载唐中宗的“驸马武崇训、杨慎交洒油以筑毬场”，用油料来筑球场可以防雨防尘，使场地平滑如镜，这反映了当时球场建筑的讲究和奢侈。马球运动所乘之马多为西域良马，《松窗杂录》载：“上（唐玄宗）好马上击毬，内厩所饲者，意犹未甚适”，故寻“通于马经者”，以求良马。史载开元五年（717）于阗就曾向唐贡献过两匹打球马。
唐人对马球运动是十分喜爱的，当时皇宫禁苑里多筑有球场，从高宗到昭宗，至少有15个皇帝是马球爱好者，甚至是击球高手。如敬宗能“弧矢击鞠，皆尽其妙”，他“每持鞠杖，乘势奔跃，皆运鞠于空中，连击至数百而马驰不止，迅若流电”，即使军中击鞠高手，也叹服不止（《唐语林》）。僖宗自诩“朕若应击毬进士举，须为状元”。击球之戏，文人学士、富豪弟子也十分珍爱。《唐摭言》记载有位叫刘覃的新进士曾大败两军马球高手，观者千人。唐时还有女子打马球的记载，“又教女伎乘驴击毬”（《新唐书·郭知运传》）。
当然除娱乐外，马球主要是军队的体育活动，因为它既可以锻炼骑兵的体质，又可以加强作战的技能，故军队驻郡邑多设球场。
8.狩猎俑
我国古代“国之大事，在祀与戎”，而田猎活动与兵戎、祭祀有着密切的关系，《礼记·王制》说：“天子、诸侯无事则岁三田；一为干豆，二为宾客，三为充君之庖。无事而不田，曰‘不敬’。”意思是说天子、诸侯若无征战、出行、居丧等大事，每年都要定时为三件事而狩猎，一是为了将猎物风干后用于祭祀宗庙，二是为了敬待宾客，三是为了供应君厨所需，如果没有特殊情况却不去田猎，则是对列祖列宗不敬，对宾客简慢，被认为是违背礼制。田猎还带有军事训练的性质。《春秋左传·隐公五年》：“春搜、夏苗、秋狝（xiǎn）、冬狩，皆以农隙以讲事（武事）也。”所谓“搜”即打猎时要选择没有怀孕的禽兽，“苗”是指为庄稼除害兽，“狝”是杀的意思，以杀为名是为了顺应秋气，“狩”是围收之意，意为冬天打猎，获则取之，不必再有所选择。我国古代很早就懂得捕杀必须与养护并举；《礼记》：“天子不合围，诸侯不掩群”，以限制捕杀量。“不麛（mí）、不卵、不杀胎、不殀夭、不覆巢。”是为了使幼兽、幼雏得以繁殖。
隋唐皇帝无论从血统、出身，还是从其生长发展来看，都与北方少数民族有着密切的关系，带有浓重的胡气，豪放，侠义，注重武艺，喜好狩猎。在古代战争中，弓箭一直占据着重要的地位，唐太宗因忧戎狄侵盗，患边境少安，亲自带诸卫将卒在显德殿习练弓矢，后来还择善射者百人，为二番于北门上，曰“百骑”，百骑的一项重要职责就是随皇帝狩猎。狩猎活动不仅能强武艺、健体魄、还能使人乐而忘忧，《老子》上篇十二章就有“驰骋田猎，令人心发狂”的描写，唐高祖李渊第三子齐王李元吉对狩猎的喜爱甚至到了痴迷的程度，曾曰：“我宁三日不食，不可一日不猎”。唐代不仅男子喜好骑射狩猎，妇女亦如此。杜甫《哀江头》诗中描绘道：“辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天齐仰射，一箭正坠双飞翼”。韩偓（wò）《从猎三首》中也有“猎犬谙斜路，宫嫔识认旗。马前双兔起，宣尔羽林儿”。《新唐书·后妃传》记载：“（武宗）每畋苑中，才人必从，袍而骑，校服光侈，略同至尊，相与驰出入，观者莫知孰为帝也”。不仅宫廷嫔妃喜爱随从帝王外出狩猎，地方官员的眷属亦然。《太平广记》卷3引《大唐传载》记：“李昌夔为荆南，打猎，大修状饰，其妻独孤氏亦出女队二千人，皆著乾红紫绣袄子锦鞍鞯。”
唐代狩猎，其方式有火攻、围猎、网捕、索套、骑马箭射等多种。骑马射猎是唐代狩猎的主要方式。《新唐书·王武俊传》讲“武俊善射，尝与宾客猎，一日射鸡兔九十五，观者骇伏。”唐初的几位皇帝，个个都是骑马射猎的高手，《大唐新语》卷二记高祖在高陵骑猎大获。卷一记：“太宗射猛兽于苑内，有群豕突出林中，太宗引弓箭射之，四发殪四豕。”《唐会要》卷28《蒐狩》记在陆浑县狩猎时，“高宗亲御弧矢，获四鹿及雉兔数十头。”
唐代狩猎还多借助于犬、鹰鹞、猎豹、猞猁等动物。以猎犬、猎鹰的使用为多。有两种用法，一种是发现猎物后，放出鹰犬捉拿；一种是猎者用箭击中猎物后，放出鹰犬叼回。唐韦庄《观猎》中有精彩描写“鹘翻锦翅云中飞，犬带金铃草上飞。”唐人养犬很有经验，冯贽撰写《云仙杂记》讲“以胡麻麨（chǎo）犬，则光黑而骏，使猎必获狐兔。”行猎中最常用的即为波斯犬。关于猎鹰的最早记载是公元前7世纪的周代文献，以后就不绝于书，《后汉书·袁术传》云：“飞鹰走狗”，《南史·张充传》云：“右臂鹰，左牵狗”，皆指狩猎所用鹰犬。而四川广汉出土的汉永明八年（96）条砖上，人臂上立鹰，更是鹰猎的最早的直观反映。唐代段成式《酉阳杂俎·肉攫部》有鹰猎的详细记载。