在句子的翻译上，郭沫若兼用意译和直译法，并且做得相当成功。意译的句子要么更加生动形象，如：等一下他们会连我们的衣服都加税呢(Im convinced that when they once get a chance they will tax everything.)，像笼里面的老鼠一样出去跑来跑去的(like a bloomin squirrel in a cage)；要么化繁为简而表意确切，如，十分庄重地把酒瓶略略移了一下(circulating the decanter in religious imitation of the rising and setting of the sun)。
这些意译的句子都更符合中国读者的阅读习惯，便于他们的理解和接受。而对描述性的句子进行翻译时，郭沫若选择了直译法，给读者呈现出一幅幅肖像画，更显直观与客观。如：把嘴密闭着 (with pursed lips)，面孔上有些担心的样子(his face concerned)，有一种痛苦的表情现在她的脸上 (there is an expression of distress on her face.)。此外，在译文中，郭沫若自己的一些用语习惯也有所暴露，如：太打交道了(too fond of )，太来迟了(Im late)，已经太夜深了(it was so late)，你喝香槟酒太喝多了吗？(Youd had too much champagne.)。
翻译高尔斯华绥三部剧作的价值更多地在于它的社会影响力，在于它能否为当时的革命服务。正如《法网》引起了英国社会对法庭和监狱的反思，并最终对法庭和监狱进行了相应改革，它在中国的翻译出版以及在中国各地竞相上演，给处于困境中的中国革命群众极大的动力和鼓舞。苏雪林苏雪林（1897—1999）女，作家、文学家，1949年随国民党去了台湾。曾撰文攻击过鲁迅、郭沫若等左翼作家及发表过反共言论。曾百思不解地说：“郭沫若即使把西洋名著如高尔斯华绥的《银匣》和《法网》，史托姆的《茵梦湖》译错得连篇累牍，或在白话诗歌上，留下许多瑕疵，一样有人要读。” “错得连篇累牍”当然是夸大之词，一心跟着国民党走的她自然也是不懂得郭沫若翻译作品的社会功用的。
总之，郭沫若对高尔斯华绥剧作的译介，主要是从中国民主革命和新文学建设的需要出发，有意突出其作品的现实主义因素、批判主义精神，希望以此来激起人们对现有制度的不满和对无产阶级革命事业的同情与支持。郭沫若本人没有创作过反映当时现实生活的剧本，但对高氏的译介从某种意义上完成了他剧作直接干预现实的文学理想，并以此来号召中国剧作家效法高氏作风，创作出揭露中国现实生活中的阶级矛盾，抨击现存的社会制度的剧作来——可谓用心良苦。
《约翰？沁孤戏曲集》作者与作品
翻开世界历史的卷帙，不难看出，一个国家一个民族的复苏与文化的崛起总是纠缠交织。19世纪末的爱尔兰，在如火如荼的民族解放运动推动下，其文艺复兴也勃然而起。20世纪初的中国，在西方列强压制下的中华民族开始觉醒，一场文化领域的革命——五四运动揭开了中国文艺复兴的序幕。两国的文艺复兴运动都以宣传民主、自由、爱国为宗旨。
相通的文学主张和激昂的爱国热情引发了诸如鲁迅、郭沫若、茅盾等新文化运动先驱对爱尔兰近代剧的共鸣。他们欣赏爱尔兰剧，尤其是约翰？沁孤，进而将其作为“国剧运动”的旗帜。其中，郭沫若对沁孤的戏剧艺术分析得尤为精辟，他说：“爱尔兰文学里面，尤其是约翰·沁孤的戏曲里面，有一种普遍的情调，很平淡而又很精湛，颇像秋天的黄昏时在洁净的山崖下静静地流泻着的清泉。日本的旧文艺里面所有的一种‘物之哀’颇为相近。这是有点近于虚无的哀怨，然而在那哀愁的底层都又含蓄有那么深湛的慈爱。”郭沫若：《创造十年续篇》，《沫若全集》（十二）。郭沫若用诗般的语言既表达了对沁孤剧的热爱，又剖析了其剧本的艺术特征，哀而不伤，纯净含蓄。
沁孤的一生仅仅38岁，他活动于文艺上的岁月仅为7年，全部的著作只有8种。郭沫若翻译的《约翰？沁孤戏曲集》共6篇剧本：
《骑马下海的人》（Riders to the Sea）（1903）；
《谷中的暗影》（In the Shadow of the Glen）（1905）；
《圣泉》（The We11 of the Saints）（1905）；
《西域的健儿》（The P1ayboy of the Western World）（1907）；
《补锅匠的婚礼》（The Tinkers Wedding）（1908）；
《悲哀之戴黛儿》（Deirdre of the Sorrows）（1910）。
《骑马下海的人》是沁孤最为著名的作品。写一老妇的公公、丈夫和儿子三代人都死在海中，但仍要以海为生的人的宿命性。老妇在幻觉中看到亲人骑着马一个个从身边消失，而大海依旧。剧末，老妇终于觉得儿子死光了，自己也终于解脱了，“他们全走了，大海再也不能加害于我了……谁也不会永远活着的，我们也不埋怨什么了”。戏中充满了阴郁、忧愁、悲苦的情调。
沁孤的戏曲集中也有喜剧，如《补锅匠的婚礼》。正如郭沫若在《〈约翰？沁孤的戏曲集〉译后》中所评价的那样：
