科莱利的音乐充满了美和激情，一种美好和谐的感觉，不受时间制约永远是第一流的质地。他的从容而优雅的片段，总是表现了一种深邃的思想，决不局限于单纯的技巧。他创造了称做巴罗克管弦乐中最有吸引力的产品之一——特定形式的大协奏曲。
大协奏曲是为一组两个以上独奏乐器和管弦乐团创作的协奏曲。独奏组是自己配置伴奏的室内乐，它和乐团交替被用到。科莱利的协奏曲包括一系列优美的舞曲，狂野的小快板，平静的广板。他的作品6号有十二支协奏曲，其中第八首就是现在著名的《圣诞协奏曲》。后来，很多伟大的作曲家都从他的音乐中获得灵感。
正值进入十八世纪之际，数字低音（也称通奏低音）成为几乎所有和弦音乐的基础。“数字低音”可解释为一种音乐速记法，即作曲家在低音部分的上面或下面，用数字标明他们需要的和弦。演奏者通过阅读这些数字，对构想自己的伴奏留出充分的空间和余地。这种方法是十六世纪教堂的管风琴师们创造的，他们常常代替唱诗班用数字处理声乐作品的低音部分，因此，他们懂得如何为鲁特琴、双簧管、管风琴和羽管键琴填写数字。
科莱利是安东尼奥·斯特拉迪瓦里（1644－1737）的同时代人，而斯特拉迪瓦里的名字差不多和“完美”是同义词——他制造了世界上最优质的小提琴。科莱利死于1715年，而这时在克雷蒙纳，斯特拉迪瓦里在制作他最好的乐器上正步入“黄金时代”。（后来，并非小提琴家的亨利·福特，曾为1715年的“拉瓦德”斯特拉迪瓦里提琴出价150000美元，因为他认为这是技术上的一个奇迹，最纯粹地表现了物理学的法则。他却没能如愿以偿。）然而，斯特拉迪瓦里把最精美的弦乐器贡献给世界，在自己的家乡却没有留下一块墓碑，直到数年前，克雷蒙纳甚至还没有一把斯特拉迪瓦里提琴。现在，他们的市政大厅里有了一把。
伟大的克雷蒙纳提琴带来了小提琴技术的进步。1627年，卡罗·法力纳一位活跃在德国萨克森州的意大利小提琴大师，在他出版的乐谱中，对小提琴师提出了奏双音，拨奏（用手指拨弦），弓杆击弦（用琴弓的木头部分），以及移近琴马让发声怪诞而具有强烈的感染力等方法的要求。
小提琴协奏曲
小提琴演奏的发展，使独奏协奏曲很快取代了大协奏曲。吕里大约最早在1666年，把独奏协奏曲引进他的《芭蕾舞曲》。接着，吉亚科莫·托雷利（1650－1708）开始使小提琴独奏协奏曲的形式得到发展，这种形式至今仍然存在。这种协奏曲以一个小快板开始，然后是一个缓慢的乐章（通常为一个慢板），最后再以另一个小快板结束。同一形式一直保持在交响曲中，直到海顿和别的作曲家加进去一个通常为小步舞曲和谐谑曲的第四乐章。音乐和数学颇有相似之处，一个发展阶段合乎逻辑地引进下一个阶段。
托雷利被人们记住的不多，而安东尼奥·维瓦尔迪（1680－1743）却恰恰相反。他是一个伟大的作曲家，扩大了大协奏曲的独奏段落，使小提琴在合奏中成为主要的乐器。很多年，维瓦尔迪都是在为教会服务和为圣母怜子音乐学院执教中度过。他教授小提琴和担任乐队指挥，他是一个不知疲倦的人，创作歌剧，在许多城市任指挥，为一种或多种乐器，如小提琴、大提琴、雷高德（装有乐簧的八孔直笛）、巴松管、曼陀林等等，写了300首协奏曲。我们不得不这么揣摩：那个时代的作曲家比今天的作曲家，工作的时间既长，工作的效率又快。
