当然，偶对还能再举一些。这种对偶到了左思、潘岳、陆机等人手中，确实达到了曹魏时所没有的高度。这是诗歌中的对句。而在文中，一个特别凸显的情形就是长隔句对的普遍出现。曹魏时期，擅长骈俪的曹植也只不过偶一为之，如《洛神赋》中“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。”现在，在西晋人的文中，确实比较普遍了。不过，这些长隔句对的字数仍比较随意，很不稳定——正处在一种探索阶段，还远没有凝固成齐梁时期已多出现的四六句式。挚虞《文章流别论》就说这一时期诗歌多杂言情形，还远没有固定为五、七言句式。而南朝时，长隔句对反倒少见了，也正是这样的原因造成的。
这种文章的对句增长、骈俪色彩，可借这一时期的序文加以说明。序，一般都是叙述、说明性的文字，主要用来叙述缘起、经过及目的，间以评价等，行文较为随意，甚至不拘一格。魏晋时期的序多是单篇文章，偶尔是文集的序。序在两汉时并不多见；魏晋时，伴随着文集的繁兴，文集序也多了起来，如曹植的《前录序》、曹丕的《繁钦集序》等。与此相应，单篇文章的序也日渐增多，这可能与文章日益重视，而序又能起到辅助、补充说明的作用有关；序、文相得益彰，能更好地表情达意。但是，从魏到西晋，序文的发展是不一样的。就《全三国文》、《全晋文》来看，曹魏时期的序文一般都比较短，简明扼要地叙述清原委、经过即行，如曹植的《前录序》，在点明君子之作的准则后，即“俨乎若高山，勃乎若浮云。质素也如秋蓬，摛藻也如春葩。泛乎洋洋，光乎皜皜，与雅颂争流可也”等数句；就直叙编定的原因，“余少而好赋，其所尚也，雅好慷慨，所著繁多。虽触类而作，然芜秽者众，故删定别撰，为前录七十八篇”。整个序要言不烦，简明、畅达。这一时期最长的序首推曹丕《典论？自叙》，但也不过938字。《自叙》中，曹丕娓娓铺叙生活中的一些琐事、个人经历，行文跳荡、通脱，流溢着一股浓浓的真情。整体上，曹魏时期的序文，大都纯用散体。这种情况，到了西晋就明显地发生了变化：一是篇幅的加长，如同样都是为“七”体作的序，曹植的《七启序》仅四十字，遂作《七启》，并命王粲作焉”。傅玄的《七谟序》就所存来看，已猛增至237字，几乎是曹植的六倍。曹植序中，只是点明枚乘以来何人写过“七”文。傅玄则追溯流、变，所举更为详尽；同时，又对《七激》、《七释》、《七辨》、《七启》等文评其优劣。显然，这比曹植仅是例举、不置一词的序文，委曲、详尽多了。当然，这一时期较短的序文也多，如成公绥《天地赋序》，傅玄《答潘尼诗序》，张华《鹪鹩赋序》，陆机《怀土赋序》、《叹逝赋序》等。这只是说，篇幅的增长已是一种较明显的倾向。再一个就是已开始有意地用骈俪文风来写序文。其骈俪色彩较浓的，可推以下篇章：短小的序，如张华《鹪鹩赋序》，全文共二十六句，对偶的就有十五句；其间还是一些工稳的对句，如“生于蒿莱之间，长于藩篱之下”，“或凌赤霄之际，或托绝垠之外”，“翰举足以冲天，觜距足以自卫”，“言有浅而可以托深，类有微而可以喻大”等，显示出精心结撰的用心。《鹪鹩赋序》虽基本上都取资《庄子》；但却能灵活地化用《庄子》中的相关语句，挪为己用，一如己出，进而表达“委命顺理，与物无患”，“任自然以为资，无诱慕于世伪”的主旨。成公绥《天地赋序》，别的不说，仅就一百一十个字中，能连续用六个长隔句对来看，结撰的功夫就非常人能比。这也是成公绥的刻意追求，他在序中就直接声称“岂独以至丽无文，难以辞赞”，言辞是能够表达天地之“至丽”的，即崇尚“至丽”的文风。也显然，这种隶事、结撰的功夫比曹魏时熟练多了。至于长序，如皇甫谧《三都赋序》，陆机《豪士赋序》、《吊魏武帝文序》等。