《新唐书》卷103《孙伏伽传》讲孙伏伽曾上疏批语高祖：“有贡鹞者，不却而受，此前世弊事。”《隋唐嘉话》讲“太宗得鹞绝俊异，私自臂之”。当时皇宫中的大鹰坊里养育着四种猎鹰，最显贵的是雕；最高雅的是鹘，即捕捉苍鹭的猎隼和捕捉野鸭的游隼，东北传入的“霜雕”；再就是鹞，这是一种体型小的猛禽，用它来猎取鹌鹑等；最后一种就是常见的苍鹰。这些猎手除一部分来自唐朝本土外，例《新唐书·地理志》载：“华州、华阴郡……贡鹞”，还有大量属于域外进贡的。咸通七年，沙州节度使张义潮进“青駮”鹰4对，开元三年，东夷君长贡献白鹰两只。8世纪时，紧靠朝鲜半岛的新罗贡献一只稀有的猛禽：“御马新骑禁苑秋，白鹰来自海西头”。唐人捕捉训练猎鹰的技艺很高。当幼鹰移栖时，他们利用鸽子来进行侦察诱惑，然后使用猎网捕捉幼鹰。而对付更容易驯服的雏鹰，方法就更简单了，只要将尚未离巢的雏鹰从它们的巢中捉来即可。不管是幼鹰还是雏鹰，都要被装上玉或者金，以及其他雕镂金属做成的尾铃，而鹞子则佩戴着刺绣的项圈。所有猎禽都配以皮革、青丝的脚带以及鹰笼。驯鹰则讲究食之半饱，经过几个月的训练，即可“擒狡兔于平原，截鹄鸾于河渚”了。除宫廷外，唐代民间饲养猎鹰也很流行，《太平广记》卷460引《宣室志》：“邺人家所育鹰隼极多，皆莫能比，常臂以玩。”玄宗时，道士孙甑生以养鹰为业，德宗贞元末年，南阳的张简棲在徐泗间也专以放鹰为事。
猎豹主要是西域诸国进贡而来，根据《册府元龟》、《唐会要》等书载，天竺、米国、史国、安国、康国、波斯、大食等国均进贡过猎豹，762年唐肃宗发布了一道“停贡鹰鹞、狗豹”的诏令，在另一处记载中也提到，朝廷制定了有关外国贡使进贡物品价值的规定以作为他们贡献“鹰鹘、狗豹”的回报。鹰、鹘、狗全部都是唐朝人熟知的用于狩猎的动物，可知豹在唐代非狩猎动物莫属。五代杜光庭《录异记》卷二记载：“景知果亦有道者也，居窦圌（chuí）山与虎豹同处，驯之如家犬焉。”可知，国人也已掌握了驯豹技巧。除此而外，考古发现中还见架猞猁骑马狩猎俑，这说明唐代亦用猞猁行猎。
9.杂技俑
中国杂技有悠久的传统，秦汉时期称“百戏”，百戏是我国古代乐、舞、杂技艺术的总称。《太平御览》称：“百戏起于秦汉”，其实远在春秋战国之交，民间兴起的乐、舞已有“雅舞”、“杂舞”之分，当时社会已经面临“礼崩乐坏”，民间兴起的乐、舞、杂技以新鲜活泼的形式向僵化的庙堂歌舞冲击和挑战，其结果是阳春白雪的“雅舞”衰落，世俗之乐的“杂舞”开创了新局面，到了汉代经武帝的提倡，增加了许多新内容，技巧的难度和演出的规模都有较大的发展。《汉书·武帝纪》说：“元封三年春，始作角抵戏，三百里内皆来观”。颜注引文颖曰：“两两相当，角力、角技艺、射御，盖杂技乐也：巴俞戏、鱼龙曼延之属也。”《史记·大宛列传》也说武帝时“大觳抵出奇戏诸怪物”，“加其眩者之工，而觳抵奇戏，岁增变甚盛，益兴自此始。”结合文献与图像加以考察，可知汉代杂技既包括若干小型节目，如叠案、跳丸、幻术、缘橦等，也包括使用多人或较复杂的设备以进行表演的大型节目。唐时杂技列为“散乐”。在继承汉魏传统的基础上，又大量吸收了西域各族及外国技巧。有很大发展，当时，杂技“变态多端”，种类繁多，用于宴享、集会等场合。见于记载的就有：夏育扛鼎、戴竿、走绳、盘舞、长蹻（qiāo）、筋斗、蹋球、顶碗、旋盘等。据载隋大业六年（606）：“突厥染干（可汗）来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。”其中表演节目有“以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女，对舞绳上，相逢切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮石臼大瓮器等，并于掌上而跳弄之。并二人戴竿，其上有舞，忽然腾透而换易之。”又“每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚来路，从昏达旦，以纵观之。”又大业六年（610）：“乃于天津街盛陈百戏，自海内凡有杂伎，无不总萃。”（《隋书·音乐志下》）从上述隋朝统治者征召的散乐看，当时民间散乐相当兴盛，其中以缘竿之戏最为著名。
