这段叙述城门名称流变的文字，有着丰富的叙事功能：
（1）开门见山，确立全书叙述的焦点，为全书叙述众多佛寺，以及围绕佛寺的种种人、事、物提供明晰的视点，全书依城门分城内、城外，分城东、南、西、北四方。
（2）在空间叙述中加入时间性的叙述，城门名称的沿革，作者一一讲述这些城门在汉、魏晋、北魏的情形，追溯北魏作为都城的光辉而悠久的历史，从而确立北魏王朝的正统地位，表明北魏王朝对光辉灿烂的华夏历史文化的尊重与继承，是以华夏文化继承者的姿态来立国的，从而展现北魏统治者、百姓尤其是作者作为北魏遗民文化上的自信与自豪，构成全书二重复合型主题的一个方面--就是尊重并继承以儒家思想为主导的华夏历史文化传统，即是著名的"汉化"。在《洛阳伽蓝记》中，作者对高祖孝文帝满怀敬仰，写城门将高祖作为中心人物，展现高祖对华夏历史文化的熟稔和崇敬，他积极迁都洛阳，十分关注洛都的建设设计。阊阖门"上有铜璇玑玉衡，以齐七政。魏晋曰阊阖门，高祖因而不改"；承明门"故通此门，而未有名，世人谓之新门。时王公卿士常迎驾于新门，高祖谓御史中尉李彪曰：'曹植诗云：谒帝承明庐，此门宜以承明为称。'遂名之"。这是一段重要的表述，展现孝文帝的政治与文化姿态和对华夏历史文化的尊崇。
（3）在叙述西城门之一的承明门时，"承明者，高祖所立，当金墉城前东西大道。迁京之始，宫阙未就，高祖住在金墉城。城西有王南寺，高祖数诣寺沙门论议，故通此门，而未有名，世人谓之新门"。作者巧妙借城门名称这一似乎很小的话题，暗示了北魏孝文帝对佛教的尊崇与造诣，表明了北魏立国的另一重要方面：以佛立国，构成全书二重复合型主题的另一方面--就是尊崇佛教。结合史书记载，元魏孝文帝一直崇奉佛教，按《魏书》一百十四《释老志》云："高祖时沙门道顺、慧觉、僧意、慧纪、僧范、道弁、惠度、智诞、僧显、僧义、僧利，并以义行知重。"又四十五《韦缵传》云："高祖每与名德沙门谈论往复，缵掌缀录，无所遗漏。"又同卷《裴宣传》云："高祖曾集沙门讲佛经，因命宣论难，甚有理诣，高祖称善。"《广弘明集》二十四有魏孝文帝《听诸法师一月三入殿诏》，这样就有了元魏佛教的兴盛。据《魏书·释老志》记，魏太和元年（477）有寺6478所，僧尼77258人。
延昌中（512-515）有寺13727所，增加一倍多，僧尼亦应成倍增加。魏末（534），魏境"僧尼大众二百万矣，其寺三万有余"；而南朝在此时期的统计数字则要少得多，寺院的数字约在1768到2846座之间，僧尼数目约在24000至82700人之间。杨衒之别具匠心地记录下来，也反映出元魏洛都时期社会文化的客观境况，也是《洛阳伽蓝记》二重复合主题之所在。无独有偶，《梁京寺记》载法宝寺："梁武帝大通元年，创同泰寺。寺处宫后，别开一门，名大通门。帝晨夕讲议，多游此门。"同书又载同泰寺："梁武帝改年号大同，起同泰寺，在台城内，穷竭帑藏，造大佛阁七层，为火所焚。武帝舍身施财，以祈佛福。自大通以后，无年不幸。"这些举动，同样传达了梁武帝奉同泰寺为国寺、佛教之为国教这一信息。这十分有趣：南北王朝对立，但又遥相呼应，都作出了亲近崇信佛教的姿态，所以南北朝可谓是中国历史上宗教色彩最为浓郁的历史时期之一，佛教在南北朝大体上都扮演了国家宗教的角色，详见侯外庐等《中国思想史纲》、汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》。
北魏孝文帝的华夏文化修养与对佛教的崇信，展现了元魏王朝以汉化、崇佛立国之策，汉化、崇佛也就构成了元魏立国的两大支柱，把两者融合在一起，奉行汉化与崇佛，这就为元魏洛都时期的政治、社会、文化发展谱好了主旋律，定下了调子，这样作者巧妙地借城门写出元魏国策这一宏大主题。统观北魏王朝，我们不难看出，北魏王朝在文化上是颇有作为与建树的，初步确立了以儒治世、以佛治心的政治格局。
杨衒之《洛阳伽蓝记》应该说是鲜明体现了北魏王朝的国策、时代文化发展的主旋律，正如魏收在《魏书》中能够开天辟地写出《释老志》一样，都把握住了时代、社会文化发展的关键，确有眼光。
所以，整部《洛阳伽蓝记》宏观上以空间叙述为主，微观细部上又融入时间的、历时性的叙述，时间、空间两相结合，空间明晰，又有时间上的纵深感，构成全书清朗而又厚重的审美风格。
时间叙述上我们还需始终注意：台湾学者王文进说："杨衒之写《洛阳伽蓝记》的动机是想将即将逝去的洛阳城忠实地记录下来，然其提笔之际，洛阳城已是饱经风霜，面目全非。因此，杨衒之所描述的其实是一座记忆中的洛阳城，书中所出现的一景一物往往挟带着一段沧桑的历史事件，这些历史事件不断地对既存空间发出惋叹，甚至成为逐步摧毁空间的斧钺，乃至于无形中回荡着一股今昔之感。