特别是《豪士赋序》，序文985字，几乎是赋正文的六倍（赋正文才165字），更是曹魏时期所没有的。需说明的是，《豪士赋》有明确的针对性，也即《晋书》卷五十四《陆机传》所载的“冏既矜功自伐，受爵不让，机恶之，作《豪士赋》以刺焉”，是对司马冏专擅朝政、矜功自伐的针砭和匡正。很明显，赋序极尽偶对之能事；并且不乏较长的对句，如“且夫政由宁氏，忠臣所以慷慨；祭则寡人，人主所不久堪”等，还较多地出现了以前少见的四六隔句对。对此，清人邵子湘评论：“文体圆析，有似连珠，舒缓自然，自是对偶文字之先声，声韵未得，而气淳力厚。”。就清楚地看到陆机骈俪文风的特点。
魏晋是一个赋作兴盛的时代。“汉魏时代赋最盛，诗受赋影响，也逐渐在铺陈词藻上做功夫。”程章灿也说：“西晋是两晋赋史繁荣昌盛的上升时期”，并且，“据《全晋文》统计，现存两晋赋家约150人，赋作500余篇，其中西晋赋家约90人，赋作近400篇。考虑到天灾人祸、时间淘汰等因素，这个数字是相当可观的。张华、左思、潘岳、陆机、陆云、傅玄、挚虞、成公绥等都是这一时期的辞赋名家。”之所以如此，程先生认为：“前代赋史的丰富累积不仅为两晋培养了一批辞赋家，在当时士人中也造就了雅重词赋的气氛。”程先生无疑看到西晋赋史繁荣的根本原因；但具体论证却似乎可再做一番钩沉。这种赋作的偏嗜，可以追溯到魏明帝时期，“魏明帝将东巡，恐夏热，故许昌作殿，名曰景福。既成，命人赋之，平叔遂有此作（指《景福殿赋》）。”需说明的是，何晏作为曹操的“假子”，借用范宁的话，就是“王、何蔑弃典文，不遵礼度，游辞浮说，波荡后生，饰华言以翳实，骋繁文以惑世，搢绅之徒，翻然改辙，洙泗之风，缅焉将坠”，一度颇受文帝的厌恶，终文帝之世，何晏并不得志。明帝时，何晏则不失时机地夤缘际会，“命人赋之，平叔遂有此作”，就显示出这一点。“劭尝作《赵都赋》，明帝美之，诏劭作《许都赋》、《洛都赋》”，以及《太平御览》卷五八七引《文士传》青龙元年诏何桢：“扬州别驾何桢，有文章才，试使作《许都赋》，成上不封，得令人见。”都能看出明帝对赋的推重，特别是“成上不封，得令人见”，更看出对赋作的有意推广。因此，魏明帝时京都大赋一度隐然崛起，除何桢、刘劭外，还有夏侯惠、韦诞《景福殿赋》，缪袭、卞兰《许昌宫赋》，吴质《魏都赋》等。这些赋作，固然是明帝大起宫室，需要骋辞大赋来润色鸿业（至少文士中不乏此种心理）；但更重要的，它无疑培养了一代人对赋作高看的心理，而且这种心理并没有随着朝代更迭而散去，而是延续到了西晋：
芬少好学，善缀文，名亚于思。武帝闻而纳之。泰始八年，拜修仪。受诏作愁思之文，因为《离思赋》。……帝重芬词藻，每有方物异宝，必诏为赋颂，以是屡获恩赐焉。
这一段记载很有史料价值，它至少能表明两个方面：一，晋世虽然“不文”，武帝也不甚重视文学；但“每有方物异宝，必诏为赋颂”，一个“每”字，清楚地表明赋作仍是受到重视的体裁，这一点与南朝受诏作诗（很少写赋）明显不同。二，赋的重点已发生了转移，即由汉代铺陈、骋辞的大赋转向抒写人间感情、远方异物。左思的《三都赋》，一时间致使“豪贵之家竞相传写，洛阳为之纸贵”，正说明了时人对赋作的热衷，甚至达到狂热的地步。至于陆云《与兄平原书》，则更能真实地看到赋作在时人心中的地位，前引已看出，今再举一例：
兄作大赋，必好意精时。故愿兄作数大文。
严可均集的《与兄平原书》共有三十八则，其中二十二则都谈到赋作，余下的，谈得多的依次为颂、诗。这中间，甚至有的全为赋作的改订、讨论。陆云之所以一而再，再而三地与陆机讨论赋作，不能有别的解释，只能是重视赋作的表现。
