残雪的世界似乎就完整地是一个丑的世界。她的笔仿佛是哈哈镜，一切都在这里变形。她创造的是前所未有的扭曲的环境和扭曲的人物。《山上的小屋》写的是精神裂变者：我突然顿悟，“原来父亲每天夜里变成狼群中的一只，绕着这座房子奔跑”，母亲则“一直在打主意要弄断我的胳膊，因为我开关抽屉的声音使她发狂”。这体现文学的发展，它能以一种非常态的、非理性的方式把握生活。无疑，残雪的方式较之当年的《狂人日记》更易为当代灵魂曾蒙难的读者所理解。
论及文学潮流，过去一直受到歧视并基本绝迹的通俗文学的突发性繁荣，不仅是一阵冲击波，而且构成了对于纯文学或俗称的雅文学的威胁。一方面，是文学迅速地高雅化。诗歌的贵族倾向已是明显的事实，许多作品和理论已发展到令受过高等教育的读者大伤脑筋的地步。另一方面则是形形色色的书刊迅速市民化，从金庸热到琼瑶热，外界的影响直接促进了本土的繁盛。过去大谈普及化而未能达到，如今不用号召却已超过。
继20世纪30年代大繁荣之后，40年代国统区的留有余响但业已基本绝迹的通俗文学的骤兴，正是文学恢复它的各种功能以及文学市场对于创作制约的事实。这当然是在文学不再是他物，而只能是它本身的巨变发生以后才能出现的现象。
（四）文学魔鞋的旋舞
中国文学不再从单一渠道取得它的素材。这个渠道是社会，认为生活是文学的唯一源泉，文学家不能也不应须臾稍远离这一母乳之源。由于社会的政治化，很长时间，文学的素材也因而迅速政治化，为政治服务是文学的基本职责。如前所述，这造成文学的畸形发展。这一发展的最大后果，就是文学的失落。
这一情况业已消失。文学为求得生存和发展无所羁束地冲突。在错综复杂的探索试验中，它改变过去的单一选择为多种选择。文学不仅从社会的政治途径取得材料，而且从各式各样途径和层次以多种方式取得材料和表现的手段。哲学对文学的影响变得极为明显，尼采和叔本华、海德格尔、萨特以及弗洛伊德的学说，使文学蒙上了多种哲学的光照。由此也派生出以感觉和潜意识的心理描写为特点的创作实践。人对于生命的认识、人生的荒诞感和悲剧感，无疑受到了特定哲学的影响。性意识在文学中的表现，使文学的范畴得到拓展。由于对文化的重视，形成作为文化的文学特性，民俗学、人类学、社会学、文学对语言学的研究，凡此等等，令人目不暇接。
自有文学历史以来，从来也没有如同当代作家这样在创作上的随心所欲。他们一旦发现了自己，便如穿上魔鞋的舞女，一发不可停止地疯狂旋转。各种各样的文学探索可以说是在不再犹豫的状态中，勇猛地创新和探险。由于刊物的众多，为求生存而需要吸引名家名作以及别出心裁的创新，于是探索和试验便成为这种创新求异的必然的途径和手段。作家不断推出各种各样的风格和题材的作品。他们不断地变换着表达的方式，他们丰富自己的风格。他们玩魔术似的迷惑读者，让读者在人群中认不出过去的他们。
王蒙和张洁、茹志鹃和宗璞都是这样的魔术师。王蒙从《组织部新来的年轻人》到《海的梦》，再到《活动变人形》，以及他突然变成诗人，而且以组诗《西藏的遐想》获得诗歌古邦意大利的蒙德罗国际文学特别奖，他的变幻莫测的艺术实践典型地概括了中国文学潮流自由而多变的无定向发展的模式。
把张洁给人最初印象的处女作《森林里来的孩子》的那份清丽而充满人情味的风格，对比《方舟》以及《他有什么病？》的带有扼制不了的激愤的爆发，是很有意味的。例如下面这段文字（这里是等候飞机起飞的胡立川眼中的中国人）：
一百几十张面孔相似得难以区分。个个似听非听，似看非看，似睡非睡，似醒非醒，这种麻木的状况，即使恐怖分子扔颗炸弹，也不会有所改变……一百几十张面孔，没有一张因飞机不按时起飞显示出过烦躁、焦急、疑虑、气愤……胡立川想，如果这一百几十个人生病，恐怕也只能生同一种病。另一段是关于中国人精密的愚蠢：
问题之所以简单，是因为经过区、市各级医院的检查，丁小丽的处女膜，仍旧安然地长在该长的地方。这说明新婚之夜，她丈夫压根儿没把她怎么着。如此这般，丁小丽又值钱了；如此这般，丁小丽又从小淫妇，变成了节妇烈女；如此这般，她丈夫又从法庭撤回了离婚起诉；如此这般，丁小丽的丈夫又爱丁小丽了。（张洁《他有什么病？》）再与她产生广泛影响的《沉重的翅膀》加以对比，便可以看出这位外表文静雍容的女作家创作思想的多样而复杂。