缘竿又名缘橦，即高竿表演，先秦时已经出现，《国语·晋语》称为“扶卢”，不过汉代通常称为缘橦或都卢寻橦。如《西京赋》说：“乌获扛鼎，都卢寻橦”。后者又可简称都卢，如《汉书·西域传》说：“设酒池肉林以飨四夷之客，作巴渝、都卢、海中、砀极、鱼龙、角抵之戏以观示之。”都卢是国名，即夫甘都卢国。都卢人以“劲捷善缘高”著称，傅玄《正都赋》中称他们为“都卢迅足。”可见汉代杂技表演者还从都卢艺人那里吸收了一些缘橦的技巧。其所攀缘之橦，起初是立在地面上的，以后又发展成为“额上缘橦”。最难是车橦，这要在奔驰的马车上作表演。唐时缘竿之戏形式多样，极为盛行。《安禄山事迹》卷下载，艺人们表演竿木伎时，“或一人肩负首戴二十四人，戴竿长百余尺。至于竿杪人，腾掷如猿狖（yòu）飞鸟之势，竟为奇绝，累日不惮，观者汗流目眩。”《杜酉杂编》卷中记载：“上降日，大张音乐，集天下百戏于殿前，时有妓女石火胡，本幽州人也。契养女五人，才八九岁。于百尺竿上，张弓弦五条，令五女各居一条之上。衣五色衣，执戟持戈，舞破阵乐舞，俯仰来去，走节如飞。是时观者目眩心怯。火胡立于十重朱画床上，令诸女迭踏以至半空，手中皆持五彩小帜床子，大者始一尺余，俄而手足齐举，为之踏浑脱。歌呼抑扬，若履平地。上赐物甚厚。”又《朝野佥载》：“幽州人刘交戴长竿高七十尺，自擎上下。有女十二，甚端正，于竿置定，跨盘独立，见者不忍，女无惧色。”上述诸例说明，缘竿项目在唐代有新发展，其技艺精湛，惊险异常，为人们喜闻乐见。《明皇杂录》中有王大娘戴百尺竿，金乡县主墓出土的椽竿俑，戴竿中承力载重者的确是妇人形象。可见文献记载不谬。
筋斗和马术，也是唐代多见的杂技表演形式。筋斗属于杂技表演的基本功。汉代的叠案（即在案上倒立），文献中常称之为“五案”，《魏书·乐志》载所谓“升五案”，所叠之案一般为五张，（也有多至十二张），即在案上使展筋斗功夫。马术在杂技表演中也占有重要地位，汉画像石中有在马上执手戟倒立者，也有立于鞍上挥舞长刀和羽葆者。这些形象还可与稍早些文献中所记“戏马立骑”、“弄马倒骑”以及“卧骑”、“颠骑”等相印证。
10.舞俑与乐俑
隋唐时期乐舞高度发展的重要标志之一是形式多样，内容丰富，技巧繁难。具有较高欣赏价值的表演性舞蹈和来自民间，经过较多艺术加工，形式华丽，规模宏大的宫廷燕乐舞蹈的大量涌现和空前发展。当时不论是在皇宫殿院、贵戚厅苑、通衢街市、寺院庙堂等各种场合，也或是宴享游乐，迎宾会客，年关节际，婚丧嫁娶等各种机会，都要有舞蹈表演以抒情助兴。观赏舞蹈表演成了人们艺术欣赏活动的重要项目，诸如短小精悍的“健舞”、“软舞”，绚烂瑰丽，各具特色。《坐部伎》、《立部伎》，承旧创新，广采博取的《九部乐》、《十部乐》和乐舞大曲，显示着不同民族和异域乐舞艺术丰彩神韵的“四方乐舞”以及“马上鼓吹”等，成为唐代乐舞的一大胜观。
马上鼓吹本是军乐，所谓借以“扬德建武”，以壮军威也。后来逐渐成为统治阶级出行壮声威的仪仗队。北朝以降，墓葬中出现了鼓吹仪仗骑马俑群，隋至初唐依旧承绪。盛唐以后则逐渐为骑马伎乐俑所取代。西安金乡县主墓出土有骑马鼓吹仪仗俑，也有骑马伎乐俑。前者均为男性，头戴笼冠或帷帽，后者则均为女俑，着男装，手中乐器有琵琶、铜钹、腰鼓、箜篌等。两者所执乐器多为胡乐，西域文明在音乐方面的影响由此可见。
唐代观赏性乐舞可分作两大部分：宫廷乐舞和非官方乐舞。前者是专为朝廷服务的礼仪性和娱乐性乐舞，场所多在宫廷殿堂。这部分乐舞形成著名的“十部乐”，高宗前后，又从十部乐演化出坐、立部伎两种乐舞门类。非官方乐舞则是在宫禁和官衙以外的士大夫私宅及长安城中市井巷陌里表演的乐舞，较官方乐舞有着更广泛的群众基础和深厚的艺术源泉。往往代表着乐舞的发展方向，并因此影响到唐人宫廷内外对整个乐舞题材和形式的取舍，如当时社会上广为流行的来自西域的“胡腾舞”和“胡旋舞”，都是由普通百姓的喜好开始，逐步变成了朝庭内外达官贵人以及文人墨客的共同爱好而风靡一时。十部乐中演奏最广的是西凉伎，《隋书·音乐志》说：“西凉者起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之西凉乐。至魏、周之际，遂谓之国伎”。《旧唐书·音乐志》说：“其乐具有钟磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声也。”据载西凉乐所用乐器有钟、磬、弹筝、掐筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓等十九种，其中钟、磬、笙、箫是雅乐的乐器，筝类、卧箜篌、齐鼓、担鼓是中原俗乐，其余均为西域胡乐。西凉乐之舞者“衣紫大袖裙襦，漆髻皮履，舞蹈安徐。”西凉乐是华化的西域音乐，但从舞容考察，汉族传统风格在表演中占主导地位。郑仁泰墓出土的乐舞俑群即是。由于不是宫廷中正式演出的标准配备，所以官员府邸的女乐配备并非十分完备，其配器中有伸缩余地。其他出土舞俑也多和“碧轻纱衣，裙襦大袖，画云凤之状。”梳“漆鬟髻，饰以金铜杂花，状如雀钗”，“舞容闲婉，曲有姿态”的清乐（十部乐之一，为中国传统乐舞）之舞容很接近，或为含清乐成分的西凉乐。从中可见中原传统的乐舞文化在唐代乐舞史上一直处于主流地位，至于纯粹的胡乐、胡舞，虽风霏一时，倾城空巷，但流传短暂。