正是在这样的氛围下，这一时期的赋作大都雕琢篆镂、精心结撰，由此也形成了赋作较浓的骈俪色彩。“赋者，铺采摛文，体物写志也”，赋的一个重要特征就是“铺采摛文”，讲求藻饰、文采；这也是东汉以来时人的共识。《西京杂记》卷二引司马相如言：“合綦组以成文，列锦绣而为质；一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”扬雄《法言？吾子》也说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”；不管是诗人，还是辞人都强调“丽”的原则和追求。为此，尽管扬雄晚年悔为雕虫篆刻，其内心还是倾向于“沈博绝丽之文”。皇甫谧《三都赋？序》也说：“引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。”也正是这样，挚虞才会在《文章流别论》中批评极度藻饰的赋文，“丽靡过美，则与景相悖”；左思也才会以《三都赋》的征实文风来矫时人之弊。既然赋作讲求丽辞行文，那该如何临文呢？其手段无非有两点：铺陈、夸张以及藻饰，藻饰中又杂以偶对之辞，这也即刘师培《论文杂记》中所说的“东京以降，论辩诸作，往往以单行之语，运排偶之词，而奇偶相生，致文体迥殊于西汉。建安之世，七子继兴，偶有专著，悉以排偶易单行”。正是这种丽辞的追求，我们看赋作的骈俪化程度是比较深的，甚至一度超越了这一时期的章表诏策等文体的骈俪程度。
魏、西晋时的文风开始绮靡起来。阮瑀曾撰文反对绮丽的文风，认为“若乃阳春敷华，遇冲风而殒落；素叶变秋，既究物而定体。丽物苦伪，丑器多牢。华璧易碎，金铁难陶”。对此，应玚在《文质论》中加以反驳，“若夫和氏之明璧，轻縠之袿裳，必将游玩于左右，振饰于宫房，岂争牢伪之势，金布之刚乎！”这种反驳的声音，之后并不多见，也表明骈俪文风在其后的发展中已渐趋得到了认可，无需质疑了。
第五节 拟遗迹于成轨，咏新曲于故声
“拟遗迹于成轨，咏新曲于故声”，这是陆机《遂志赋》中的一句话，即论述模拟与创新的关系。这一点，首先体现在《遂志赋？序》：
昔崔篆作诗，以明道述志，而冯衍又作《显志赋》，班固作《幽通赋》，皆相依仿焉。张衡《思玄》，蔡邕《玄表》，张叔《哀系》，此前世之可得言者也。……余备托作者之末，聊复用心焉。
陆机对前人言志类的赋作进行了比较、总结，陆机更看好的是班固、崔篆、蔡邕等人的作品，认为班固的“哀而不怨”，崔蔡的“雅人之属”，这实际上是汉儒《诗大序》以来儒家诗教的沿袭，无甚特异，可不置论；陆机由此得出结论：“穷达异事，声为情变。”人生际遇的窘迫和腾达不同，会带来了不同的情感抒发。这也即《文心雕龙？情采》所强调的“为情而造文”，不要“为文而造情”。陆机清楚地看到文章与情志的关系——显示了文论家与一般论者的差异。陆机提到的赋作，留存至今的有冯衍《显志赋》，班固《幽通赋》，以及张衡《思玄赋》；如加以比较，就能发现陆机确实在前人的基础上前进了一步：不仅不厌其烦地例举前代的故实（这也正吻合于《文赋》中观点：“颐情志于典坟”，“游文章之林府”，尽可肆意取猎）；而且基本上全由对句组成，“武定鼎于洛汭，胡受瑞于汝坟”，“傅栖岩而神交，伊荷鼎以自进”，“萧绸缪于丰沛，故攀龙而先跃。陈顿委于楚魏，亦凌霄以自濯”等，都是比较工稳的对仗；特别是后两个纯以傅说、伊尹，及萧何、陈平的故实构成对仗，以前更是少见。这不能不显示陆机的苦心经营；但是，其情志表达得单薄也显而易见，仅在末尾约略提及“任穷达以逝止，亦进仕而退耕。庶斯言之不渝，抱耿介以成名”。这在现实中不能不是一种反讽：本来，序中申明表达情志，赋中却仅是铺陈辞藻、堆垛故实。此处可借陆机的拟作《羽扇赋》和《演连珠》来说明。