宗璞的生活圈是北京的高层文化界，她一贯地显示着一种大家闺秀的风范。自从《红豆》一曲奠定了她的艺术个性，人们原以为她将循着这条路一径走去。《我是谁》、《废墟的召唤》已令人骇奇，但《泥沼中的头颅》却又摆脱了《我是谁》那种拘泥于写实的、荒诞的“放大小脚”的幼稚感而体现出某种“地道”的成熟感。读来沉闷滞涩，正是它的老练圆正之处。她以象征的笔触暗示生活也包括自身的“泥糊”情状。这里是混浊的一片，泥沼吞噬一切，什么都黏糊着，不作清晰的判断。这里和那里，此物与彼物互相纠结着，这种阴森的氛围给人以压迫感。
至于谌容，她的现实主义创作素质是稳定的，但一些作品如《减去十岁》、《大公鸡悲喜剧》等也有着艺术新潮的影子。
各种艺术实践都在寻找自己的位置。它们确定自身的流向或笔直或弯曲或迂回，但又彼此汇流和渗透。在这个时代，各个艺术个体不再过虑自身的安全。的确存在不安全的因素，但粗暴吞噬或取消的可能性已减弱到极的程度。在这个开放的艺术世界里，我就是我，你就是你，但又是相互制约的和彼此影响的。这是一个我中有你和你中有我的世界。
因为置身于一个开放的时代，要继续实行禁锢和自我幽闭是不可能的。互相影响甚至无情淘汰，将是这里的正常秩序。对话变得困难了，因为自由的艺术家更相信自己的追求，再也不祈求其他力量的庇护。所有的艺术都处于抛掷状态。这里的秩序是恒动的，而不是恒静的。混乱和失控把“正统”的艺术家和批评家弄得神志恍惚，莫衷一是，哀叹人心不古，走火入魔。
但深受中国文学的僵顽规范之苦的人们，都从当前这种“杂乱无章”的状态中看到了新生命的跃动。一条代表主流的河道消失了，却出现了叶脉般伸展和充盈的血管的网络。在这种自由的搏动之中，文学肌体进行着最广泛的新陈代谢。有识之士无不为这种“失控”而兴奋。这是挣脱，是期待，更是获得。
（五）“混乱”的价值
中国文学艺术的标准化现象是第二次浪潮在中国文学中的超前实现的特殊现象。未来学中的第二次浪潮，世界性工业文学标准化是一个重要特征。不管人们怎样地议论，前进中的第二次浪潮的思想家们，明确地坚信标准化是有效率的。因此在许多方面第二次浪潮通过无情地运用标准化原则，把千差万别的东西统统都拉平了。基于中国社会发展的缓慢现实，中国工业生产和社会机制的标准化现象与发达的资本主义社会所达到的标准化现象相距甚远。但中国文学艺术却由于自身的特殊机遇而奇迹般地造出了精神生产的标准化产物。
觉醒的中国一开始便以结束此种非正常状态为目标。文学实践中以对原有大一统的文学格局的怀疑为先导，终于获得了一个当今这样失去秩序的文学环境。这是不再按照指令的意图发展的文学。尽管强大的传统力量仍然要求它应当如何，但文学显然只听命于自身。作家艺术家的自由创作的心态可能就是最可怕的魔鬼。一旦乱花迷眼，他便意马心猿，难得再禅心如水。
况且当时的中国文学又是这样一个无情的竞技场。墨守成规而不图精进的，注定要被淘汰。在这样生命攸关的环境中求生存，无形的力驱使每个作家甘心充当艺术的探险者。于是，不用传统的号召或发动的方式，艺术自身的规律便导致空前规模创作的涌动。看不到过去那种秩序井然、前后有序的“常态”，这里体现出不顾一切的超前性竞争。每个竞技者使出全部才智，思谋如何出奇制胜地赢得读者和舆论。题材的开掘，表现的方法，艺术的风格，每个人都有了一种空前的自觉，那就是不仅不重复自己，而且要震惊他人。于是不仅出现了新题材的开掘、新体式的试验、新趣味的刺激，不仅造成主题的模糊和无主题，而且造成文体的混淆和渗透。最大胆的创新和最惊人的混乱造成了当今中国文学的最动人的风景。
这是一个否定偶像因而也失去偶像的文学时代；这是一个怀疑权威因而也无视权威的文学时代；这又是一个不承认既有秩序，因此失去秩序的文学时代。所有的文学参与者都有一个自以为是的文学信念，他们匆匆往前赶去而不再左顾右盼。艺术家的独立性和“狂妄”的艺术自信构成一个自以为是的新秩序：无序化、动态结构、多元体系。
这一新秩序首先要论及的因素便是无序化。那种为一个统一的秩序所策动的文学秩序已成隔世。甚至新时期出现的由一篇名作或一个名家的出现而立即造成一种轰动，从而竞相模仿的情况也成了昨日。文学不再由哪一个人或哪一篇作品划分阶段。可以说文学已失去了明确的阶段划分。结束动乱之后的文学初潮，我们大体上还能从伤痕、反思等惯性滑行的文学现象中得到阶段性的说明，但谁又能说得清当前是什么文学阶段，是什么样的文学主流？批判“淡化”和“向内转”，但它们并不因而消失；提倡“贴紧”和“深化”，但它们也无力再造统一的主流现象。