……他所同情的人物都是下流阶级的流氓和乞丐。他的每篇剧本里面都有一种幻灭的哀情流荡着，对于人类的幻灭的哀情，对于现实的幻灭的哀情。但他对于现实，对于人类也全未绝望，他虽然没有积极的进取的精神鼓动我们去改造这个人类的社会，但他至少是指示了我们，这个虚伪的、无情的、利己的、反复无常的社会是值得改造的。他的世界是很狭隘，但是世间上那一处的世界和他这儿所表现的是两样的呢？在这个世界未能根本地改造以前，他所藉以为唯一的安慰，唯一的解脱的，是人类心中尚未完全消灭的一点相互间的爱情。爱的力量他是极端地尊重着的。
影响及评价
沁孤戏曲集的翻译对郭沫若的历史剧创作不无影响。1925年5月，郭沫若译成《约翰？沁孤戏曲集》。6月写成历史剧《聂嫈》。对于沁孤的影响，郭沫若毫不隐讳：
《聂嫈》的写出自己很得意，而尤其得意的是那第一幕里面的盲叟。那盲目的流浪艺人所吐露出的情绪是我的心理之最深奥处的表白。但那种心理之得以具象化，却是受了爱尔兰作家的约翰？沁孤的影响。
郭沫若的戏剧，也都是历史悲剧。他为我们塑造了一个个形象丰满、个性鲜明的悲剧人物，如屈原、婵娟、高渐离、聂政，刚正不阿，不畏强暴，热爱祖国，虽然最后都失败了，然而他们的牺牲却又是有价值的，是为着崇高的理想和美好的愿望。郭沫若的悲剧充满尖锐的冲突，他成功地利用这种充满冲突的悲剧激起人们的正义之气，化悲愤为力量，读他的史剧总能让人热血沸腾，而不是眼角发酸，这是沁孤与郭沫若戏剧的不同之处。
沁孤剧中的用语多是爱尔兰的方言。据沁孤自己说，剧中人物的对白几乎没有一句是他自己创作的。沁孤曾长期住在阿兰群岛，在那里他研究当地方言，人物，民俗。之后他开始运用自然淳朴的语言来创作关于农民生活的剧作。把农民和农民的语言搬上了舞台，给当时优雅而沉闷的英国舞台送进一股新鲜空气。但这也为该剧的翻译设置了障碍。郭沫若在《约翰·沁孤戏曲集译后》中说：
我们中国的语言是有千差万别的，究竟该用哪一种方言去译他？要单用一种方言翻译时，又恐怕看的人不懂。没有法子，我只好仍拿一种普通的话来翻译了，这在使多数人能够了解上当然可以收些效果，但于原书的精神，原书中各种人物的传神上，恐不免有大大的失败了。
这部戏曲集的最大遗憾之处在于没用方言翻译，不能形象再现沁孤剧中的偏僻乡村生活。方言写作本身就是沁孤剧的最大的语言特点，用一种普通的话来翻译只是权宜之计，也不符合郭沫若的翻译理念，在翻译的具体方法上，郭主张“意译”与“风韵译”，郭反对对文学作品的直译，他认为在保留原著的内容和精神的同时，尽量地增强其艺术性，“对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句地呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易。”用普通话替代方言实是减损了原作的气韵，削弱了其艺术性。
沁孤的剧本之一郭沫若译为《西域的健儿》，也有译为《西部好汉》，现普遍译为《西方世界的花花公子》并再次登上舞台。从当代人的眼光来看，从文字的顺畅和是否忠实于原著来看似乎后者胜于前者。然而，一部书的书名或一篇文章的题目与作品本身不能被孤立开来，就像是一扇窗户，我们总能借之窥探一二， 而不是被其误导。译一部作品也是如此。首先我们应忠实原著，忠实于原著的题目，同时也应从读者的角度考虑，即能让读者从题目上大致了解感受作品的一些内容精神，不能产生误导，即题目与作品本身一致。
“花花公子”一词，毋庸置疑为一贬义用语，指代那些纵情享受寻欢作乐之徒，本剧中多次出现这一词，尤其结束时，店主女儿失声痛哭“我失去了唯一的playboy”，该剧中的“花花公子”指男主人翁，而整出戏不能看出他是一个沉溺酒色之人。另外，题目中的“西方世界”也容易产生歧义。当今国人口中的西方世界特指欧美发达资本主义国家。所以整个题目容易让读者想象一个挥金如土追逐声色的西方纨绔子弟。从文中我们可以看出所谓的西方世界应是爱尔兰的一偏僻乡隅。这样看来，《西域的健儿》或《西部好汉》则更为忠实原文。郭沫若在20世纪20年代初就指出翻译家应具备的条件之一是“对于原书要有理解”，既要理解内容也要理解其气韵，这样才能忠实于原著。
另一部戏剧《骑马下海的人》，初看此译名似乎欠缺妥当，但一旦看完该剧本，尤其是老妇人产生幻觉，看到一个个儿子骑马消失于眼前，读者才真正体会原著中那种无奈的悲哀，而郭沫若的译名将这种悲哀演绎得更为幽沉。当下也有人将其译为《葬身海底》，精练、简单直白、具有现代感，但欠缺舞台剧的浓郁文化底蕴，哀婉却又不及郭沫若的翻译，更适合电影译名。应该说，翻译是具有时代性的，不同时代的人对同一作品具有不同的感受和认识，不同的译者对原作内涵和情韵的把握除了个性的翻译技巧、实践经验和理论素养外，不可避免会留下深深的时代痕迹。
《生命之科学》作者与作品
《生命之科学》1929年3月开始在英国以期刊形式出版，每隔一周出版一期，出到1930年5月第三十一期上，才全部出完。之后又将全部汇集成为了三大册。郭沫若的《生命之科学》是汇集本为蓝本翻译的。