《唐会要》卷34载：（神龙二年）“敕三品已上，听有女乐一部，五品已上，女乐不过三人。皆不得有钟、磬、乐师。”李孝恭、李林甫等就曾受赐“女乐二部”，大概属很高的规格了，因为五品以上，三品以下的官员之女乐不过三人，当不足一部之数，（“部”的数量亦不固定，西凉乐一部为27人，而康国乐一部仅七人），所以考古发现的乐舞俑的数量多在2—4人之间。
11.马俑
马在中国历史上扮演着相当重要的角色，它在一定程度上决定着战争的胜负，国家的兴衰。《汉书》称马为“国之大用”，《新唐书》指出“马者，国之武备，天去其备，国将危亡”，所以历代统治者对马及马政极为重视。
我国的马是先民自行驯养的，新石器时代的龙山文化遗址中已出土有马骨，到了商周时代，马和车已经结合起来，那些拉着车子，活动相当不便的马，在战场上的命运是很悲壮的，它们是车的一部分，历史尚未承认其独立的存在。陕西岐山贺家一西周窑藏出土一件铜驹尊，反映了周天子对马政的重视，然而其造型呆板，腿短、颈粗、头大，表现出由普氏野马驯化的蒙古马的特征，它虽然未与车伴出，却仍像是从车轭底下牵出来的一头老实牲口。春秋时期我国已出现了骑兵，1995年咸阳钢厂春秋秦墓即出土两件骑兵俑，马俑低身广躯。秦俑坑发现陶马500多匹，这些马亦低身广躯，敦实强健，头较重而四肢短，体长大于身高，通过对数十件陶马的测量，它们不仅与《云梦秦简》中记载的秦马高度完全吻合，也与临潼上焦村马厩坑出土的秦代马骨骼尺寸相似，它们属于草原型马种，其特征和我国河曲马基本一致，这种马的祖先就是亚洲草原上的野马，与典型草原野马的区别在于它有长而飘逸的鬃毛、额毛以及粗大的尾巴。
汉武帝时期，张骞凿空之行直接推动了中西文化交流的发展，当中国的丝绸作为东方与西方两个世界间的交往媒介而大规模自东向西挺进时，西方文化因素也滚滚东来，向中国内地深入。在诸多外来文化内容中，最重要的就是马匹，除中原对西域马种特别向往这个因素外，最主要是与匈奴战争的需要。《汉书·西域传》载位于巴尔喀什湖以东以南伊犁河流域的乌孙是一个以畜牧业为主的王国，乌孙“随畜逐水草，与匈奴同俗，国多马，富人至四五千匹”，张骞第二次出使西域，乌孙国派使者带好马数十匹，答谢汉武帝，武帝见这些马高大雄壮，奔跑迅速，十分高兴，命名“天马”。公元前105年，乌孙国派使要求“和亲”，以良马千匹为娉礼，从此乌孙马就源源不断流入汉境，陕西咸阳北郊杨家湾汉墓出土的大批骑马俑，眼大，耳壳薄，鼻孔大，口裂深，颈长适中，胸部宽广，背腰短广，尾部稍斜，四肢坚强，具有乌孙马的体型特征，根据西方学者考证乌孙马是巴克特里亚和草原矮种马的杂交种。这是中国最早得到的西方马种。此后不久，中国使臣往来西域日趋频繁，大宛马又成为汉朝的企望。《史记》：“大宛在匈奴西南……多善马，马汗血，其先天马子也。”另据《史记集解》：“大宛国有高山，其上有马，不可得，因取五色母马置其下，与交，生驹汗血，因号曰天马子”。汉武帝使使持千金求马，未果，就派军队强夺，经多年战争，迫使大宛议和，“宛乃出其善马，令汉自择之，而多出食给汉军，汉军取其善马数十匹，中马以下牡牝三千余匹……乃罢而引归”。汉武帝见这些大宛马比乌孙马更气派，于是将乌孙马改名“西极马”，将“天马”的名号给了大宛马。1981年出土于陕西省兴平县茂陵东侧无名冢的鎏金铜马再现了大宛马的良姿，马头部轻秀，耳壳薄而高耸，肩部长，眼大，颈部长直而薄，颈础高，躯干细长，前胸肌肉发达，尻长而平，现代土库曼马是大宛马后裔，与其外形酷似。《通典》引《扶南异物志》：“大宛马有肉角数寸，或解人语及知音舞，与节鼓应者”。鎏金铜马额际间恰有一圆锥形小角，这当是“肉角”。大宛马和波斯诸王骑的米底亚的尼萨种马是同一种系，这种马在东西方都以汗血马著称，其实所谓汗血是一种寄生物引起的。由于大量引进胡马，景帝时期在西北边郡大兴马苑达36所，养马三十万匹，汉武帝时期，养马业有了更大的发展，中央掌握马匹达四十万匹之多。