维瓦尔迪的协奏曲很美，你或许听过一些。在独奏小提琴和管弦乐团之间，它们总能找到适当的平衡，既有优美的抒情旋律，又有乐团制造的戏剧成分。他从歌剧交响乐借来许多好的效果——弱音段落，强音合奏和震音。震音是弦乐器的一种特殊的效果（指琴弓快速地上下运动产生的单音或和弦的快速的重复）。维瓦尔迪为小提琴创作的慢板像歌曲，有时又像歌剧音乐。巴赫特别欣赏维瓦尔迪的作品，把他的协奏曲大量地安排给管风琴和羽管键琴。巴赫没有错，不过我们不知道维瓦尔迪的作品是否会因此丧失高贵的小提琴音色，而它们正是为此而创作的。当然，巴赫做了一件有益的工作是不容置疑的，他改编了在另一种方式中未被公众广泛认知的作品。
十七世纪后期，天才的小提琴家遍布意大利。威尼斯有乔凡尼·勒格伦兹，波伦亚有乔凡尼·巴蒂萨·维塔莱和他的儿子汤姆玛索，汤姆玛索的《西娅康娜》至今仍在排演。十八世纪初，贝加莫的彼得罗·洛卡泰利写了《小提琴的艺术》一书，创作了24首随想曲，这些乐曲在技法上领先他的时代一个世纪。然后是弗郎西斯科·马利亚·韦拉西尼和伟大的朱士普·塔尔蒂尼，后者写了150首小提琴协奏曲，差不多像许多奏鸣曲。其中之一，《魔鬼的颤音》，含有所有的小提琴文献中最著名的双颤音。据说有一个晚上，塔尔蒂尼曾产生过演奏这些魔鬼颤音的魔鬼的幻影。这一时代最后一位著名的意大利小提琴家，是维切利（意大利北部城市）的乔凡尼·巴蒂萨·维奥蒂，差不多是莫扎特和贝多芬的同龄人。他是一个卓著超群的作曲家，他的协奏曲现在重新得到最重要的小提琴家的演奏。
十八世纪法国音乐
现在，我们把视线转向法国，在那里路易十四位高权重的宰相马萨林枢机主教，鼓励意大利歌剧团演出，这也许因为他已厌倦了法国的宫廷芭蕾。这些意大利人遭遇到一些抵制。他们喜欢在台上表现强烈的激情（现在依然如此），而法国人根据理论家梅森的观点，偏爱“温文尔雅，亲切悦耳”（现在依然如此）。可是，一些法国音乐家开始用新的风格创作。1659年4月，在巴黎附近的伊塞，皮埃尔·皮兰神父和管风琴家罗伯特·康贝尔（1626－1677）写出了一部作品，他们称之为《波士托拉尔》，“法国第一部用音乐演出的法兰西喜剧。”他们赢得了巨大的成功。1669年，皮兰接受了“为建立歌剧学院获得的皇室的特权”，这种权力是特别授予在巴黎和法国其他地方的法兰西音乐表演的。1671年，皮兰和康贝尔在巴黎开放了称做皇家音乐学院的新剧院，首演《波摩娜》。它以146场演出引起轰动。然后演出《爱情的欢乐》，法国的歌剧得到确立。新音乐剧给了伟大的剧作家莫里哀很深的印象，他因此从皮兰那里买下了“皇家特权”，并决定用音乐包装他的喜剧。如果他再多活一些时候，他将会创作出第一部喜歌剧。（1917年－246年以后——雨果·封·霍夫曼斯塔尔和里查德·施特劳斯，以莫里哀《醉心于贵族的小市民》剧本，作为他们的合作项目之一。）