陆机的《羽扇赋》是拟作，一则它采用宋玉《高唐赋》、《神女赋》中宋玉和楚襄王对话的模式；二则在陆机之前，已有一些关于扇子，甚至羽扇描写的赋。但陆机的赋作显然不同于一般的拟作，而是别有寄托；至少，陆机对前人的赋作进行了改造：《神女赋》中，仅是宋玉、楚襄王的对话，借楚襄王之口铺叙神女的美貌；陆作中，则增加了“会山西河右诸侯于章台之上”、“诸侯‘笑’”，以及“襄王仰而拊节，诸侯伏而引非。皆委扇于楚庭，执鸟羽而言归”等关键情节。正是这些改造，显示出作者的情感指向，即“陆机的《羽扇赋》是当日玄谈思潮下的一个产物，它浸透着赋家别样的情感；也杂有更多的南人与北人抗衡的心理”，抒写了亡国之痛。比较之下，班固《竹扇赋》语言朴实，一如其《咏史诗》质木无华；闵鸿《羽扇赋》虽多对句，但在声情流利上不免逊了一筹；傅咸《羽扇赋》又仅停留在铺叙扇子的一般功用上。陆作中，文章的主体——宋玉的答语，都是六字，且多偶对，句式上也整齐多了，如“隐九皋以凤鸣，游芳田而龙见。丑灵龟而远期，超长年而久眄”，“翩姗姗以微振，风飉飉以垂婉”，“其执手也安，其应物也诚，其招风也利，其播气也平”等，其音辞抑扬顿挫、流利畅达——这大约正是陆机有意追求的结果。赋中，陆机就坦言“创始者恒朴，而饰终者必妍”， 《文赋》中又说“暨音声之迭代，若五色之相宣”，这些观念不能不影响、渗入到陆机的创作。陆机的《演连珠》更是精心结撰之作，“自《连珠》以下，拟者间出。杜笃、贾逵之曹，刘珍、潘勖之辈，欲穿明珠，多贯鱼目。……惟士衡运思，理新文敏；而裁章置句，广于旧篇。”这并非刘勰的虚誉和独见；正因为藻饰、才思，其亦被《文选》卷五十五《连珠》类选入。在短小的篇幅内，“辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而览者微悟”陆机确实达到了这一高度，表现出了极高的才藻，如：
臣闻世之所遗，未为非宝；主之所珍，不必适治。是以俊乂之薮，希蒙翘车之招；金碧之岩，必辱凤举之使。
臣闻灵辉朝觏，称物纳照；时风夕洒，程形赋音。是以至道之行，万类取足于世；大化既洽，百姓无匮于心。
司空张华曾讥笑陆机作文太冶：“人之作文，患于不才；至子为文，乃患太多也。”以《演连珠》来比照，确实辞藻蕴藉、温润可玩。“模拟之风，虽非陆机始作，自西晋初傅玄、张华即已兆其端，然推波助澜，臻于高潮者，陆机实为一人。”陆机的拟作可说是西晋纷繁拟作的一个缩影。国家观念的一再弱化，士人节操的渐次丧失以及崇高精神的日益萎靡，都让西晋文人在创作对象的选取上有意淡化时事、政治和有社会内涵的内容。这一时期体物小赋的极度繁兴就很好地说明了这一点：天地、白云、雷电、蜘蛛、螳螂、长生树、宜男花、相风、纸、火、羽扇等事无巨细，无不可纳之于笔下。姜剑云曾进行过统计：汉代，作者55人，赋作有147篇，咏物赋90篇；而西晋仅太康一个时期，作者9人，赋作有149篇，咏物赋111篇。汉代人均2.7篇，太康时期则人均16.5篇。传统的美刺精神大为减弱，只是在西晋末年，感于“八王之乱”、“惠怀之乱”的动荡，“大厦将倾，非一维所系”，张协、刘琨等才写下一些忧时念乱的作品；但即便是张协，也只不过一如阮籍，“虽志在讥刺，而文多隐避”，《文选？咏怀诗》题下李善注引。时有愤激之辞罢了。这种淡化的结果，便是文人的注意力转到辞藻、隶事等技术操作层面，思想内容是不重视了；而要锻炼辞藻、隶事，一条终南捷径就是拟作。因为，有了现成的题目、题材，只要在辞藻、隶事上能胜出，就高人一筹了，且相近的题目也正可显示一己的才华。陆机作《文赋》，“以述先士之盛藻”，把“盛藻”当作一个重要因素凸显，就说明了这一点。这也是西晋一代多拟作的根本原因。