唐初朝庭只掌握五千匹马，数量奇缺，唐王朝就通过纳贡、互市、战争掠夺等手段大量引进胡马，多达80余种，根据统计，北部地区（内蒙古、蒙古和俄罗斯西伯利亚一带）有骨利干马、结骨马、突厥马、回纥马、駮马国马等28种。西部地区有康国马、吐火罗马、吐谷浑马、大食马、骨咄马、石国马、曹国马、于阗马、米国马、波斯马等34种。东北地区有室韦马、契丹马等8种。西南地区有天竺马、吐蕃马。引进胡马最主要的用途“为监牧之种，由是国马益壮”。这些引进的胡马“与中国之骏，同颁马政”，《新唐书·兵志》也称“即杂胡种，马乃益壮”。为了更好的管理马匹，唐中央设太仆寺、驾部、尚乘局和闲厩使，地方设监苑，组成严密的监牧制度。唐代为了繁育马采取两个重要措施，首先建立了完备的登记马种优劣的马籍制度，《新唐书·百官制》：“马之驽良皆有籍，良马称左，驽马称右，每岁孟秋，群牧使以诸监之籍合为一，以仲秋上于寺。”同时还相应建立马印制度，给各种马打上不同的印记，以示区别。唐代在饲养管理方面，也积累了相当丰富的经验。唐张说在《陇右群牧颂德碑序文》中就指出要根据时令注意马的习性来饲养、驯练马匹，才能使马长得好。为了保护马群过冬，唐政府还在西北一些地方建立饲养基地。《新唐书·兵制》：“自贞观至麟德四十年间，马七十万六千，置八坊岐、幽、泾、宁间，地广千里……八坊之田，千二百三十顷，募民耕之，以给刍秣。”在陇右也“莳茼麦、苜蓿千九百顷，以茭蓄御冬”。唐代兽医学也很发达，有一支专门兽医队伍，在太仆寺有兽医600人，其内还设兽医教育机构，“兽医博士四人，教授生徒百人”，这是世界上最早的兽医学校。这些都促进了养马业的发展。到7世纪中叶，唐王朝控制的马匹增至76万匹。从出土马俑来看，唐代既有北方矮种马，也有西方战马以及处于两者之间的杂交种马。
1971年陕西礼泉张士贵墓出土的白陶抬蹄马，体型特征是头部较大，高鼻梁，中等体型，身材健美匀称，蹄大，四肢结实，具有突厥马或回纥马的良格，这种马唐墓壁画中也常见。《唐会要》卷七十《诸蕃马印》条云：“突厥马技艺绝伦，筋骨合度，其能致远，田猎之用无比。”前苏联科学物质文化研究所考古队，曾在阿尔泰的牧民古墓中，发掘出马的残骸23副，其中属七、八世纪即突厥时代的共12副，据查勒金研究，这12副马骸有11副可归入体高134—142厘米的“草原”马型，即几乎占总数的92%。昭陵六骏之一“什伐赤”为突厥马种，从中可知突厥马虽属于草原马种，但似较一般草原马高大，可能或多或少具有西方马种系成分，接近于现代哈萨克马（我国称伊犁马，汉代乌孙马后代）。突厥马和与其同种的回纥马是唐代外来马的主要来源，史载开元二十四年，突厥违旧例，纳马前后一万四千（以前每年纳马三、四千匹）。突厥部落薛延佗和乌古斯也将大量马匹送进唐境，有时一次就达五千匹之多。回纥马与突厥马“同种属”，“同在乌特勒山北安置”（蒙古中部地区）。8世纪“回鹘入朝，大驱名马，市茶而归”，《新唐书·郭子仪传》：“回纥赤心请市马万匹，有司以财乏，止市千匹”，后在郭劝说下市六千匹，可知与回纥市马之多。
郑仁泰墓出土的马俑，头大个矮，颈短，四肢粗壮，体长大于身高。这类马俑多见于初唐墓内，属于典型草原马种，为中原马种或契丹、室韦等部落所贡，《唐会要》载“契丹马形小于突厥马，能驰走山林间”，《册府元龟》、《唐会要》等书多次记载室韦、契丹、奚等部落向唐贡马。
从西部地区引进的马种多为西方种系，其中最令人瞩目的是阿拉伯马，《册府元龟》载阿拉伯商人曾将一批纯种马带到唐境，《新唐书》亦载唐玄宗时大食国九次遣使献马。宦官刘元曾以“大食市马使”身份到大食国买马。永泰公主墓出土的三彩低头马，颈长而细，小头，腹较小，长腿，眼大，口裂深，腿较细，但不显单薄，蹄正而适中；懿德太子墓出土的披鬓马，头小，鹄颈，颈长而细，颈上缘微拱，四肢长，均为比较典型的阿拉伯马。
另外河中地区诸如安国、吐火罗国、康国、石国、骨咄国等都多次贡马，这些地区的贡马也或多或少具有阿拉伯马的血统，其中最著名的是康国马，唐初武德年间，康国贡马4000匹，《唐会要》称其马是“大宛良种，形容极大……今时官马，犹是其种”。1971年乾陵懿德太子墓出土的三彩大马，身材高大，母羊式脖颈，头部中等大、清秀，耳小高耸，口裂深，颈部长直而薄，颈础高，躯干细长，尻长而平，四肢修长，肢势端正，筋腱发达，与现代土库曼马类似，而土库曼马即大宛马后裔。骨利干在贝加尔湖附近，其马“头类橐驼，筋骨粗壮”，贞观二十一年献马十匹，太宗叙其事：“观其骨大丛粗，鬣高意阔，眼如悬镜，头若侧砖，腿象鹿而差圆，颈比凤而增细，后桥之下，促骨而成峰，侧鞯之间，长筋密而如瓣，耳根铁勒，杉材难方，尾本高丽，掘砖非拟，腹平肷小，自劲驱驰之方，鼻大喘疏，不乏往来之气……流汗则三条振血”，就是对汗血马形态的最好概括。
唐墓发现的大多数马俑具有混血马特征，永泰公主墓出土的三彩啸马，头小，四肢结实，颈部粗壮，颈肌肉发达，直颈，躯干宽广平直，腹部中等大，眼大，当是西域良种混血马。
中堡村出土的三彩马，头小，颈短，前胸肌肉发达，腹大，背腰肌肉丰满，平直，关节、蹄正而适度大小，腰、尻以及肩颈结合良好，复尻，四肢欠结实，显得有些纤弱，类似新疆阿哈马。