然而，法国音乐剧占统治地位的性质是一个佛罗伦萨人确定的，他叫巴普第斯特·卢利（Lulli），是一个卑微的磨坊主的儿子，后来为了进入贵族社会更名为吕里（Lully）。他十四岁到法国学小提琴和作曲。1650年，他成为国王的一名琴师，随后也成为一位杰出的弄臣和阴谋家。他获得了路易十四的友谊，1653年被任命为宫廷作曲家，1661年为王室乐长。他在宫廷中与莫里哀相识，有十年之久为这位著名剧作家的喜剧配乐。当吕里注意到他的朋友莫里哀的兴趣正在向歌剧转移时，他开始阴谋反对莫里哀，也反对皮兰，这时皮兰因负债累累已被下狱。1672年3月13日，吕里成为巴黎歌剧院的指挥。一直到1687年去世，他在法国音乐界保持了绝对权威的地位。
这位天才的、野心勃勃的人的周围有许多不解之谜。皮兰之死，康贝尔被迫出逃英国，尔后亦被秘密谋杀，莫里哀的剧团遣散。然而，尽管吕里是一个险恶的阴谋家，一个房地产商和浪荡子，却仍然也是一个天才的音乐家。他称他的歌剧为“抒情诗般的悲剧”。他运用合乎法兰西语言韵律的旋律，创造了真正的角色。他对复杂剧情的天赋，高于格鲁克、威尔迪和瓦格纳。他的管弦乐团由五种不同类型的24把小提琴和几支长笛、双簧管、小号和一些定音鼓组成。他创造了“法国序曲”，由一个慢段和一个快段组成，慢段又在结尾处重复。
不幸的是他没有容忍竞争。他说服国王禁止其他任何剧院雇用两个以上歌唱家和六个以上的小提琴师。显然，大家都只好到吕里的歌剧院去。由于吕里的垄断，他同时代的杰出作曲家亨利·达芒特、马克-安东尼·夏庞蒂埃、米契尔·里查德·德拉朗德，很少受到注意。他们全被称做吕里的模仿者。可是最近的研究表明，“凡尔赛学派”（像通常称呼它那样）造就了极富天赋的人们，但他们运交华盖，时运不济，生活于一个错误的时代。
德国的巴罗克风格
汉斯·列夫·哈斯勒（1564－1612）是第一个访问意大利的德国作曲家。作为一个年轻人，他跟随安德利亚·加布里埃利学习。他的许多作品——宗教的和世俗的乐曲、舞曲、管风琴曲——显示了维也纳学派的强烈影响。麦克尔·普雷托里乌斯（1571－1621）保持了新教教会音乐的传统，却又应用来自意大利的新观念。他写作了十分重要的关于音乐理论和乐器的专著，使我们能通过它的帮助，较好地理解巴罗克音乐的技法。
那个时代最伟大的德国作曲家是海因李克·许茨（1585－1672）。他在威尼斯跟乔凡尼·加布里埃利学习，1612年加布里埃利死后，他才重返德国。两年后，萨克森的选帝侯委派他担任德累斯的唱诗班指挥。1628年，他第二次访问威尼斯，会见了蒙特威尔迪。令人憎恶的三十年战争时期，他三次造访哥本哈根，并在那里任宫廷乐队指挥。可他一直不放弃回德累斯顿，最后于八十七岁高龄卒于那里。许茨主要写教堂音乐：圣歌、经文歌、100多首宗教协奏曲和康塔塔形式的宗教交响曲（由合唱队和乐器为一个或数个独声伴奏）；圣路加、圣约翰和圣马修福音书德文本的三支受难曲；以德语介绍了清唱剧形式的《耶稣复活的故事》、优美的《圣诞清唱剧》（1664），以及他的代表作《源于十字架的七个字》。
和蒙特威尔迪的情形相似，许茨在老年时代创作了他的一些最伟大的作品。今天，他名副其实地作为一个有创造性的音乐天才而知名。他受到意大利训练的影响，可他骨子里是很德国化的，是一个具有德国新教精神的神秘主义者。他的作品演出频繁，显示了很好的深度、戏剧性、高贵的思想和灵感。他一直被用来同蒙特威尔迪作比较，因为他也是一个研究和发现了新的表现方法的革新者。