"《洛阳伽蓝记》全书是作者在北魏灭亡后的追忆、缅怀，这是一种痛定思痛、富于很深情意的叙述方式，是古代咏史文学、遗民文学，当然包括诗词曲、文、赋、小说戏曲常用的方式，这种痛定思痛的追忆、叙写，既是一种人生大痛，也是经过了一段时间的洗礼、经过了时间流逝的冲刷荡涤的结果，而回忆往往不是完全客观、公正的，正如杨公骥先生评论孔子的弟子追忆恩师孔子、编撰写作《论语》所说："是孔子死后由孔子的弟子及再传弟子根据记忆和听闻而笔录成书的。人对'话'的记忆往往是在无意识中对'话'的'选择'：在所听到的话中只有那些被理解了的，并且打动了自己心灵深处的话，才能被自己记住，才能念念不忘。
......（孔子弟子及再传弟子）以充满敬仰、虔诚、思慕、感念的心情，回忆或笔录老师对自己和别人的教诲。"追忆是一种对过去的拥有、保持，维系着与已经过去的人、事、物的联系；但同时，追忆也是一种过滤、一种澄清，把记忆里的一些东西省略、淡化、模糊，而另一些东西则强化、加深、突出，所以对要展现的东西，是经过复杂的重新组织、重新组合、重新呈现的。与当时当地感受相比，追忆当然多了些理性，多了些反思，多了些岁月磨洗后的从容，对过去的人、事、物有了"时间的距离"，有了"更遥远、更从容的观照视角"，所以追忆肯定会有所遗失，但也会有所增添；会有所淡化、模糊，但也更强化、鲜活和明晰。
像这样痛定思痛的缅怀追忆的作品还有：
宋孟元老《东京梦华录》。孟元老"盖北宋旧人，于南渡之后，追忆汴京繁盛，而作此书也。......固不仅岁时宴赏，士女奢华，徒以怊怅旧游，流传佳话者矣"。孟元老在《东京梦华录·序》回忆自己："正当辇毂之下，太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈。......仆数十年烂赏叠游，莫知厌足。一旦兵火，靖康丙午之明年，出京南来，避地江左，情绪牢落，渐入桑榆。暗想当年，节物风流，人情和美，但成怅恨。近与亲戚会面，谈及曩昔，后生往往妄生不然。仆恐浸久，论其风俗者，失于事实，诚为可惜，谨省记编次成集，庶几开卷得睹当时之盛。古人有梦游华胥之国，其乐无涯者，仆今追念，回首怅然，岂非华胥之梦觉哉。目之曰《梦华录》。"
宋吴自牧《梦粱录自序》："缅怀往事，殆犹梦也，故名《梦粱录》。"
宋周密《武林旧事·序》："予曩于故家遗老得其梗概，及客修门闲，闻退珰老监谈先朝旧事，辄耳谛听，如小儿观优，终日夕不少倦。既而曳裾贵邸，耳目益广，朝歌暮嬉，酣玩岁月，意谓人生正复若此，初不省承平乐事为难遇也。及时移物换，忧患飘零，追想昔游，殆如梦寐，而感慨系之矣。岁时檀栾，酒酣耳热，时为小儿女戏道一二，未必不反以为夸言欺我也。每欲萃为一编，如吕荥阳《杂记》而加详，孟元老《梦华》而近雅，病忘慷惰，未能成书。世故纷来，惧终于不暇记载，因摭大概，杂然书之。青灯永夜，时一展卷，恍然类昨日事，而一旦朋游沦落，如晨星霜叶，而余亦老矣。噫，盛衰无常，年运既往，后之览者，能不兴忾我寤叹之悲乎！"《四库全书总目提要》评价《武林旧事》："湖山歌舞，靡丽纷华，著其盛，正著其所以衰。遗老故臣，恻恻兴亡之隐，实曲寄於言外，不仅作风俗记、都邑簿也......"
这些作品我们都可以称为是广义的怀旧文学、遗民文学，情韵深厚动人，耐人回味。日人大沼枕山有汉诗"一种风流吾最爱，六朝人物晚唐诗"，为永井荷风、周作人所激赏。美国学者李欧梵"自称喜欢所有晚期的东西，像晚唐的诗、晚明晚清的小说。理由是在一个朝代的晚期，它的文化积累一定是最丰厚的，与外在的危机撞击，在这样的背景产生的文学作品一定精彩"。又如台湾中国美术史家蒋勋所说："我觉得中国的东西，特别是宋元以后基本上是中年以后的文化，水墨画绝对是中年的文化，年轻一定要色彩，中年以后是沧桑。所以，我们看到宋元以后所有的绘画都是'曲终人不见，江上数风清'。唐朝不是这样的，唐朝是很年轻的，李白是非常年轻的。后来就转了，转到一种比较清淡的文化，宋朝整个都是在追求一种沧桑的东西，尤其到了元以后就更明显，都是退隐的东西，他的青春找不回来了，然后就强调越老越好。所以，水墨画基本上年轻人不容易懂，年轻人画水墨我觉得是做作，水墨画真的是中老年以后的泪痕，他知道怎样去淡，年轻人不可能会懂，他势必要等他到某一个年纪。"的确，王朝晚期，历史文化积淀已厚，思想束缚少，容易出一些别开生面的想法和作品。