中堡村出土另一三彩马，头小，基本是直颈，眼偏大，耳小，身材匀称，四肢结实，躯干短、广，四肢长，蹄高，前胸肌肉发达，兼有北方蒙古马的结实、粗悍和西方马种的俊秀、灵敏。
唐亡之后，西方骏马的种系开始渐次消亡，随着元、明时代蒙古矮种马的大量涌入，西方马种系就几乎完全消失了。
12.骆驼俑
悠悠古道，漫漫黄沙，一队队西去的商旅，伴着满载货物的骆驼，行进在茫茫戈壁滩上，在叮铛的驼铃声中，那些高大的生灵将它们宽大的蹄迹叠印在黄沙上，旧的蹄迹被风吹平了，后继者新的蹄迹又印得更加清晰。年复一年，这些“沙漠之舟”跋涉在“丝路”的大漠崇山之间，迎着风沙霜雪，把精美的中国丝织品、漆器、坚固的铁器，运往中亚、西亚和欧洲各国。又带回那里的特产。很难想象，如果没有这些“沙漠之舟”，人们如何能够使这条长达7000公里的古商路繁荣2000年之久。凡是经历过这一段历史的人都难以忘怀，所以自丝路开通以后，古代艺术家不断创作出许多以它为题材的造型生动的艺术品。
骆驼在西汉时，和骡驴一样，中原地区很不常见，为匈奴的奇畜。西汉《盐铁论·力耕篇》载：“夫以中国一端之缦，得匈奴累金之物，而损敌国之用。是以骡驴馲（tuō）骆，衔尾入塞，騨（tuó）騱（xī）騵（yuán）马，尽为我畜”。骆驼普及也较慢，东汉牟融《理惑论》说：“少所见，多所怪，见馲驼，言马背肿”。唐初随着疆域的扩展，丝路的繁荣，对骆驼的需要就变得更加迫切，以至于不得不从外国寻求骆驼。骆驼作为土贡，作为战利品及商品。源源不断地进入内地。回鹘、吐蕃、突骑施，于阗均进贡过骆驼。《旧唐书·卷104》载，高仙芝曾在石国得到过大批骆驼。外来的骆驼大大丰富了唐朝巨大的驼群，如同国马一样，唐朝的骆驼也是由牧监的官员负责管理的，唐朝规定每个驼群的牧长只负责70头骆驼，而标准的马群则由120匹组成。骆驼与大批其它种类的牲畜一起，在关内、陇右两个道的草场上牧养，《新唐书·兵志》载天宝十三年陇右有牛、驼、羊共二十七万九千九百头，中产缙绅之家也将骆驼作为私人坐骑和驮畜，“王侯将相外戚牛驼羊马之牧布诸道，百倍于县官”。吃苦耐劳而又安全可靠的骆驼，除奔波于丝绸之路外，往往被委派为官方“明驼使”的职责，以作为国事应急之用，特别是用来传递边境危急的信息。另据《新唐书》载，唐朝的厩苑中还有一种“飞龙驼”，8世纪末年，当长安城的粮食供应无法满足酿酒的需要时，曾经使用这种优良的牲畜来运送稻米。但是骆驼与那些侵入北部边境的残暴游牧民族的联系又使它在唐朝人心目中似乎变成了可怕的动物。《新唐书》载，时人称为“山北金骆驼”，说“山北，胡也，金骆驼者，虏获而重载也。”这首民谣是说，来自蒙古草原的掠夺者带着他们的牲畜。这些牲畜身上满载着从唐朝抢来的猎获物。8世纪后半叶，骆驼成了凶猛残暴的安史叛军的象征，“贼之陷两京，常以橐驼载禁府珍宝贮范阳，如阜丘然”（《新唐书·卷225下》）。诗人杜甫诗中描写了这种场景“昨夜东方吹血腥，东来橐驼满旧部”。除作为牲畜外，骆驼还可提供毛皮和肉，驼毛可以制成柔软舒适、质地优良的布，这种驼毛褐是由甘肃境内的会州和鄂尔多斯丰州出产的，驼毛褐是这两个州每年必须向朝庭进献的土贡。驼肉可以食用，驼峰尤其被当成是不可多得的珍馐，杜甫诗云：“紫驼之峰出翠釜”，岑参也有“浑炙犁牛烹野驼”的诗句。正因为唐代骆驼使用范围相当广泛且数量多，所以骆驼普遍地陪葬于隋唐墓中，留下很多艺术精品，其中多为双峰驼，单峰驼仅饲养于阿拉伯、非洲北部及印度等少数地面。
泛览这些骆驼，粗看似不经意，细看才觉功夫深厚。古代牧民鉴定骆驼，说良种骆驼应具十二属相，即子鼠、丑牛……亥猪。唐代雕塑大师们根据当时牧民的鉴定标准，深入了解骆驼的生活，观察驼体各部位的形状，用雕刀按十二属相雕下来，并用陶塑赋予其时代精神，这些骆驼真个眼似鼠，蹄像牛，耳像虎，唇裂似兔，额如马，头如羊，毛色如猴，鸡胸，犬腹，尾似猪，神态各异，比例准确，线条流畅。好一个神完气足，任重致远的丝路使者。可以毫不夸张地说，唐代骆驼俑和唐代马俑一样，其形象和精神气质的刻画，不仅在当时世界上是第一流的，就是中外美术史上，也足以代表最高水平。
13.犬俑
据研究各种家犬都出自五种古老的犬种，即丝毛犬、牧羊犬、灵、杂种犬（出自胡狼）以及獒，例如中国种的黑鼻狗就是由原种丝毛犬衍生而来，灵 在汉代画像石中就有见，在中国古代的所有家犬中最常见的是尾巴在背部高高卷曲的狮鼻“獒”，这种犬出自西藏狼的血统。