和许茨生活年代接近的有两位重要作曲家：沙因和沙伊特。约翰·荷尔曼·沙因（1586－1630）创作宗教的和世俗的音乐，迷人的牧歌，还写了一部最早为弦乐器提供的舞曲集。他作为莱比锡的托马斯舒尔的领唱人，是巴赫的前辈之一。萨姆缪尔·沙伊特（1587－1654）曾在阿姆斯特丹接受过斯韦林克的培训。他对管风琴伴奏的新教徒合唱的高技巧的处理，令人难以忘怀，由此开始的一种传统由巴赫得到发展。
这一世纪的德国有许多小调大师很活跃。弗洛贝格和帕黑尔贝尔是伟大的管风琴家，为羽管键琴写了很多可爱的组曲。北方的德国人，如通德尔、罗森穆勒尔和魏克曼，以他们的管风琴作品和新教的教堂音乐而闻名于世。他们之中最伟大的或许是黛德利·布克斯泰胡德，他的管风琴曲和康塔塔声名远播，以至于巴赫为了见到这位作曲家，专程来到卢卑克。巴赫知道所有这些大师的作品，可我们不应该把它们仅仅看做是通向伟大天才的进身之阶。他们的作品启发了一种生动的想象和某种严肃的东西，这些必定给巴赫留下了深刻的印象。
那时，德国的抒情歌曲（Lied）有一个漫长的传统。它是一首用来吟唱的诗，却又不同于法国的香颂（尤指在音乐厅或卡巴莱演唱的歌曲）和意大利的坎佐纳（古代意大利的一种诗），以及美国的歌。典型的德国抒情歌曲反映了自然而浪漫的爱情。艾萨克、奥兰多·迪·拉索、哈斯勒和沙因都擅长这种形式，但他们的作品保留了那个时代的风格，总是写成几个声部。巴罗克时代提供了用基础低音和有时用器乐叠歌音乐为单音伴奏的抒情歌曲的环境。这种形式最伟大的大师是亚当·克里格尔（1634－1666），他把自己从意大利的影响中解脱出来，而使自己的歌充满深切的感受。抒情歌曲自此成为德国作曲家偏爱的艺术，尤其在十九世纪。
许茨写了德国的第一部歌剧（《达夫内》，1627），可是，它的乐曲佚失了。也有其他人想对德国歌剧有所尝试，可场景基本上被意大利人和他们的歌手垄断，直到雷因哈德·凯泽（1674－1739）出现，德国歌剧才有明显的改观。1702年，他接手建于1678年的汉堡剧院，而且很快走向破产（凯泽是许多自我毁灭的歌剧院管理人中的第一个）。好几次他不得不夜半逃离汉堡，因为有债主紧追他的踪迹。尽管如此，他却有时间写了116部歌剧，其中一些至今仍不失为佳作。他以仿效吕里开始，而后来有了自己的风格。他的音调美妙的宣叙调，为巴赫的“咏叙调”开辟了道路。（这种形式的独唱曲有时介于伴奏宣叙调和唱曲咏叹调之间，是巴赫将二者融为一体。）
普赛尔
在这一世纪的初期，伊丽莎白时代的作曲家们已经死去了，追随他们的小调大师们深受法国和意大利的影响，只有亨利·普赛尔吸收了外来的影响，在很长一段时间内，成为英国最后一位伟大的音乐大师。
普赛尔1659年生于伦敦，死于1695年，年仅36岁。他的一生只比莫扎特长一点，但也是一个极其多产的作曲家。他以王室唱诗班歌童的身份开始自己的生活，21岁时被任命为西敏寺的管风琴师，在那里一直到他生命的终结。他的职位是教堂作曲家，他却深爱充满魅力的戏台，为戏剧谱写了许多非本调的和弦音乐。普赛尔的评论家要求一部歌剧。歌剧中，音乐表现戏剧的情节和人们的情感。非本调的和弦音乐只是阐释某些场景和煽动某些情绪，却并不在台上唱出。（很多电影音乐即为这种非本调的和弦音乐。）