这倒有点像戏剧散场后的观众，其间出现的无先后、无排列和非组织，便是散场剧场的次序。众人总是一径匆匆走出，又匆匆投入屋外的人流。也许人们也有模仿，但很难承认这种模仿；也许人们都在创新，但不好遽然判断为成功。这里有一股气氛足以感动所有的人，即不论这种艺术探索其为成功或不成功，他们都有属于自己的权利和位置。尽管事实上仍然存在着文学艺术的某些模式，但人们似乎厌倦了对主流模式的肯定。
每个人都在选择自己的起跑线。这个竞技场不再只有一条跑道，而是有众多的跑道。姿势和速度、规则和标准也没有统一的规定。
文学理论批评的发展也是如此，初期为配合全社会拨乱反正的历史社会学的批评家为文艺的拨乱反正作了大量的工作。
这情景略加溯源，便可寻到它的发展踪迹。首先是在大一统的和高度僵硬的文学现象中，“文化大革命”大批判运动着意归纳出与这种大一统的教条规范不一致的文艺“黑八论”。“文化大革命”中的批判“黑八论”运动起了强化统一的作用。动乱结束之后的调整，则主要着眼于社会政治的意图而对文艺自身的规律则无暇顾及。
批判的批判过去之后，文学理论批评除了号召和发动的政治和准政治的批判、“讨论”、运动之外，同样开始了较之创作实践毫不逊色的文学批评的反规范运动。原先的批评模式--那种以非艺术批评因素为主要特征的批评模式受到了冷落。所谓的文学批评“方法热”，指的是重新学习并热心引进若干不同于传统批评模式的批评方法，如从系统论、信息论、控制论等引进的批评方法等。一批富有锐气的批评家从事和支持了这一理论批评创新的举动。
当前的文艺科学方法论的变革，大体上经历着几个层次构成的内容：首先是引进和借鉴现代西方各流派批评方法以改变当前中国文学批评的贫乏、僵硬与单调。一时间关于心理批评、原型批评、形式主义批评、语义学派批评、结构主义批评、接受美学批评、比较文学批评等介绍和实践盛极一时。另一个突出的现象是取法自然科学概念和方法为拓展文艺批评开辟了新途径。通过其他学科的渗透来改革文艺批评的素质，这为开放的文学批评体系的建立作出了贡献。再一个努力就是运用系统科学方法论，促进文艺思维方式的革命。
文学批判经历了短期的对于文化专制主义的清理和批判调整之后，立即开始了近半个世纪以来绝无仅有的批评大繁荣。不同年龄层次和不同观念、不同方法层次的批评家共同创造了这个繁荣，它为无序性开放的中国文学提供了新的内涵。
无序性是对当前文学的横向描写。而对中国文学总体把握中动态结构的归纳，则是一种纵向考察的结果。曾经长时间凝固和停滞的中国文学，仅仅是因为挣脱了禁锢而获得自由，受到魔力似的迅速旋转起来。文学的实践以异常的速度更迭着。一两年前还是超乎人们接受能力的艺术实践，顷刻间变成了被超越和挑战的对象。
朦胧诗运动中的先驱者一个一个变成传统。曾经呼唤人们理解的舒婷，已经从难以理解的“古怪”变成了谁都能够理解和接受的“古典”。北岛面对着的是一批又一批怒气冲冲的后来者，大家在感叹自己前进的路被挡住了。舒婷还是温婉的，她对那些立志要超过她的年轻人说：“对于年轻的挑战者，我要说，你已经告诉我们，你将要做什么；那么让我们看看，你做了什么。”（舒婷《潮水已经漫到脚下》）诗歌界的艺术更迭最迅速，人们还来不及适应朦胧诗造成的诗歌观念和诗歌审美习惯的大冲击，它已变成了即将过去和已经过去的艺术时代。新生代正在雄心勃勃地向着北岛、舒婷挑战，使得他们不得不以年长一代的身份和更新的一代人对话。
在小说界，同样存在着激动人心的场面和情景。从王蒙引用意识流的手法开始，到在“清除精神污染”运动中因《在同一地平线上》等作品而受到批判的张辛欣的创作意向，正当人们为他们作品中的“现代派侵入”而大惊小怪的时候，创作界几乎是以小跑步的姿态接受了刘索拉、徐星和残雪的三人旋风的冲击。
人们终于从残雪的作品中看到真正的现代主义的鬼影。对比以前对着那些作品的怪叫，未免为自己的过敏反应感到赧然。
批评界也被这种艺术的快速更迭提高了胃口。他们不满意同代人的自我重复，他们希望看到作家们穿着红舞鞋不停地魔舞。
作家面对那些贪得无厌的刊物和编辑，处心积虑地多产多销。但是他们难免不因高产而自我重复。艺术的急剧变动带来了普遍的危机感，这种危机感更大地刺激了艺术的嬗变，而这就呼唤着良性循环的艺术生态的形成。