在魏晋以前，犬的主要作用有二。一是为人类提供肉食，《史记·刺客列传》载，聂政“家贫，客游。以为狗屠。”荆轲“爱燕之狗屠及善筑者高渐离”。时人以屠狗为专业，可见春秋战国时期食狗之盛。食狗之风到了秦汉达到了顶峰。《汉书》载樊哙“以屠狗为事”。颜师古注曰：“时人食狗亦与羊豕同”。二是捕鼠，《吕氏春秋·士容》云：“齐有善相狗者，其邻假以买取鼠之狗，期年乃得之，曰‘是良狗’也。其邻畜之数年，而不取鼠，以告相者。相者曰‘此良狗也，其志在獐麋豕鹿，不在鼠。欲其取鼠也则桎之’。其邻桎其后足，狗乃取鼠”。《抱朴子·外篇》云：“鼠在虎侧，则狸犬不敢睨”。又《参同契》有“狸犬守鼠”之语。到了唐代，犬的这两种用途被看家护院，外出狩猎，畜养为宠物所代替。除本土犬外，最著名的有一种来自波斯的犬，这种犬身上带斑点，唐人直接称其为波斯犬。《唐会要》载“波斯国多骏犬，今即谓波斯犬也”。波斯、中亚诸国常以犬贡进，贡犬记录始于万岁通天二年而盛于开元天宝年间。其实中原地区远在北齐时皇室贵戚蓄养波斯犬已蔚然成风。北齐后主高绎更封赠猎犬，“以波斯狗为仪同郡君，分其干禄。”出猎时，“犬于马上设褥以抱之”。流风所及，唐代亦然。金乡县主墓出土的骑马狩猎俑，坐骑上所见的波斯犬，也确是卧于垫褥之上的，形象地反映了“犬于马上设褥以抱之”的真实情景。波斯犬外形特点是竖耳尖喙，瘦身长腿，很符合狩猎要求。
唐代还从西亚进口一种犬，叫“拂林狗”，这种狗就是“罗马犬”，它最早是由高昌王向唐朝贡献的礼物。《旧唐书·高昌传》：“文泰又献狗雄雌各一，高六寸，长尺余，性甚慧，能曳马衔烛，云本出拂林国。”五代王仁裕《开元天宝遗事》载有猧子乱局之事：“一日，明皇与亲王棋，令贺怀智独奏琵琶，妃子立于局前观之。上欲输次，妃子将康国猧子放之，令于局上乱其输赢，上甚悦焉。”这种猧子可能就是拂林狗。贞元进士王涯所作《宫词》，写其娇惯之态相当传神：“白雪猧儿拂地行，惯眼红毯不曾惊”。此后不断繁衍，各种变种不绝。宋称桃花犬，明所谓马镫狗，清称哈巴狗、虎头狗、短狗等，均为其后裔。
14.狮舞俑
在古代的亚洲、印度、波斯、巴比仑、亚述以及小亚地区，狮子是很常见的。在西域文化与华夏文化的交叉点上，狮子的历史命运带有两极化的特点，一方面作为西域的贡品，狮子只有观赏性而无实用性，因而不能得到像汗血马那样的养殖和调习，甚至自唐代至明代多次出现“却贡”的事例；另一方面狮子作为瑞兽，长期与中国“灵物”共居显位，遍布通都大邑和穷乡僻壤，并向文化生活各个领域扩散，成为民间喜闻乐见的吉祥象征。可以说狮和狮文化在中国的历史，对于研究文化传播过程中物质和精神两种体系的转换以及外来文化与本土文化的融合都有非常典型的意义。
1960年新疆吐鲁番阿斯塔那古墓出土了一件舞狮俑，高12、长10厘米，在一个完整的“狮皮”覆盖下，明显地露出两个人的腿、脚，以代替狮子的四条腿。这是唐代狮子舞难得的形象资料。
狮子舞是唐代“立部伎”中《太平乐》的表演内容，坐、立部伎是唐代宫廷宴享乐舞，按演出形式和场合的分类。《坐部伎》在室内厅堂演出，规模小，但艺术性强。《立部伎》在室外广场庭院演出，规模大，舞蹈宏伟壮观。它们均以中原乐舞为基础，大量吸收融化了许多民间和域外乐舞形式所创制的作品。其中《太平乐》，又称《五方狮子舞》，《旧唐书·音乐志》载，它就是以人披着缀毛的假狮皮，装扮成青、赤、白、黑、黄五种不同颜色的狮子，表演狮子的“俯仰驯狎”各种情态，以象征东、西、南、北、中五个方位的太平景象。两人牵绳持拂，逗弄戏耍。旁边有140人的庞大律唱队，高唱《太平乐》。成书于晚唐时的《乐府杂录》，因其乐舞曲有龟兹风味，将其归入“龟兹部”：“戏有五方狮子，高丈余，各依五色，每一狮子有12人，戴红抹额，衣画衣，执红拂子，谓之狮子郎，舞《太平乐》曲”。白居易和元稹也将其归入域外音乐，白居易《西凉伎》：“假面胡人假狮子，刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿，奋迅毛衣摆双耳。”元稹《西凉伎》诗中也有“狮子摇光毛彩竖，胡腾醉舞筋骨柔”句。
阿斯塔那唐墓还出土一件马舞俑，高12.8厘米，马体中空，四肢做成人腿形，显然内有两人作马舞，马背骑一绿衣人，作表演状。这种马舞之戏，怎样表演，情节如何，未见文献记载。《乐府杂录》于“鼓架部”所举戏弄名目中有“弄白马”一目，但未见其详。
15.十二生肖俑
十二生肖，本是古代占星家用十二种动物记星象、记日、记年的一种方式，同时用来表示人的生岁，这是世界许多地区普遍存在的现象。我国传世文献中较为完整的材料最早见于东汉王充的《论衡》及蔡邕的《月令问题》，学术界据此认为十二属相之说起源于东汉。
1975年湖北云梦县睡虎地秦简甲种《日书》背面《盗者》一节却载有十二生肖：“子，鼠也。丑，牛也。寅，虎也。卯，兔也。辰，（？也）。巳，蟲也。午，鹿也。未，马也。申，環也。酉，水也。戊，老羊也。亥，豕。”这套生肖与目前流行的不太一样，需要解释一下，前四个与王充的相同；第五个为辰，但原简漏抄动物名，不知是否为龙；第六个以巳为蟲，《说文解字》虫字条：“蟲，一名蝮，”段玉裁注曰：“古虫、蟲不分，”蝮是一种毒蛇，可知蟲即蛇，与目前流行的亥豕一样。至于午为鹿，未为马，戊为老羊之说则与王充的说法完全不一样，如成语所云“指鹿为马”。据文书整理者于豪亮先生推测，这套生肖大概属于楚文化传统。1986年甘肃天水放马滩一号秦墓发现的竹简进一步丰富了关于秦代十二生肖的认识，这批秦简中也有两种《日书》，十二生肖见于甲种《日书》的《亡盗》和乙种《日书》的《巫医》。有趣的是放马滩秦简的生肖与王充及睡虎地秦简的生肖也不尽相同，甲种《日书·亡盗》所述十二生肖为子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰虫、巳鸡、午马、未羊、申猴、酉鸡、戊犬、亥豕。其中辰为虫，即蛇，而巳与酉重复，都是鸡。天水放马滩一带即西周春秋时代的犬丘，或称西戎之地。秦人起源于西戎，因此秦简中的十二生肖应本自秦文化传统。湖北睡虎地和甘肃放马滩秦简的发现把中国流行十二生肖的历史提前了200多年。据研究，印度、巴比伦、埃及的十二禽没有早于公元100年者，那么中国流行十二禽的历史比西方早300年左右。还有证据表明，用动物配十二地支的概念在先秦时期业已形成，《诗经·小雅·吉日》：“吉日庚午，即差我马。”南宋王应麟在《困学纪闻》中指出，上述记载应是先秦时期午属马之证。类似的例子还有《礼记·月令》：“季冬之月（丑月）……出士牛。”《国语·晋语》：“童谣有之曰：‘丙之辰，龙尾伏辰”，上述应是丑为牛，辰为龙之证。十二生肖屡见于阴阳历术著作，可知它脱胎于古代占星术，据《史记·历书》载中国古历法中，夏历建寅，农历正月为岁首；商历建丑，农历十二月为岁首；周历建子，农历十月为岁首。则目前流行的十二生肖以子鼠为首，大概本自周人的文化传统。关于十二生肖中各种动物的来源出处，《周易·说卦》释：“乾为马、坤为牛、震为龙、巽为鸡、坎为豕、离为雉、艮为狗、兑为羊。”其中绝大部分动物为十二生肖所采纳，因此十二生肖中的动物大概从《周易》所用物象发展演变而成的，起源于古代历术之学。
可能正因为十二生肖和历术之学渊源深厚，所以古代有以十二生肖随葬的风俗，其中以十二生肖俑陪葬避邪最为常见，至唐时更成为定式，称为“四神十二时”。目前见到最早材料是北魏时期出土于山东临淄的北朝崔氏墓，墓内残存六件俑，皆灰陶质，各带龛台，著衣兽首，计有虎、蛇、马、猴、狗及空龛台一件。根据有的学者研究撰文，认为十二生肖俑分为南北两个系统，北方系统出现较早，但数量少，且终唐之世，只有兽首人身一种。南方系统出现较晚，但数量多，形象丰富，很难理出一个发展系列，最早发现于湖南湘阴城关镇隋大业六年（610年）墓中（陈安利《古文物中的十二生肖》，《文博》1988年5期），此论不确。根据有纪年的北方碑石分析，碑石上的十二生肖大致经历了一个从写实动物→兽首人身→人带生肖的发展过程。写实动物形象主要流行于隋至唐玄宗天宝年间；兽首人身流行于唐玄宗天宝以后至唐末；人带生肖流行于晚唐至五代。从陕西考古发现来看，这三种十二生肖俑均有大量出土。至于南方系统的论述大体是正确的。值得注意的是湘阴隋大业六年墓中出现的两套生肖俑中，一套为人带生肖，俑盘发微笑，生肖的后足踏在人俑的双肩，前足攀在俑的帽沿。另一套兽首人身俑，俑着右衽大袍长袖，双手置于腹前，发现于湖北隋墓的猴相俑也与此类似。此两类俑在北方流行于唐天宝以后至唐末，可见北方系统受到了南方影响。
十二生肖俑在墓中一般都有专门的小龛放置，东、南、西、北四方各三个，以子南午北放置，但也有放于石棺之上的。生肖俑的数量按说应放置一套，但至今发掘的唐墓中，多数少几件，或多几件，甚至有随葬两套的，西安郊区一唐墓中虽为12件，但兔俑却有两件。
作为一种文化现象，亚洲其它一些国家也常用十二生肖，从地域、内容上不难看出与中国文化的渊源。日本、朝鲜与中国相同，越南只是以猫代替了兔，据说是当初把“卯”错译成“猫”。泰国也以十二生肖纪年，只是排序上与中国有所不同，依次为蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪、鼠、牛、虎、兔、龙。在亚洲国家中与中国略有出入的是印度，十二生肖依次是鼠、牛、狮子、兔、龙、毒蛇、马、羊、猕猴、鸡、犬、猪，印度是佛教发源地，它的十二生肖自然与佛教有千丝万缕的联系，狮子为佛教圣物，自然名列其中了。